El autor de la obra maestra,
entre las mejores de la historia de la música de cine, ‘Réquiem por un sueño’,
no realiza partitura trivial, de nota suficiente o carácter débil. Nos
encontramos ante uno de los más grandes compositores de música de cine de los
últimos tiempos, afortunadamente no reconocido y que, también para nuestro disfrute,
no deja, no obstante, de ser requerido.
La presente obra es una joya del
minimalismo tanto compositivo como intencional. Clint Mansell fabrica, durante
la primera e intrigante media hora, una introspección a la mente de la dupla
personaje-espectador realmente espectacular. Lo consigue con su siempre hábil
empleo de dos notas, a lo sumo tres, con una base sintetizada e hiriente, ésta
simbolizando el dolor y la angustia y aquéllas, sin duda, los constantes
golpeos cual martillo.
Mansell corta a mitad, como el
director (Duncan Jones) a la historia, cuando los protagonistas descubren su
verdadera naturaleza, con un tema drástico, melódico y con el que consigue, por
otro lado, crear una sensación opuesta al agobio, al drama, que supone un
empuje a las intenciones del argumento sobresaliente. La composición parece
centrarse en el más sufrido de los dos hombres, descifrando su estado y sus
pensamientos y otorgándole el adjetivo de humano por sus actos finales pero,
sin ninguna objeción, las notas se proyectan desde éste hasta el otro hombre
consiguiendo, debido a la actitud fría e hierática del protagonista,
introducirse y realizar un trabajo de significado que roza la perfección. La
historia se mueve como lo hace la partitura y ésta evoluciona como la primera.
Filosofía musical de un filósofo
de la música de cine. Imprescindible.
Composición
muy cuidada por parte de Clint Mansell y claramente descuidada por Lorne Balfe.
El error de juntar, en última instancia, al último con el primero (genio actual
de la música de cine inteligente) ha resultado de una trascendencia absoluta
para el sentido global de la historia, visiblemente mutilada en las partes de
acción. De éstas se encarga Balfe, limitándose a componer
técnicamente una estructura comercial de acción que, en algún instante perdido,
pareciere hacernos parpadear buscando alguna esperanza en ella. No es así y se
configura como un empaste teórico dentro de una estudiadísima partitura,
sentimental y metafísica, del autor de la eterna ‘’Réquiem por un sueño’’. Cómo
Mansell ''musica'' la escena final, de acción, debiera de haber servido para
que los productores se asombraran de la capacidad del músico por transformar
una secuencia activa en algo más que disparos; no obstante, la complejidad del
artista seguramente les hizo optar por darle a la acción ese sentido comercial
de entretenimiento que, finalmente, ha herido de muerte la trascendencia de la
aventura.
Como
digo, Clint Mansell aplica todo su saber en esta obra. Matices, simbologías,
adecuaciones a los significados, detalles al introducir las voces en clara
referencia a la banda sonora de Kenji Kawai o al inyectar sutilmente la
orquesta en los sintetizadores o éstos en aquélla, otorgando a todo su sentido
concreto. Cómo el artista define a la protagonista mediante la velocidad de sus
arpegios es asombroso: el ritmo rápido alude a la naturaleza visible de máquina
y aparece cuando Mayor inicia sus acometidas violentas; el lento, al brotar en
la historia el sentimiento filosófico del alma de la máquina. De este tempo
lento pasa Mansell astutamente a los fragmentos de cuerdas más pausados y, con
maestría, inicia su minimalismo de genio mediante, como base de la mayoría de
las piezas, encontramos buceando sus tres notas tan empleadas en sus grandes
obras. El artista merodea, sube, baja, grita en silencio o calla con
sonido, durante la larga secuencia en la que Mayor encuentra a Kuze (el
villano) y éste le informa de la verdad; es sencillamente asombrosa y una pieza
musical digna de las mejores de Mansell.
Lo
peor que podía sucederle a Lorne Balfe es lo que, sin duda, ocurre: la
personalidad de su compañero es tan grande (y es tanta la distancia en calidad
y arte entre ambos) que termina por hundirle drásticamente cuando suenan sus
temas, quizá detalle poco perceptible al gran público pero que, sin embargo,
nos llama poderosamente la atención a los aficionados a la música en el cine.
En definitiva, una partitura herida que podría haber resultado de entre las mejores de Clint Mansell de no haber aparecido Lorne Balfe.
El tono exquisitamente revuelto y las
composiciones multicapa que infinidad de veces plantea Mansell (afortunadamente
siempre lejos del cine comercial, cuya música no sigue el autor en absoluto, ni
por práctica ni por afición) son una delicia perfecta para una distopía,
cualquier locura o figuraciones y situaciones sin descanso en un entramado de
conflicto y constante interés (cercanas a las que el gran John Carpenter da
vida y cuyo estilo musical, en un principio, pululó como posible orientación en
la partitura de Mansell, gran seguidor suyo desde siempre). El compositor, cual
director sin resistencia alguna, efectúa un inicio de historia a la altura de
pocos músicos hoy día, capaz de dar relieve y límites donde él quiere y con una
variedad de piezas, en los primeros diecisiete minutos, abrumadora. La llegada
del protagonista a los fastuosos jardines de la zona alta del rascacielos nos
inca, prácticamente de rodillas, ante la forma de argumentar de Mansell durante
una secuencia que, precedida por minutos y minutos ya de partitura, entra en
escena perceptible y poderosa, siempre musicalmente hablando. El contraste que
el músico efectúa entre clases sociales (bien reflejado en el filme,
precisamente en esta secuencia con un plano fotográfico espectacular de la zona
superior de los jardines con la inferior de fondo) va a ser una de las notas
más llamativas de la composición, extraña y logradamente acoplada en un
conjunto que, pese a su variedad de registros, consigue un equilibrio muy
notable.
La desigualdad de las clases
sociales es uno de los puntos importantes de la historia. El comienzo y el
cierre, escuchándose el Concierto de Brandemburgo nº 4 de J.S. Bach, la
secuencia de la fiesta de la clase más alta (oyéndose la versión orquestal
clásica de Mansell del tema de Abba ‘’S.O.S.’’), introduciendo el ritmo de
batería cuando el protagonista, como clase inferior, es repudiado, y el tono
clásico del inicio del tema principal van a configurar un
cuerpo compacto que sentencia drásticamente a la sociedad pudiente como elemento
bien fijado de este inicio (Ben Wheatley, el director, dibujó sus escenas
escuchando y aplicando siempre la música de Bach como índice de la superioridad
supuesta de la clase alta).
La mitad de la obra nos
guarda una secuencia extraordinaria, tanto por su estética y su sentido como
por su musicalización: ninguna. Mansell actúa con inteligencia y junto con el
director deciden plantar a mitad de metraje una escena con fuerza e impresión y
calarla con el sonido del vacío. De lo contrario, la partitura habría resultado
(simplemente con este detalle) empalagosamente presente.
En una distopía absoluta, ingente
y vertical, la música guarda una estructura similar a la disposición social,
con aparición de temas constantes y variados, dando una sensación de movimiento
sin tregua. Dentro de este concepto social, la partitura se dispone como,
finalmente, el elemento más sólido, firme e inquebrantable. ¿Por qué? La
asociación es simple, pero no fácil de apreciar: el sonido de silbido
sintetizado brota de la composición en varias
ocasiones. Fascinante cómo podemos atribuirle una figura fina y alargada, como
lo es el edificio, al tiempo que la multitud de capas que Mansell dispone en la
forma final de la música semeja el bloque tremendo y gigante, pero igualmente
lo único firme, que es el rascacielos. Su estructura (que es la música) sirve
de guarida y cobijo a una sociedad putrefacta que se corrompe alegremente cada
vez más. Ejemplo de la narración y la proyección de la composición, que bien
podría trasladarse a cualquier otro debido al equilibrio asombroso de toda la
obra, surge de las locuras internas de los humanos del edificio cuando el dueño
del proyecto, representativo de la más alta escala social, busca a su mujer,
oculta entre el resto de embrollos y asombrosos sucesos de los demás vecinos:
‘’Danger in the streets of the sky’’, más de seis minutos de auténtica delicia
compositiva, iniciada con una constante sutil en toda la obra, las delicadas
notas atonales, en este caso de los vientos.
La versión e interpretación de
‘’S.O.S’’, de Abba, por parte de Partishead resulta espectacular en el global
del filme. Su aparición, tras la escena soberbia en la que Richard Wilder
enloquece junto a su radio-cassette y fuerza a la chica que vive en el piso 26,
Charlotte Melville (toda ella sin música), es ejemplar y cómo un tema no
original puede empastarse adecuadamente a una globalidad musical, lejos de los
pastiches repugnantes de la mayoría de los casos en el cine de hoy día. Versión
extraordinaria con un sentido muy cercano al Carpenter compositor, sin duda
paradigma de escalofriantes escenas como las que en ese instante se pueden ver
en pantalla. Punto álgido de la obra y, a esto debido, revelador de la gran
inteligencia de Mansell al no figurar en absoluto en una cima compartida.
Magnífica síntesis final del total y
una forma de finalizar que mezcla atonalidad con melodía, vientos de trompas
con capas de cuerdas al más puro estilo de terror y la conclusión de una
historia distópica que otorga a la partitura una cara fácil de formar; no
obstante, fácil para la mente privilegiada de Clint Mansell. Composición muy
recomendable para un filme que no deberías dejar pasar.
Nos
resultará angustioso; tal vez la osadía de una globalidad raje el intento de
estudio, pero hemos de practicarla. La crítica formada de una banda sonora, asociada
a una historia compleja (como resulta la actual), no bastará para comprender la
función de la música en pantalla. Tengo que ofrecer un impulso al intelecto:
sólo así podremos generar ‘’fe en el caos’’.
Pretendiendo
facilitar las palabras que salen del pensamiento perderemos cualquier tipo de
apuesta. Concentración sería, cual lectura mística de la teoría de un filósofo,
la manera adecuada de situarnos frente a las imágenes y captarlas en su
totalidad, inyectadas en la partitura. Los primeros minutos nos agobiarán, sin
duda, y harán que nos adentremos en un innumerable cuerpo de conceptos
deducibles (no con facilidad) del todo que nos dispara el director, Darren
Aronofsky. Percibimos una electrónica perturbadora, rechazable y vertida en dos
visiones: la mente y la ciencia. En el ser humano, ambas se juntan; la mente es
la portadora de la ciencia y en ella se forjan los conceptos matemáticos más
histriónicos. Así actúa Mansell: los pads atmosféricos (la mente humana)
acoplados, pegados e insertados inteligentemente (y con firmeza) en los ritmos
y arpegios sintetizados, mecanizados e insistentes (la loca numerología
matemática). Un inicio tan desconcertante como potente e intelectual. Si en
diez minutos no concentraste tu poder teórico…: abandona la historia.
Diez
minutos más nos otorgan el beneplácito de los modelos: Maximillian Cohen, el
protagonista, los busca, inmersos en la naturaleza, proyectados desde los
sistemas inferiores. A los veinte minutos, como digo, Mansell practica un
alarde de narración fascinante. La escena es importante. Max atraviesa tres
estados: primero, hablando con el repentino judío practicante, personaje
interesante que conversa con él sobre el mundo científico y de las matemáticas
(el músico aplica unos arpegios sintetizados a medio tiempo, contenidos);
segundo: el protagonista intuye de inmediato y marcha a su estudio, donde
inicia sus procesos de investigador acompañado por los ritmos, ya frenéticos,
del compositor (esos arpegios que antes indicábamos, reflejo del mundo
científico, pasan, ahora, a la máxima expresión, que son los fragmentos con
batería); tercero: un nuevo elemento entra en escena. Mansell se calma, pero no
abandona la intriga. Max (su mente) de pronto parece ser bloqueado, atacado y
obstruido por un motivo lejano a él mismo: el sexo (interesantemente
introducido en momentos puntuales del filme). Con todo, no olvidemos un cuarto
detalle, fundamental, que ha brotado potente, pero breve, durante este primer
cuarto de historia: Cohen sufre fuertes ataques de jaqueca, aplacados mediante
medicina y con las cuerdas de Mansell, también sintetizadas, como si de agujas
mortíferas se tratara todo ello, ‘’coloreando’’ de terror la vida del muchacho.
Estas cuerdas atenuadas artificialmente resultan, sorprendentemente, de la
fusión del mundo científico (arpegios directos y marcados) con la mente del
protagonista (pads etéreos y prolongados). Si ambos mundos y sonidos fueran
agitados en una coctelera musical, sin duda el sonido resultante serían las
chirriantes cuerdas que pinchan la cabeza de Cohen y que, en realidad, suponen
el eje central de su existencia (la locura). Clint Mansell (como, por su parte,
Aronofsky), va creando poco a poco ese modelo que tanto busca Max.
Surrealista,
obsesivo y cínico, el planteamiento de ‘’Pi, fe en el caos’’ se sustenta en la
calidad que adquiere la cinta al ser pensada únicamente como tratado filosófico
de la nada, del vital caos de la existencia. Lo mismo ocurre con la partitura
de Mansell, un salto hacia el continuo bien hacer del artista que, poco
después, le llevaría hasta la inigualable y perfecta ‘’Réquiem por un sueño’’,
del mismo director, una de las mejores composiciones en la historia del cine.
Y, volviendo al asunto que nos ocupa, pasados diez minutos más y llegando a los
treinta (¿nos percatamos ahora, tal vez, del modelo que director y compositor
nos presentan, a su vez, bajo una estructura importante de 10+10+10?;
interesantísimo…), la historia nos enseña una conversación entre Max y su
mentor, un viejo matemático, sobre la trascendencia de los modelos, la ciencia,
la religión y la existencia. Mansell se contiene, su plano es el segundo y la
maestría de director y compositor, aunando intenciones, es portentosa. Un
ejemplo a seguir de cómo manejar una secuencia importante sin estridencias ni
tonterías. Magistral.
Veinte
minutos más (10+10+10+20). La segunda parte de la historia confirma la fusión
de los dos elementos principales, musicalmente hablando (sin contar el que
refleja la locura durante los ataques de Max): el protagonista espera y
consigue un chip de última generación con el que podrá volver a emplear, en
máxima potencia, su ordenador ‘’Euclides’’ y continuar así sus investigaciones.
Durante la tensa espera y el inicio de la conexión, Cohen inquieta su mente y
Mansell lo ejemplifica mediante los pads atmosféricos ya comentados. Cuando el
ordenador entra en funcionamiento y el matemático relaja su inquietud, el paso
de la mente a la máquina es reflejado mediante la aparición sutil de los
arpegios sintetizados superpuestos a la capa de pads, que poco a poco irá
desapareciendo. Genial.
10+10+10+20+10…y
percibimos más cuerpo en la forma. ¿Tal vez el ‘’modelo musical’’ se va
creando? Definitivamente, ha entrado en juego un sonido importante: el bajo
sintetizado. Mansell da un paso más y compendia lo anterior en un solo sonido
al que otorga vida, basada en el ritmo, propia. Su cuerpo profundo y vital da perfiles
claros a la personalidad completa de Maximillian Cohen. La fusión, ahora, de
mente y ciencia es completa y el ritmo de vida del protagonista va narrándose
por Mansell, astutamente, mediante este nuevo sonido. La vida de Cohen avanza
(y también lo hace la de la partitura).
10+10+10+20+10+10…
Max parece estar cerca de la resolución de sus dudas, de su conflicto y de su
modelo. En otro de sus ataques parece morir, su vitalidad se serena y el bajo
suena como si latiendo su corazón dulcificara todo su alrededor. Mansell va
anunciando el final.
10+10+10+20+10+10+10…
Modelo final. La partitura concluye; pausada y frágil, deja el protagonismo a
la imagen. Tras haber completado un prolífico minutaje, director y músico
deciden zanjar la historia mediante el ámbito vital de la pausa, un
acontecimiento impactante (apenas aderezado con un efecto de sonido de fondo) y
la tranquilidad de la deducción a propósito de todo lo acontecido. Tanta
mezcolanza de concepto, notas y detalles es culminada con el sosiego, tal vez,
del único modelo existencial: ¿la muerte?
En
definitiva, una partitura que consagró a Clint Mansell dentro del mundo de la
música de cine y que, afortunadamente, le ha llevado por caminos poco
reconocidos para podernos ofrecer, de este modo, composiciones nada comerciales
con un matiz personal como pocos artistas hoy poseen. Imprescindible partitura
y grandísimo y complicado trabajo.
ESCÚCHALA SI..: te atraen las obras milimétricas, intelectuales y complejas. Electrónica experimental.
NO LA ESCUCHES SI...: lo tuyo es el clasicismo o lo fácil.
La complejidad de las estructuras y sensaciones que Clint Mansell provoca en el oyente no ayudan nada a este genio del arte a crear adeptos a sus obras; sí lo hace a fabricar conceptos cinematográficos bárbaros.
''Noé'' supone un paso más en la evolución del compositor, pequeña, eso sí, aunque atrevida. Un filme poco típico de la carrera del director Darren Aronofsky concluye en la elección de su fiel músico para tal proyecto y en él, sorprendiendo quizá a sus detractores, o tal vez sin hacerlo, Clint asume el riesgo de introducir en la composición sus clásicas locuras ''músico-mentales'' y, en esta ocasión, muy bien definidas entre pequeños, los mínimos, matices más comerciales. La película lo exige, pero nos confundiríamos si tildáramos Noah de banda sonora comercial al uso. Engañosa, pronto nos causará la sorpresa de habernos adentrado en el estudio involuntario (que no la escucha) de toda una maraña aparentemente revuelta y voluntariamente bien concebida.
Clint Mansell, junto a su director, acuden a un concepto de partitura de gran minutaje, con lo que la percepción que vamos a tener del filme depende, casi absolutamente, de la música. Los matices heroicos que desprenden las imágenes, con muchos planos alejados y paisajísticos, habrían sido compuestos fácilmente mediante melodías al uso, vientos y cuerdas. No es este el camino del artista; quizá el espectador común se quede con una sensación extraña tras presenciar numerosas escenas de calibre bárbaro, pero Mansell no es Hans Zimmer, ni Horner ni cualquier otro músico melódico en este tipo de metrajes. Mansell es él y así ha de asumirse la sensación de las secuencias, nada de heroicidad y epopeyas sencillas de digerir, siempre musicalmente hablando.
''Noé'' mantiene las reglas generales (que no particulares) de cualquier score épico: grandeza, vientos potentes, percusión muy presente, coros... pero Mansell, como he dicho, va un poquito más allá. Hemos de bucear atentamente por la mayoría de los temas para sacar a flote la magnífica inclusión de elementos electrónicos compuestos maravillosamente por el músico, característica propia de sus obras, y que acuchillan lentamente el oído. Escucha, con predisposición, ''By man shall his blood be she'':
Escuchado, no pierdas la ocasión, en la edición en cd, de seguir la audición justo donde termina el tema anterior; Mansell brilla absolutamente como compositor de histrionismos. Asombroso pero, seguramente, trivial para la mayoría de oyentes. ''The judgement of man''...un latigazo mortal al oído y al pensamiento con arreglos exquisitos. Ý, más adelante, la deliciosa sorpresa de incluir en ''The fear and the dread of you lyrics'', en su parte final y entre tanta imagen y sonido grandioso, un marcado rechinar tecnológico. Genial.
Se hace imprescindible la escucha aislada, absolutamente. El filme mantiene un diseño peculiar, muy directo en imagen y efectos sonoros y con la música, que ya de por sí contiene mucho, insertada como un elemento más dando la visión genérica de lo que sucede. Los detalles, exquisitos, sólo serán advertidos con esta necesaria escucha detenida, sin imagen ni historia de por medio.
En definitiva, un trabajo distinto del genio de Coventry (aunque con algún guiño intencionado a scores anteriores) que invita a la audición paciente y detenida gracias a una mezcla poco común de conceptos e intenciones. Ya que muchos críticos se han llenado de elogios a trabajos, para mí, de un nivel muy pobre (como ''The monuments men'', del extraordinario Desplat), invito a la reflexión para que esta obra sea aclamada y reconocida por premios de todo tipo. Sí, hablo de los Oscar y de muchos más. ''Noah'' supera, con mucho, a cualquier nominación o ganador de los últimos años. Pero claro, se trata de Clint Mansell...
ESCÚCHALO SI...: eres un seguidor de composiciones interesantes y compositores grandes.
NO LO ESCUCHES SI...: pretendes escuchar un trabajo épico de corte clásico.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO...: debería ser, al menos, un ejemplo a seguir.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Pi'', ''Moon''.
Absoluta
destreza compositiva de Clint Mansell en una obra que categorizaría de maestra.
‘’Más
allá de la obertura, es más bien poco lo que nos ofrece este trabajo’’. Estas
palabras, que leí al no mucho tiempo de escuchar la música de Mansell, marcaron
profundamente mis conclusiones tras detenidas escuchas. Inquieta cómo el oído
humano, generalmente, no trabaja y se dedica cómodamente a percibir
sensaciones. Esta banda sonora lo es, es transmisora de ellas, y no
precisamente de bajo calibre.Estúdiala
y viaja con tus percepciones al interior del maravilloso entramado compositivo
que origina el autor: pequeñas y delicadas percusiones, muy rítmicas, que nos
acercan a la decadencia progresiva y bien definida de los protagonistas;
sutiles líneas con doble orquestación, pero siempre dedicada al minimalismo
electrónico, y no precisamente una electrónica actual, llena de efectos y
sensacionales matices, sino sencilla, directa y retro.
Clint Mansell se aleja inteligentemente, por
otra parte, de la electrotecnia sutil y enloquecida únicamente para ofrecernos
el tema principal, lleno de fuerza y presencia, con el que consigue guiar
absolutamente la acción. Vayámonos a los extremos de la interpretación mental y
veremos que Mansell, a mi juicio, supera al propio Darren Aronofsky
(seguramente por deseo de este último). El camino y la sensibilidad que
consigue el compositor son máximos en el complejo y extenso tema final (que
realmente ha ido presentando durante todo el metraje). La orquesta de cuerdas,
en contraposición al sistema electrónico, crece y vence y mata; son ellas, son
los violines los que con su perdurable presencia van a derivar la demencia
electrónica y vital de los personajes hacia un elemento común en ellos y el
resto de los humanos: la muerte. Los personajes mueren por unirse, mueren por
amar, mueren por vivir y es Clint Mansell quien anuncia, desde sus inicios, el
final que les espera al introducir durante toda la película el tema orquestal.
Entrelazados por todos lados: el sufrimiento, la vida y la relación social de
las personas.
Y un último
tercio de la obra absolutamente devastador que nos obliga a ni siquiera
respirar mientras se escucha, a degustar admirablemente cómo las notas
chirriantes y afiladas de sus cuerdas, aderezadas con matices entre clásicos y
robóticos, atraviesan ferozmente nuestra prosaica representación, únicamente
dejando entender a los privilegiados del estudio dónde se dirigen y por quién
son acompañadas (ellas son la muerte, escoltadas por los sonidos electrónicos,
que representan la vida delirante de los protagonistas). Una música compuesta
para desvarío del placer; una escena final (que se inicia con la aplicación de
los métodos alternativos de la señora Goldfarb y abarca el final de cada
personaje) a la que Mansell crucifica despiadadamente hasta encumbrar su música
por encima de la imagen. Sorprendente. El inicio de las descargas sobre Sara
Goldfarb supone esa barrera impuesta por Mansell en la que, estudiada la
música, el oyente (espectador) entrará en el sentido de su composición. Hasta
ese momento, su partitura es, desde el inicio del método alternativo y el
comienzo de las secuencias finales de los personajes, uniforme y monótona; los
instrumentos caminan a ritmo aeróbico uno junto a otro, como lo hacen las vidas
de ellos…una junto a otra en la imagen (solitarias en la realidad), hasta que
se produce la descarga sobre la pobre y vieja mujer (el inicio del fin) y el
compositor, audaz, directo y certero nos atraviesa el entendimiento musical con
la incorporación oxidada de las cuerdas ‘’electrónicas’’. Se inicia entonces ese
fin, que se superpone, como melodía principal, al resto de ‘’aeróbicos
instrumentos’’ que estaban sonando. Se inicia, al final del filme, el comienzo
de la comprensión de la música en la película.
En conclusión,
obra de difícil escucha, dura y obsesiva que disfrutará el oyente o espectador
que no ponga límites a nada y que degustará aquel amante del arte complejo y
trabajado.
ESCÚCHALA SI...: admiras las obras maestras de la música de cine.
NO LA ESCUCHES SI...: no soportas la genialidad en locuras musicales y quieres tranquilidad.
Primer tema
melódico, dulce incluso; el segundo, progresivo, un rock experimental directo y
sencillo. Tercero: mínimo acercamiento al experimento mediante pizzicatos.
Cuarto tema: Mansell nos aproxima a su loca y conocida genialidad mediante una
marcha ligera, de un minimalismo estudiado y machacando el oído con una
insolencia exquisita.
La composición
transcurre entre fragmentos simples nada rechazables y otros más experimentales
y minimalistas, con sonidos y estructuras melódicas constantes que a veces se
sostienen por acordes de guitarra eléctrica y composiciones de batería entre el
pop y el rock, generalmente orientadas a momentos de máxima expresión.Encontramos igualmente varias secuencias de
corte más intimista aunque no por ello convencionales. El compositor nos
conduce a estados profundos usando elementos orquestales comunes pero para nada
condicionado a las melodías triviales o sensaciones típicas; él, sencillamente,
no es así.
Un último tema
de quince minutos continuados de capas minimalistas formando un todo experimental
nos ayuda, en definitiva, a censurar un atrevimiento como éste o a seguir al
genio de manera desenfrenada. Exquisito
final que seguramente no invitará a la gran mayoría de oyentes a sentir
verdadera atracción por esta magnífica banda sonora; algo que, personalmente,
me fascina.
ESCÚCHALA SI: eres un atrevido oyente y buscas nuevas ideas en la música.
NO LA ESCUCHES SI: quieres relajarte escuchando melodías hermosas y directas que no te hagan ''pensar''
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: un compositor como éste y una música como la tratada poco pueden luchar para llegar a ser clásicos de la música de cine de la gran mayoría. Podría serlo de una minoría inquieta y perceptiva.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Réquiem por un sueño''; ''Cisne negro''.
PUNTUACIÓN: 8 sobre 10.
"Filth" Score Tracklisting
01. Winter Wonderland 2:11
02. DS Bruce Robertson 2:06 03. The Games 2:01 04. Poliswork 3:45 05. Love Is Cruel 3:52 06. Reeperbahn Madness 3:25 07. Home Is The Darkness 3:39 08. My Name Is Frank Sidebottom 3:11 09. Robbo Turns Off The Gas 5:36 10. Smokey Bacon & A Kiss Goodnight 2:16
