Intimista único en sus inicios y descubrimiento fulgurante procedente del cine francés que, si no te atreves a aportar contraindicaciones, es el único artista capaz de plantar cara al más grande de todos los tiempos (cada uno que elija el suyo). De composición violenta en sus fragmentos más intensos a una comicidad arrolladora; no obstante, autor polifacético y una de las grandes referencias ya en la música de cine que ha resultado del trabajo y, para nada, de la ostentación (la cual sí práctica desde un curioso punto de prudencia).
Templanza y una madurez excesiva para la conclusión de la saga, en esta última entrega. Demasiada pausa y ausencia de ímpetu compositivo.
John Williams cierra su propia historia musical empujado por la historia, tal vez pobremente concluida, hacia un ámbito de ritmos medios que sólo él compone de forma magistral pero que
le coloca delante un muro el cual, si no hubiera existido, tal vez le habría dado la facilidad de sellar una épica composición que ya, no obstante, se encuentra al nivel de otras históricas de la música clásica.
Los tiempos de esta última entrega de la tercera trilogía de Star Wars, como he comentado, se mantienen en un carácter medio con escasos minutos de acción, en la cual Williams demuestra su inmensa diferencia
Filme
que no dejará indiferente a nadie. Altamente recomendable, nos encontramos ante
una historia verdaderamente impactante, violenta, directa y sin tapujos ni
apuros a la hora de mostrar, crear, innovar y presentar a riesgo de la crítica.
Su música, compuesta por el mismo director junto con J. Herriott, es de una
sobriedad y estudio altísimos logrando unificarla de tal forma que las dos
partes bien diferenciadas caen en el olvido como tales, insertándose los
sonidos más sintetizados en la ambientación natural, terrorífica y propia de la
vida de los salvajes y los orquestales, exquisita y evocadora música de cámara,
como reflejo de los sentimientos que brotan en la historia.
Sin
duda, producción y partitura desconocidas para el gran público que harán las
delicias de los más estudiosos.
Candidata a girar bruscamente, y por fin, la música de cine moderna.
Un compositor que se atreve, simplemente, y lo hace bajo la batuta de grandes conocimientos clásicos.
Ejemplo de cómo sí, por fin, la música de cine puede volver a emocionar adhiriéndose contundentemente al ámbito intelectual del Arte.
Partitura equilibradísima, característica fundamental de la nueva metodología en composición para el cine, y con unos matices narrativos, los menos, abrumadores.
El uso de los sonidos atmosféricos, combinados con la orquesta, es delicioso.
Los sonidos graves adquieren una contundencia inusual, hiriente, tranquilamente aplicados pero con una fuerza que golpea.
Atrevimiento osado a versionar el 'Erbarme dich, mein Gott' de Bach de una manera
Años llevábamos esperando una obra del genial Amenábar, tras la personal, íntima y maravillosa 'Mar adentro'. El resultado: muy pobre.
Amenábar compone una obra sin alma, sin personalidad, sin sello personal, característica esta última que más marcaba sus creaciones musicales. Un resumen que no llega a la categoría de tal por la ínfima materia de interés que nos presenta la música: estructuras queriendo llegar al nivel del mejor compositor español de la historia (Iglesias) y melodías recordando los motivos aventureros de James Horner. Un tema principal plano, soso, hiriente incluso.
La banda sonora no aporta nada. Interesante quizá para los primerizos, huid de ella los aficionados a la música de cine ya curtidos. Lamentablemente, y lo dice un admirador del autor, pérdida de tiempo.
La aparición de la música clásica contemporánea en la música de cine es un hecho, y un hecho que marcará un punto de inflexión como lo hizo Zimmer con su electrónica o Williams con el 'todo'.
Joker no resulta fácil de escuchar, una obra tremenda no apta para principiantes e incluso para amantes de la más pura música de cine. El matiz equilibrado, uniforme y aparentemente lineal de la composición, estructura adalid de este tipo de música, resulta complejo a la hora de una escucha aislada, por lo que el aficionado que se atreva con ello ha de ser, al tiempo, un gran seguidor de la música culta.
Jóhannsson, Richter, Guonadóttir... Esta nueva tendencia acopla las notas de una manera tan exacta que la narración de las escenas pasa por largas estructuras matizadas repentinamente como si atáramos con lazos bien visibles bloques idénticos, de tal forma que éstos no resultaran patentes y sí su existencia a través de la visibilidad de los lazos. Interesantísima propuesta de estos nuevos compositores que darán mucho, mucho que hablar en las próximas producciones, todas ellas, sin duda, en la vertiente de un cine de calidad.
Obra
maestra, partitura contenida e impactante en su tramo final con una de las secuencias
cinematográficas musicalmente más conseguidas de toda la historia. Fastuoso
momento, incomparable estructura y una influencia que obliga a difuminar toda
la composición anterior para centrarnos sólo en esta escena, algo
verdaderamente difícil.
La
historia evoluciona y llega la parte comentada. Cómo director y compositor
juntan conocimientos para intelectualizar el momento y evitar precipitaciones
es asombroso: hablan Tom Doniphon (John Wayne) y Ransom Stoddard (James
Stewart) confesándole aquél lo que realmente sucedió en el duelo de éste con el
bandido Liberty Valance. Momento cumbre del filme. ¿Cómo podríamos imaginar que
la música no entrara ahora, en tal circunstancia? La música espera, resulta
como si ella misma fuera testigo de la conversación (¡tal y como Doniphon
Brillante
composición del autor ruso, como la mayoría de sus producciones, con un
dinamismo único.
Con
momentos y situaciones asombrosas, Tiomkin ejerce un poder tan grande sobre el
argumento que él mismo conduce la marcha de las escenas. El ajuste rítmico de
los registros graves con el movimiento del péndulo de los relojes, como si la
vida de la gente dependiera realmente de dos o tres golpes del bandido que está
próximo a llegar o las melodías tersas asociadas a la mujer del sheriff incluso
la famosa canción y sus variaciones instrumentales, con la dupla
Sheriff-Bandido completamente ahogada en ella.
El
compositor se encuentra presente prácticamente en
Partitura inteligente, como lo
era su autor. Sorprende, en tiempo del filme y forma, su inicio: ímpetu máximo
y pegamento a las imágenes (auténtica narración); no obstante, la partitura en
absoluto se caracteriza por esta estructura. ¿Por qué, entonces, este comienzo
tan drástico? El mismo sentido del filme nos lo responde: la película,
caracterizada por una acción media, incluso pausada (no vuelve a narrarse una
imagen de muerte hasta casi llegada la hora de metraje), va a dejar la zona
activa para la parte final. Tiomkin entiende a la perfección esta situación y
emplea unos registros exquisitamente bajos para casi toda la cinta premiando
los diálogos y situándose en un segundo plano, una especie de pintor musical de
la atmósfera de melancolía, tristeza y equilibrio que llega a crear en torno a
un pueblo, de donde no sale la acción.
Con toques magistrales de manera
puntual (el tema principal es de una grandeza sentimental inigualable, el uso
de la trompeta tan y tan triste y etéreo, escuchándose tocar allá a lo lejos…,
las canciones interpretadas por los protagonistas, nexo inteligente entre la
psicología de todos ellos, prestos a arriesgar juntos sus vidas…), la aventura,
una de las más grandes de todos los tiempos en el género del western,
evoluciona admirablemente y así mismo la música. Cómo ésta va cogiendo cuerpo,
forma y carácter es admirable hasta el punto de convertirse en un personaje más
en el tramo final, fantástico, de la obra.
En definitiva, composición
humilde para una producción grandiosa; uno de los músicos que hizo crecer la
música de cine y que pocos conseguirán superar sus obras. Partitura que no deja
de subir cada vez que se ve el filme o se escuchan sus notas.
Obra
ejemplar y paradigma de lo que son las mejores estructuras de composición en la
música de cine de toda la historia. End Titles no deja de sorprenderse cuando
lee estudios sobre la música de ‘Chinatown’ referidos al exquisito tema
principal siendo éste, según muchos, la única pieza de la obra en torno a la
cual gira todo. Falso. Es de vital importancia el otro lado de la partitura, el
sombrío, el directo, el percusivo y empleado de igual manera que el melódico.
Con
una escena asombrosa y otras impactantes (el detective abriendo la puerta de
una casa, donde encontrará un cadáver, sonando el piano de manera tan sencilla
que es el instrumento el que mata), la composición rebosa de inteligencia
drástica, toda ella concebida en la premura de diez días por problemas con la
música inicialmente propuesta por el compositor Phillip Lambro. La escena que
mencionamos tiene una concepción y presencia importantísimas en toda la
historia, el nexo y punto de inflexión de la estructura: Goldsmith camina
cauteloso durante la primera hora y media de metraje empleando e introduciendo,
hábil y claramente, instrumentos en secuencias trascendentales para luego todos
unirlos a partir de la visita del detective y la señora a la residencia de ancianos.
Aquí el músico presenta el piano contundente antes de los minutos de acción,
posteriormente el tema principal con los dos protagonistas salvados y marchando
el coche y, por último, pasados los minutos y tras acostarse por fin hombre y
mujer y mostrar sus deseos, la composición fusiona todos los ámbitos e
instrumentos hasta ahora presentados como fin a una intención estructural
asombrosa. La secuencia es el detective siguiendo en coche a la mujer, tras
romper una luz del vehículo de ésta, que acude a su segunda residencia. A partir de aquí, la historia y la música
caminarán juntas hasta un final espectacular.
Compositor
y director corrían una prueba aeróbica de larga distancia hasta llegar a la
escena comentada. Ambos por separado, pero ambos al mismo nivel. Ninguno sacaba
distancia al otro, pareciere una competición en la que si uno ralentizaba la
marcha, el otro también. Goldsmith actúa de manera ejemplar al no competir por
ganar. Durante esa primera media hora nunca aparecen sus notas en los diálogos
o escenas de acción o importancia. La música, sencillamente, se limita a
crearlas, a abrir puertas y a esperar. La presentación de instrumentos y
sonidos a la par de escenas o sucesos es importantísima: el güiro tras la firma
del contrato de la mujer protagonista, la trompeta a la llegada del detective a
los naranjales…
De
la misma forma, inquietante es la proyección que del tema principal podemos
sacar a medida que evoluciona la historia: del amor y de la unión entre
protagonistas a la traslación emotiva del detective hacia sus años en
Chinatown. Grandioso, tan inquietante esto como lo es la historia.
En
definitiva, composición tan humilde como sencilla y espectacular: lo más
difícil de conseguir.
A cualquiera la escucha de esta banda sonora le genera multitud de cuestiones. La primera, para mí, ha sido afianzarme rotundamente en la cantidad de banales orquestas y vacíos conciertos actuales de música de cine, espectáculos puramente comerciales enfatizados por directores de orquesta que no saben arreglar las piezas maravillosas que osan tocar. ¿Por qué? Muy sencillo: nos encontramos ante una versión de la música original; pero no una versión cualquiera (como sí harían cualquier director) sino una espectacular forma final de aquella partitura que asombró al cine.
Hans Zimmer vuelve a ser Hans Zimmer. Para END TITLES, su 5ª mejor banda sonora. Con fragmentos nuevos, siempre deambulando por los alrededores próximos a los de 1995, el compositor alemán consigue una música más potente que la anterior, más directa y seria y, también, etérea. La ligera variación hacia los sintetizadores actuales otorga a la composición un matiz exquisito que nos hace disfrutar, en todo momento, de lo que escuchamos. Ni florituras, ni variaciones pomposas o intentos rotos.
Quiero dejar de lado las canciones, sin ningún atractivo y que sólo hacen volver a recordarme lo dañinas que resultan hacia la música seria y el drama. Evidentemente, lo comercial lo consiguen ellas pero, no obstante, el nivel de dramatismo de Zimmer en esta segunda versión de 'The Lion King'' es, sin duda, sobresaliente y consigue hacer olvidar el carisma de las canciones para adjudicárselo él.
Iguales
a ella las hay, pero partituras superiores en brusquedad estructural no
encontrarás en la historia de la música de cine. ‘The Thin…’ resulta de una
organización musical tan extrema que podríamos separar las dos partes creadas y
seguirla o precederla con historias distintas. Fantástico. Nos encontramos ante
un fragmento absolutamente latente, donde Tiomkin usa la música como anuncio de
algo, como un concepto oculto al cual él pone en escena y otro patente sin
duda, menos presente en la aventura pero, cuando lo hace, tan intenso que el
monstruo es, literalmente, música.
La partitura
se basa en unos vientos atronadores y el uso continuo del theremin, instrumento
típico en el cine negro y de ciencia ficción de los años 40 y 50 en clara
referencia a la condición extraterrestre del monstruo.
En
definitiva, una partitura interesante, completa, firme y notable del gran
compositor ruso que nada tiene que ver con la concepción musical del remake que John Carpenter hizo en 1982 y que compuso Ennio Morricone. Dos películas que pudieron tener composiciones sobresalientes pero quedaron en un intento...
La
versatilidad de Maurice Jarre para ‘Doctor Zhivago’ es asombrosa, consiguiendo
empastar ámbitos musicales tan dispersos como lo son los ambientes sociales de
un filme tan complicado. Es una música de fuerza social, prácticamente la
partitura se convierte en una composición política que ahonda en las
diferencias entre las clases sociales del filme. ¿Música política? End Titles
se mantiene en esta arriesgada postura y la fundamente en un hecho que lo
demuestra con claridad: Jarre no da un giro conforme al que hace la aventura
cuando, por ejemplo, Zhivago y su familia caen a vivir en el campo, envueltos
en un aire de naturaleza y frío que bien hubieran exigido ese cambio musical;
sin embargo, no existe.
La
universalidad de la música, los 16 compases bien reconocibles del tema
principal (que Jarre tuvo que enseñar individualmente a los instrumentistas de
balalaica durante las grabaciones con orquesta), su Óscar, el claro alcance por
parte del artista de los niveles máximos del romanticismo de la música clásica
rusa del siglo XIX, la continuidad de las partituras para el cine ruso del
siglo XX…muchas razones para enfatizar la importancia de esta música; nosotros
las dejamos de lado y volcamos su trascendencia en la historia de la música de
cine en cuanto a la potencia que Jarre muestra en todo momento. ‘Doctor
Zhivago’ resulta de las partituras más poderosas de la historia, su compositor
lo es, un romanticismo, una tensión, un énfasis social y una presencia que, si
bien nunca deja de estar empastada con el todo, cuando hace aparición consigue
ocultar el resto de los detalles de esta grandísima obra.
La
partitura no es descriptiva, incluso tampoco narrativa, asombrosamente es
memorística, evocadora y prácticamente en todo momento traslada las secuencias
a un ámbito trascendental. Vemos la relación de Lara con Zhivago como algo
etéreo, nunca apoyado por la música sino elevado por ésta. Muestra de ello es el primer beso entre ambos,
envuelto en el silencio…
Su
tema principal, en forma de vals, se estructura inteligentemente en dos partes
al tiempo, cuales son las de la historia: la clase social alta y poderosa
(ritmo de vals) y el pueblo obrero (la melodía)
Podemos
entender la complejidad de la partitura en dos o tres escenas simplísimas del
filme, entre ellas (avanzada la historia) cuando Zhivago, separado de su vida
rural por un grupo de soldados rojos, topa junto a ellos con varias mujeres que
huyen del horror de la guerra. La muerte y la desolación están reflejadas en
este encuentro; no obstante, el sol parece querer aparecer entre las nubes:
suena el tema principal, reflejo de la luz añorada, el amor y la vida, entre la
miseria de la realidad (música memorística).
En
fin, una obra aparentemente lineal pero con una fuerza tremenda, una
personalidad nunca vista y la genialidad de uno de los más grandes compositores
de la historia.
Banda sonora turbadora, la más
arriesgada del autor y, por instantes, con las composiciones más vigorosas de
su carrera. La combinación de matices de su propio (y personalísimo) estilo con
el mundo del jazz, aderezado todo hacia el control de las imágenes hace de
‘Taxi Driver’ la obra más inesperada del músico y ejemplo máximo de su
versatilidad maestra. Esta obra pareció señalarle con el dedo de manera tan
inquietante como la música giraba drásticamente con ella y decidió
metafóricamente, quizá, terminar con la vida de su creador tras concluir su
grabación para quedar, ¿quién sabe?, como única muestra de un nuevo estilo.
Herrmann compone asombrosamente
toda la cinta en el inicial tema principal. Se nos anuncia el sentido último de
la obra, incluso sus detalles, y el terrible mundo que se nos avecina con la
sola presencia de estos minutos y cuatro o cinco movimientos de cámara del
director. Una unión tan exquisita como lo era la que tenía con Hitchcock y el planteamiento
de dos vertientes musicales, como lo serán las de la historia: la vida y la
muerte.
Con una de las escenas más
impactantes de la historia del cine (y no nos referimos a la fantástica final),
musicalmente hablando (conduciendo de noche el taxi, su cliente anuncia que va
a matar a su propia mujer a la cual se ve a través de una ventana cometiendo
una infidelidad), Herrmann, que ya ha compuesto la escena (recordemos las
palabras iniciales de esta reseña) matiza en detalles acudiendo por vez primera
a su orquestación en forma de sus ya envenenados y famosos vientos sordos. Las
notas son mantenidas, intermitentes, una especie de los temas de la ducha en
‘Psicosis’ o John Williams en ‘Jaws’: ni tan conocidas ni tan mediáticas y sí,
no cabe duda, igualmente impactantes. Más sobrias, más contenidas y más
sigilosas… Asombroso. Deteniéndonos en ella, su estructura es inigualable. Las
cuatro notasque van agravándose (y que
se erigen a partir de ahora como las reinas de la partitura) son interpretadas
por los vientos cuando la imagen asciende por la fachada de la casa. El momento
es tenso. Segundos antes del marido desvelar la identidad de la mujer a la que
se refiere, Herrmann convierte las cuatro notas en una, la cual repite dos
veces con una duración equivalente a las anteriores, con lo que inyecta mayor
nerviosismo al espectador y consigue, sutilmente, que la partitura continúe
sonando aún cuando ningún instrumento se escucha: el instrumento ahora es la
voz del marido diciendo que se trata de su mujer y la va a matar. Es,
sencillamente, genial. Lo que hace de un músico incrementar su labor a la de
una dirección de escenas que ni los directores podrían conseguir. Aquí, sólo en
End Titles, podrás encontrar la explicación a la trascendencia y calidad de esta
secuencia aparentemente poco importante. Su poder de cambio en los
acontecimientos queda demostrado con el enlace que Herrmann teje, pocos
segundos después, al terminar la conversación entre el protagonista y su amigo
taxista en la que le confiesa sus problemas de identidad, de vida existencial
al fin y al cabo: termina la secuencia con las cuatro notas antes mencionadas.
Como hemos dicho, la evolución
del filme es magnífica, poco a poco llega la obscuridad de la vida y nos damos
cuenta de la facilidad con la que compositor y director nos la habían anunciado
en los primeros segundos de historia: la vida y la depravación, el amor y el
odio. El inicio del directoren su
carrera trabajando con música original y el final del genio en vida: su última
composición, habiendo sido concebida (quizá de ahí su naturaleza igualmente
enfermiza) enfermo Herrmann de gravedad. La vida nos concedió el tiempo preciso
para concluir su trabajo. En definitiva, obra ejemplar en su carrera y en la
música de cine.
Tropiezo en la misma piedra; no obstante, partitura bien creada. Aquí paramos, nada más. Una obra formalmente notable y, en conjunto, muy débil. Referencias sin fin a su obra pasada, Danny Elfman se limita a crear sensaciones a las imágenes y un repertorio de melodías, conceptos y estructuras que nos hacen pensar una y otra vez en 'Eduardo Manostijeras', evidentemente no consiguiendo la magna obra referida y, sin duda, desnaturalizando y evitando la personalidad de 'Dumbo'. Recomendable para iniciados en la música de cine y dadora de nada al resto.
Puntuación: 5
*********************
THOMAS NEWMAN- THE HIGHWAYMEN
Tropiezo (también) en la misma piedra. Los formalismos de Newman siempre son excepcionales y la interpretación, admirable. La unión con la imagen, siempre notable; no obstante, nada nuevo en esta composición que si se tratara de sus comienzos, seguramente llamaría la atención de manera poderosa. No encontramos temas pausados deliciosos ni sobresaltos que hagan de la inquietud una característica a destacar. Demasiado lineal. Demasiado lo mismo. Demasiada neutralidad.
Puntuación: 5
***************
CARTER BURWELL- MISSING LINK
Trabajo muy serio del autor, uno de los compositores más complejos y complicados para escuchar, no apto para principiantes y de los menos reconocidos, sin duda. La obra de Burwell en los últimos años es extraordinaria y al nivel de los más grandes. Nada comercial, en esta partitura sigue su línea y, si cabe, ahonda más en la creación de una melodía no melódica. Burwell no emplea un tema principal llamativo ni sentimental y sí un sentimentalismo culto que elabora con un conjunto de notas y temas no atonales pero sí lejos de cualquier matiz fácil y comercial. Notable. La joya de un genio.
Compleja es la trayectoria, así como delicadísimamente sencillo su estilo musical, del genial Clint Eastwood. Comprometido siempre con la música en sus filmes, vamos a presentar sus mejores bandas sonoras divididas en tres apartados:
1- Sus mejores composiciones originales, con bandas sonoras completas compuestas por él.
2- Sus mejores partituras de películas en las que ha aportado sus conocimientos musicales de una u otra forma, pero no componiendo la música al completo (escribiendo un tema principal, aportando ideas importantes a la música, etc.)
3- Las mejores bandas sonoras para sus películas de director no compuestas por él.
Sea cual fuere la división de nuestra propuesta siempre es y será un placer escuchar la música de sus historias. Imprescindibles y, las suyas en concreto, obligatorias para cualquier músico que se inicie en la composición. Su sensibilidad es asombrosa y para End Titles no es válida la argumentación de los críticos musicales (la mayoría) que hunden sus partituras por la falta de profesionalidad del músico en este apartado. Eastwood es, para nosotros, un auténtico creador de historias sentimentales al piano. Asombrosa la facilidad estructural de sus melodías y punzantes las heridas múltiples que origina al escucharlo en pantalla. Ejemplo a seguir.
LAS MEJORES BANDAS SONORAS COMPUESTAS POR CLINT EASTWOOD
1- MYSTIC RIVER- 2003
2- MILLION DOLLAR BABY- 2004
3- CHANGELING (El intercambio)- 2008
4- HEREAFTER (Más allá de la vida)- 2010
5- FLAGS OF OUR FATHERS (Banderas de nuestros padres)- 2006
6- GRACE IS GONE (La vida sin Grace)- 2007
LAS MEJORES BANDAS SONORAS DE CLINT EASTWOOD EN LAS QUE HA APORTADO PARTE DE LA MÚSICA
1- THE BRIDGES OF MADISON COUNTY (Los puentes de Madison)- 1995- junto a Lennie Niehaus
2- UNFORGIVEN (Sin perdón)- 1992- Junto a Lennie Niehaus
3- SULLY- 2016- Junto a C. Jacob y T.S. Band
4- TRUE CRIME (Ejecución inminente)- 1999- Junto a Lennie Niehaus
5- INVICTUS- 2009- Junto a K. Eastwood y M. Stevens
6- ABSOLUTE POWER (Poder absoluto)- 1997- Junto a Lennie Niehaus
7- SPACE COWBOYS- 2000- Junto a Lennie Niehaus
8- AMERICAN SNIPER (El francotirador)- 2014- Junto a J.S. Debeasi
9- A PERFECT WORLD (Un mundo perfecto)- 1993- Junto a Lennie Niehaus
10- HEARTBREAK RIDGE (El sargento de hierro)- 1986- Junto a Lennie Niehaus
LAS MEJORES BANDAS SONORAS DE PELÍCULAS DIRIGIDAS POR CLINT EASTWOOD
1- BREEZY (Primavera en otoño)- 1973- MICHEL LEGRAND
2- THE OUTLAW JOSEY WALES (El fuera de la ley)- 1976- JERRY FIELDING
3- THE EIGER SANCTION (Licencia para matar)- 1975- JOHN WILLIAMS
4- FIREFOX (Firefox, el arma definitiva)- 1982- MAURICE JARRE
5- THE GAUNTLET (Ruta definitiva)- 1977- JERRY FIELDING
Festival de Cannes: Nominada a la Palma de Oro (mejor película)
10 sobre 10
EL
SUR (1983)
MAURICE
RAVEL
Historia
compleja, intelectual y con unos tintes artísticos, en ocasiones hermanándose
con la pintura, asombrosos. La historia de la evolución de la relación entre un
padre y su hija siempre desde la perspectiva del deterioro vital, sin duda
existencial, del protagonista masculino.
‘El
Sur’ tiene música…y mucha. Contrario a lo que los críticos puedan afirmar en
sus escritos refiriéndose a la falta de una partitura contundente o abundante,
afirmo rotundamente que la música, en la actual historia, tiene un papel importantísimo.
Es más, la estructura de aplicación de los temas está notablemente estudiada.
La
banda sonora para ‘El Sur’ se centra en música clásica y popular. Ésta, al
contrario de lo que pudiera parecer, no tiene un papel principal (aunque sí
bien expuesto). Erice nos narra una historia en el mundo rural. Adhiere a las
atmósferas rústicas y los lugares comidos por el tiempo una fotografía
asombrosa, un toque de elegancia artística que va a dorar con una capa externa
majestuosa: la música de cámara de Maurice Ravel.
El
compositor francés aglutina el sentido de todo el argumento. Escuchamos las
‘Danzas Españolas’ de Enrique Granados asociadas al aire del sur y la vida del
padre en aquellas tierras en el pasado (cerrando también la obra y que
certifica el inicio del viaje que la niña haría a Andalucía en la idea original
del director, que fue abortada por la productora en palabras del propio Víctor
Erice). De la misma forma aparece Schubert y su ‘Quinteto para cuerdas en do
mayor’, una vez y junto a los comentarios de la niña sobre su madre (con la
única relevancia de no poder ser Ravel al estar íntimamente asociado a la
figura del padre) Más allá de todos estos detalles, Erice emplea el ‘Cuarteto
de cuerda en fa mayor’ de Ravel de manera variada y exquisita. El gusto es
máximo y la delicada forma de empastarlo con la imagen, sobresaliente. El
director ajusta sus secuencias a las notas de la obra del francés y consigue
una variación de tonos, desde el melancólico hasta el dramático, que con una
sola pieza pareciere haberse compuesto expresamente para el filme. Asombroso.
Maurice
Ravel resulta el nexo de unión absoluto de la película, de la pareja padre-hija
y su evolución intelectual más que vital. Sus idas, las venidas, los deseos,
las añoranzas de ambos para con ellos mismos, las admiraciones, el amor…Todo
está pegado como si de apuntes fundamentales se tratara dentro de un gran saco
atado con un cordel fuerte y seguro, recio y, al tiempo, de una apariencia
bonita que aparece en los instantes más oportunos y lo hace, sorprendentemente,
insertado entre varios temas ya comentados pero de forma casi imperceptible.
Dos de esos instantes que van asomando al margen de Ravel son especialmente
reseñables: el pasodoble ‘En er mundo’ de Juan Quintero Muñoz y la escena en la
que el padre lee la carta en la cafetería mientras afinan el piano de la
estancia.
El
pasodoble encierra un significado tierno y vital en su primera aparición (la
comunión de la niña) y drástico y dramático en la segunda (la boda mientras
padre e hija hablan por última vez: la muerte). La escena de la cafetería es
singularísima y con un sentido musical que, agudizando el intelecto, es
extraordinario. ¿Llegamos a fijarnos y pensar que los golpes de afinación del
trabajador para la puesta a punto del instrumento no son sin los que la amada
propina al padre con sus palabras amargas en la misiva? Impresionante y
expresionista sería una pieza compuesta tan desarbolada como así aparecen los
sonidos al afinar. Una auténtica composición para la secuencia.
En
definitiva, una obra de arte fílmica que se apoya, sin duda, en la importancia
que el director atribuye al apartado musical.
