Clásico del cine de terror y ciencia ficción, una película de culto de la que no has de prescindir y de la que aprenderás a ver cine, a escuchar cine, a disfrutar de un compositor que se adapta a la historia y la cuenta de una manera prudente y sencilla, tal como un genio puede abordar la prudencia y la sencillez.
Una producción inquietante como lo es la partitura, sintetizada y oscura, como era Shore en sus inicios.
1995: Festival de Cannes: Nominada a la Palma de Oro (mejor película)
ED
WOOD (1994).
HOWARD
SHORE.
TRABAJADÍSIMA,
inspirada y genial partitura del compositor, quizá, más firme y serio de los
últimos tiempos para una obra compositivamente hilarante del magnífico director
Tim Burton, curiosamente alejado en aquellos meses del inigualable creador de
casi todas sus atmósferas, Danny Elfman, con el que tuvo ciertos desencuentros
en ‘’Pesadilla antes de Navidad’’. Nunca sabremos qué habría conseguido Elfman
con esta maravillosa película entre manos; eso sí, su inconmensurable fuerza en
el universo Burton quedó también ligeramente fijada en la obra de Shore, sin ninguna duda.
Inicio
alocado y ciertamente extraño, étnica, jazzística y percusivamente aderezado
(la época del cine a la que hace referencia toda ‘’Ed Wood’’ se caracteriza por
la entrada en el séptimo arte de una mezcolanza musical variadísima), comicidad
delirante, créditos iniciales maravillosos y, tras varios minutos, fijación
clara de un mundo de idas y venidas como será la personalidad arrolladora y la
vida sin tregua del personaje principal. En seguida, sorprendentemente,
aparición del otro personaje con fuerza, el anciano actor de cine de terror
Bela Lugosi, tan exquisito en pantalla como el giro drástico que Shore le
asigna para optar por la orquesta clásica y sus claras referencias a la música
de las películas de terror del pasado. La plasticidad, al tiempo que rugoso
perfil, que el compositor aplica a la imagen del viejo es sobresaliente y, sin
duda, el mayor logro de toda la composición. En el otro lado, el tema principal
de la composición que nos llevará, siempre, a la dispar actividad de Wood y en
el que, además de esa múltiple referencia musical, destaca el empleo del
theremin, uno de los primeros instrumentos electrónicos, inventado en 1919, y
que en cine se empleó de forma sencilla para mencionar momentos de ciencia
ficción.
La
partitura avanza y su presencia va siendo menor al tiempo que más clara y
definida por Shore. La secuencia en la que Wood va a la casa de Lugosi para
ayudarle tras una crisis es ejemplar: las notas ‘’suenan a Shore’’, puedes
escuchar en una, en otra o en la combinación de varias ligeras reminiscencias a
sus obras, a su estilo, al tiempo que de forma repentina, pero siempre medida y
tranquila, avanza un paso más y enlaza su personalidad con la de las obras
clásicas de terror, siempre con la figura del anciano tremendamente influyente.
Maravilloso. Muestra de, también, otro de los méritos más afinados de la obra:
la combinación profesional, cauta y cimentada de varios estilos y referencias.
En
la parte final Shore se muestra temporalmente magnífico, entrando en escenas
más cortas y finalizando brillantemente mediante varios y constantes minutos en
los que la melodía se convierte en uno de los personajes más influyentes de las
sensaciones últimas. En definitiva, trabajo muy serio y práctico de Howard
Shore que se caracteriza por su solidez y la mezcla de multitud de referencias,
estilos y épocas siempre dando forma a una estructura única.
Sin
introducción, ni referencias continuas, ni partitura expuesta hasta no poder
más. El saber hacer no radica en la buena composición o narración constante de
los hechos. Nos encontramos ante uno de los mejores inicios de la saga, serio,
firme y con un ambiente musical oscuro, directo y ambiental donde las secciones
graves de los instrumentos van a formar una atmósfera (contraria a la de los
agudos que se creará en la siguiente aventura, la tercera parte) insuperable y alzada, si cabe aún más, por los silencios que
el director ha decidido ya imponer, por fortuna, en la llegada de escenas
importantes. El ejemplo más claro: la comitiva es capturada por el grupo de
arañas. La partitura se mantiene en un nivel de estudio y acierto notabilísimo.
‘’La desolación de Smaug’’, como lo hizo en su tiempo ‘’Las dos torres’’, se
postula, ya desde su inicio, como la obra para la trilogía más completa y lograda.
Veamos cómo evoluciona y si, finalmente, lo conseguirá.
Los
silencios nombrados se posicionan en primer lugar de la capa compositiva. Es
espectacular cómo un artista puede llegar a conseguir ser la pieza clave en las
secuencias más tensas: su aparición, tras los dramáticos segundos de ausencia
musical, es feroz, repentina y brillante. El final del fragmento de las arañas
es sellado magistralmente por la dupla director-músico con la aparición de los
elfos, primero Légolas (cuya descripción musical es oscura, breve y tímida) y
luego la hermosa Tauriel (primera pieza más cercana al ámbito heroico y
aventurero de la entrega, cuya figura musical, tan drásticamente presentada
dentro del mundo oscuro que hasta ahora adjetivaba Shore, es extraordinaria).
Nos encontramos, con certeza, ante una de las partes más conseguidas de la
trilogía de ‘’El Hobbit’’.
La
aventura desciende. La primera parte concluye de forma poco afortunada, dando
primer plano a secuencias excesivamente prolongadas de una lucha casi cómica
que, como era de esperar, influyen en una partitura drásticamente girada hacia
la música de acción. Únicamente la sonoridad equilibrada consigue disimular
este hecho. Sólo la hermosa ambientación de los temas románticos (Tauriel) y la
inquietud del mago Gandalf ofrecen cierta calma, en espera del desarrollo
auténtico de la obra. No obstante, un bajón importante en la composición. El
equilibrio y la unidad van rompiéndose. En la parte central de la historia,
Shore vuelve a girar y crea un mundo nuevo, apartado, lejano de la unidad que
se ha quebrado claramente tras el inicio oscuro y óptimo. Sus siguientes fragmentos abrazan sólo la
acción y, ahora, el mundo nuevo referido a la ciudad de los humanos es la única
y aislada referencia. Un excesivamente largo ‘’pedazo’’, similar a una pegatina
en un álbum extenso y a la que, obligado, el compositor debe dar forma, cuerpo
y alma. Lo consigue, sus piezas son sentidas y de una calidad innegable. No
obstante, la sensación formada carece de convicción y relación con el resto.
Avanzamos como chapoteando medio ahogados por entre los canales fangosos de las
aguas de la Tierra Media.
El
último tercio de metraje nos reserva la vuelta al equilibrio, a las formas
continuas y lineales de una descripción sutil, inteligente y contenida. Es el
ejemplo, tantas veces visto en la historia del cine y su música, en el que la
parte menos rimbombante de la partitura es la que, en realidad, esconde en sí
misma una calidad mayor, un estudio formado y una visión de la historia más
amplia. La narración se alterna con la descripción y el artista llega al punto
de unir escenas totalmente distintas con la misma pieza, modelo incuestionable
de calidad e importancia en la historia. Los silencios, tan presentes en el inicio de esta entrega, regresan. Shore
ha dado con un estilo envidiable al otorgar a la bestia una envoltura casi
imperceptible, desprendiendo con violenta fragilidad la misma fuerza indomable
que Smaug escupe por su boca. Extraordinario final.
Concluyendo,
obra, esta segunda de la trilogía, algo irregular que busca continuamente un
equilibrio no conseguido y que, a ratos, logra un nivel altísimo. Ligeramente
más formada que la anterior pero, no obstante, sin llegar a ser lo que en un
principio parecía: la mejor de la trilogía.
ESCÚCHALA SI...: te gustó la primera entrega, el mundo Hobbit y no quieres perderte escenas de alto nivel compositivo.
NO LA ESCUCHES SI...: la atmósfera creada en la entrega anterior no te convenció y te quedaste únicamente con las partituras de ''El señor de los anillos''.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''La mosca'', ''El silencio de los corderos''.
Nos
encontramos ante la entrega inicial de la trilogía precedente a la famosa saga
de ‘’El Señor de los Anillos’’, composición ya mítica en la historia de la
música de cine. Shore se presentaba ante la batuta de estas adjudicaciones con
el peso indudable de la obra que ya había creado, una delicia artística que
suponía en el tiempo la parte posterior a la que ahora se enfrentaba. Difícil
tarea a desempeñar para dar forma a una partitura que debía tener relación
directa con las famosas ya puestas sobre la mesa pero que, al mismo tiempo,
habría de mostrar una cara independiente y la sensación de encontrarnos ante
unas notas que fueran origen de aquéllas.
El inicio de
la trilogía que nos ocupa es el punto central del riesgo que asumía Howard
Shore a la hora de adoptar una postura u otra con su partitura. El uso de
referentes estaba ya sentenciado. Peter Jackson lo hace y ya desde esta
orientación condiciona una composición clara referencia a la otra para su
anterior y exitosa trilogía del Anillo. El compositor no duda y así lo hace,
manteniendo una tensión narrativa inicial estupenda a través de la combinación
de los temas ya existentes de la Comarca y ahora ya otros nuevos, oscuros y
tensos. Cuando la historia da un paso atrás de 60 años todo parece cambiar: la
música produce esta sensación. Gran habilidad de Shore y vuelta de nuevo, a los
pocos segundos, a las referencias, ambientes y estructuras de la música del
Anillo. El artista nos deja claro por dónde se moverá en estas nuevas entregas
y, concretamente, en la primera que ahora estudiamos.
El
inicio de la primera entrega de ‘’El Hobbit’’ nos deja un comienzo y un final
de primer tercio atractivos y, por otro lado, fuertes paradas de ritmo y
soledad musical. Sin duda, el desequilibrio de esta larguísima introducción de
historia dificulta al compositor un mejor hacer. Nos quedamos con el
acercamiento que el artista, hábilmente, hace con la partitura del Anillo y las
variaciones y ambientes que nos regala, recuerdo de toda la gran aventura que
los hobbits, enanos y demás personajes vivieron. A la hora de metraje: empieza
la auténtica composición para ‘’El Hobbit: un viaje inesperado’’. Shore nos
presenta esta entereza repentina con la magistral, alocada y ejemplar escena
del mago Radagast. La partitura resulta suave, lineal y secundaria pero abraza
una calidad narrativa y compositiva tan grande que su papel, a primera vista poco
trascendente, le hace una de las secuencias y momentos más conseguidos de esta
entrega.
Los
instantes de transición, momentos apoyados por la composición de forma casi
anecdótica, ejercen entre ellos una fuerza opuesta y lleva, a unos, a
fragmentos realmente pobres y a los otros, compensando, a piezas bien
presentadas. Ejemplo de estos últimos es la visita a la cueva de los trolls a
los que, segundos antes, la comitiva de enanos formada ha convertido en piedra.
Shore dulcifica la secuencia con notas mantenidas, orquestadas y compactas. No
ocurre lo mismo con otros instantes, apoyados mediante las bastante presentes
notas cortadas, como pequeños golpes de las cuerdas que nada aportan y sí
perjudican, notablemente, el sentido global de la obra.
La
parte central de la historia descansa sobre un triángulo que ya se ha formado.
Nos percatamos de nuestro acierto al ejemplarizar la figura y trato musical del
mago Radagast. La llegada de éste junto al grupo de los enanos, Bilbo y Gandalf
y sus correrías distrayendo a los orcos mientras escapan es, sin duda, la cima
musical hasta el momento, extraordinaria y con el mismo poder artístico que la
primera aparición del loco mago. La escena concluye con el brote elegante y
mágico del tema de Rivendell, que a todos nos trae las grandes y majestuosas
secuencias del valle de los elfos. Shore falla en los instantes ‘’cómicos’’;
acierta en el resto: emociona en los recuerdos… La mezcla de narración
compositiva (Radagast) con la oscuridad más absoluta (Orcos) ha conseguido la
fusión ideal. La aventura sigue…
La
parte final, último tercio de aventura, solidifica notablemente el conjunto
global de la composición. El tema principal y nuevo, compuesto para este inicio
de entregas y con una base de instrumentos de viento y melodía exquisitos (no
fue compuesto por Shore, sino por David Long y el trío Plan 9), entra en escena
de lleno y forma una figura principal alrededor de la cual, sin ninguna duda,
el ambiente crucial se configura mediante los mundos oscuros de los orcos y los
trasgos, que serán el punto central e importante de esta trilogía. Aparecen el
Anillo y Gollum (en una secuencia prodigiosa en la que la música participa, en
parte, y no abusa de lo que hasta el momento fue cierta intención negativa:
demasiada masa musical en pantalla), Azog, el líder de los orcos, se afianza
(fundamental figura a partir de ahora, durante el resto de trilogía) y los
ambientes terroríficos y negativos toman, por fin, el mando que nunca debieron,
hasta ahora, pausar. Nos topamos de pronto, intensamente, con uno de los
instantes más sobrecogedores, musicalmente hablando, de toda la trilogía
(incluso teniendo en cuenta ‘’El señor de los anillos’’): Azog y Thorin
mirándose; el orco y el enano tensionados y la partitura obteniendo niveles de
maestría. La potencia, intensidad dramática y profundidad del momento es
memorable. Sin duda, una secuencia musical a recordar.
Concluyendo,
nos encontramos ante una obra que cumple de forma válida con las expectativas
que las tres entregas anteriores produjeron. Nada fácil, un tema principal
nuevo poderoso y firme, versiones de motivos pasados notables y, eso sí, un
lado negativo en cuanto a la narración y apoyos de los instantes cómicos. El
nuevo ‘’mundo hobbit’’ se abre y Azog, afortunadamente, ha nacido.
ESCÚCHALA SI...: te gustó el ambiente musical de la trilogía del Anillo. No te defraudará.
NO LA ESCUCHES SI...: realmente esperabas algo nuevo y original respecto a la famosa trilogía.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''The fly'', ''Una historia de violencia''.
Nos
encontramos ante la entrega final de la trilogía precedente a la famosa saga de
‘’El Señor de los Anillos’’, composición ya mítica en la historia de la música
de cine. Difícil tarea a desempeñar para dar forma a una partitura que debía
tener relación directa con las famosas ya puestas sobre la mesa y preparar
hábilmente el tránsito de una a la otra, sabida la evidente relación de
personajes, historias, temas y partitura. La banda sonora para ‘’El Hobbit: la
batalla de los cinco ejércitos’’ es el ejemplo de cómo puede zanjarse fiel y
certeramente un proyecto grande. Paradigma también de la forma exacta en que la
sección de agudos de la orquesta puede llegar a perfilar motivos y sensaciones
oscuras y no estropear la creación seria de las segundas y terceras líneas de
composición.
El
inicio del filme, musicalmente hablando, se centra en el ámbito impenetrable y
negro tan conocido de otras entregas. Así se desarrolla durante muchos minutos,
concretamente el primer tercio de aventura, acudiendo a composiciones sutiles y
elegantes basadas en las cuerdas y en unos graves de éstas que mantienen la
intriga y la fuerza mediante largos apoyos descriptivos que desprenden
oscuridad y misterio. Una mezcla de temas que nos producen una sensación
ligeramente familiar y que no tienen otra función que la introducción a la
siguiente gran trilogía. Shore concluyó ‘’La desolación de Smaug’’ mediante una
atmósfera agobiante y poco melódica, una estructura secundaria exquisita que no
podía mantener en el inicio de la presente entrega, anterior a la ya famosa
‘’El señor de los anillos’’. De ahí este comienzo variado, intrigante y, a
veces, incluso limpio. La pausa entre la figura grandiosa del dragón Smaug y la
incuestionable fuerza del orco Azog ha sido bien cubierta por el compositor.
Shore ha conseguido ese tránsito, igualmente, entre segunda y tercera entrega.
La segunda de
las tres partes en que podemos dividir la aplicación musical al filme es, sin
duda, la más poderosa. Todo gira alrededor de la figura de los orcos y su líder,
Azog. Shore consigue crear uno de los fragmentos más potentes y siniestros de
las seis entregas. La grandeza con la que el compositor dibuja las escenas de
este segundo tercio es admirable. Sin duda, una de las partes más conseguidas
de la saga de ‘’El Hobbit’’. Concretamente, el inicio de la aparición del
ejército orco a las puertas de la montaña (llegados a la mitad precisa de
aventura) es el ejemplo de una habilidad musical inaudita: la combinación de la
fuerza oculta y oscura de las bestias con un giro único al iniciar la lucha
contra los enanos y elfos. La partitura se ladea, en un instante tan
terrorífico, sorprendentemente hacia una vertiente melódica que fija la
atención, incluso, al más sagaz de los estudiosos musicales.
Parte
final y último tercio de metraje. Comprendemos ahora el lado cuasi melódico de
las batallas. Shore, obligado por Peter Jackson, inserta pequeños pero
presentes fragmentos pausados durante esta parte final. Inteligentemente, el
compositor acude a este detalle de unión para equilibrar toda la composición:
la melodía siempre está presente.
Azog y ‘’su
partitura’’ acaparan todo a partir de estos momentos. Su atmósfera violenta y
negra se proyectará hasta el final de la lucha y dará lugar a la narración más
espectacular: la larga batalla que genera el enfrentamiento del orco jefe con
el enano líder, una magnífica sucesión de ritmos narrativos con los que Howard
Shore completa y culmina el espectacular dibujo que nos ofreció, minutos atrás
y ya comentado, sobre el personaje Azog.
El score
pulula por ámbitos firmes y pretendidos y con su solidez compositiva y
estructural la obra llega a adquirir una autonomía y personalidad propia como
para funcionar como creación de altísimo nivel. Se aleja de forma clara de la
calidad, épica y belleza de la composición que cerró ‘’El Señor de los
Anillos’’ y nos guía hacia otra manera de concebir un desenlace: serio, nada de
estridencias y colocando la ‘’guinda del pastel’’ en el momento y lugar
adecuados: tras la figura de Azog, la batalla final.
Concluyendo,
la tercera entrega de ‘’El Hobbit’’ está a un buen nivel artístico y con una
estructura e intención estudiada y clara. Podríamos caer en el error de
decepcionarnos ante su ligera falta de melodías hermosas más prolongadas, más
secuencias sentimentales románticamente adornadas con las notas del músico o
instantes de acción remarcados con temas conocidos o, si cabe, más definidos.
Pero no, el visionado de la obra y su estudio desde la partitura nos hace caer
en la cuenta de encontrarnos ante uno de los episodios más formales y reflexivos
de las seis entregas y, sin duda, la mejor de la saga ‘’El Hobbit’’.
ESCÚCHALA SI...: no te perdiste las dos entregas anteriores y conoces bien el sonido de Shore para todas las películas de los hobbits. Asistirás a una pequeña variación de este sonido, bien estudiado y serio.
NO LA ESCUCHES SI...: la saga anterior, ''ESDLA'', te marcó hasta tal punto que no esperas otra cosa de menor calibre o distinta orientación, dentro de los límites lógicos.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''La mosca'', ''Hugo''.
THE LORD OF THE RINGS: THE RETURN OF THE KING (2003)
HOWARD SHORE.
Minas
Tirith: arranca la partitura. ‘’El retorno del rey’’ no se situa en un lugar,
el tercero, demasiado privilegiado para combatir la calidad de sus antecesoras.
Realmente, su inicio es flojo y durante media hora larga de metraje basada en
un simple apoyo descriptivo de las secuencias. Ha desaparecido drásticamente la
narración tras la última batalla en el Abismo de Helm, donde concluyó ‘’Las dos
torres’’, y Shore se toma un ligero descanso. Es con la aparición de Arwen y su
cruda decisión de asomarse al mundo de los mortales cuando el compositor inicia
de nuevo su andadura triunfal, ahora sostenida en la dulzura maravillosa que
siempre aporta al mundo musical de la mujer elfa. En esta ocasión, el listón de
la historia baja, como también su música. Lo dicho: a la media hora comienza el
verdadero nivel de la partitura.
Tras
la apoteosis musical de ‘’Las dos torres’’ nos encontramos ahora una sorpresa:
creemos haber intuido el inicio real de las notas de Shore tras la delicia de
Arwen, pero no es así. Transcurren los minutos y nos topamos con una historia
global más lenta que las anteriores y, en consecuencia, los sonidos del artista
canadiense sufren un arriesgado y profundo desfallecimiento. Del apoteósico
mundo narrativo del que hemos disfrutado a un análisis mucho más descriptivo,
con temas no carentes de cierta calidad pero que, no obstante, empujan al
global de la composición tantos peldaños abajo como van subiendo los dos
hobbits y Gollum. Hemos superado el primer tercio de la obra y, por desgracia,
la música no despega. Lo ha simulado en un par o tres de momentos asombrosos,
el ya mencionado de Arwen, la llegada de Frodo y sus acompañantes a las Minas
Morgul o la interesante composición para el canto del hobbit mientras el hijo
de Denethor labra su muerte . Pero son instantes aislados y en todo momento la
música vuelve a decaer.
Llegamos
a la mitad del metraje y encontramos un claro ejemplo del camino optado por
compositor y director: llega Elrond y habla con Aragorn. La descripción que el
compositor efectúa del encuentro es de gran calidad. Vemos que en ‘’El retorno
del rey’’, musicalmente hablando, el mundo de los elfos aglutina una parte
importantísima del carácter de casi toda la partitura. A continuación, el
guerrero, aconsejado por el elfo, se adentra con sus compañeros en ‘’el bosque
sombrío’’ y Shore vuelve a bajar el listón a niveles sencillos y marcada y
trivialmente descriptivos que hacen una función de apoyo correcto, sin más.
¡Por
fin! Llegan los orcos en masa a Minas Tirith. Suena Shore, poderoso,
majestuoso, sólo percusión. ¿Será el momento? ¿Habrá llegado el punto de
inflexión tan esperado? Efectivamente, el compositor despierta, inicia su ya
vigorosa orquesta y se inicia la narración de la última batalla. Aparecen los
Nazgûl sobre sus bestias aladas y retumban los coros como nunca. Planos cortos,
largos, velocidad, secuencias, instantes…todo comienza a fluir y el artista
dispara la calidad que se suponía con la misma habilidad y calidad que en las
entregas anteriores. Ha sido un (tal vez) querer y no poder; una pincelada de
calidad y cinco de espera; un hacer esperar al espectador y al oyente que ha
resultado algo incómodo. No obstante, el final que nos aguarda es de una
grandeza auténtica.
Llegamos
a la secuencia más vigorosa y estable de toda la tercera entrega. Su narración:
única; el ritmo: asombroso, con unos cambios magistrales; el manejo del sonido:
inigualable. Se trata de la escena de la araña. Shore emplea una narración
rápida, poco perceptible y en su conjunto inteligentemente revuelta y la corona
durante escasos cinco o seis segundos mediante grupos de tres notas limpias,
pero a la vez chillonas y directas, y sus variaciones, adornando con ellas la
agresividad absoluta del monstruo. En opinión de quien esto escribe, una de los
momentos más ricos musicalmente tratado (aunque también en muchos otros
aspectos, aquí no reseñables) de la trilogía completa. Intercalada en su mitad
parte de la batalla de Minas Tirith (que sigue su curso), la nueva aparición
del engendro es, si cabe, más sobrecogedora en todos los sentidos que la
primera. Jackson manda callar y Shore permanece agachado, agazapado, algo así
como en actitud ‘’gollumiana’’; la araña avanza y Frodo la ignora. Es uno de
los fragmentos de silencio que tanto han dado al sentido musical de varias
escenas fantásticas de toda la obra en su conjunto. Es entonces cuando el
hobbit se percata y el compositor salta agresivo, obsesivo incluso y despierta,
en cualquier estudioso de la música de cine, un desconcierto, un pasmo, una
admiración y un aliento tan profundos que tienes que erguirte en el sillón:
suena el mejor y más mítico Shore de ‘’El silencio de los corderos’’ o ‘’La
mosca’’. Admirable. El silencio atronador que ha sonado en su partitura lo
transforma astutamente en una percepción melódica confusa (como lo son sus dos
geniales trabajos mencionados) que pasa a ser una referencia de la música para
‘’El señor de los anillos’’. Hay una piedra en el camino, en la magnífica senda
que se acaba de formar: la torpe puesta en escena, por parte del director, del
compañero de Frodo, Sam, que llega para salvar a su amigo. Todo, absolutamente
todo el cariz dramático y asombroso creado tropiezan de lleno en la
desafortunada opción. Una lástima, sin duda.
Nos
encontramos inmersos en el caos de la batalla y acontecimientos finales. El
tratamiento que la música tiene en estas circunstancias conserva estructuras de
las entregas anteriores y crece un punto más cuando Gandalf, entre orcos,
matanzas y amenazas, habla sobre la muerte. Momentos creíbles o no, aquí
analizamos los motivos y aplicaciones musicales a imágenes e historias y esta
vez, sin duda, la aparición de un nuevo motivo, nunca antes usado, finalizando
la historia y entre tanta maraña de violencia es, cuando menos, grata y
sorprendente. A mi juicio: sobresaliente. El contraste que la belleza de estas
notas instauran en la atmósfera mortífera es de tal fuerza que son capaces de
limpiar cualquier atisbo de ferocidad de su alrededor y hacernos palidecer ante
la proximidad de ‘’la luz’’. El mago y sus discursos son, sencillamente,
superiores como lo es su figura, como fue la música que en la entrega de ‘’Las
dos torres’’ él mismo portaba de un lado a otro. Esta entrada de melodía blanca
y dulce nos anuncia, realmente, el final y así será por segunda vez empleada
cuando Sam alza en sus brazos al moribundo Frodo, camino de la destrucción del
anillo. Un instante éste, de nuevo (y sin entrar en matices de mayor o menor
calidad cinematográfica) en el cual lo que director y músico pretenden es
conseguido de una manera abrumadora y…sí, preciosista, pero hermosísima.
Gandalf hablaba de la muerte; los hobbits se acercan a la muerte. El motivo
musical une, hábilmente, estos dos instantes y se ha convertido en el anuncio
del final; eso sí, más tarde descifraremos el carácter esperanzador que
realmente tiene, ya que el motivo aparece con una extraordinaria fuerza en la
marcha final de Frodo, dejando la Comarca…¿muriendo? Es curioso y estudiado que
en una producción con tanta violencia y muerte, precisamente el tema de ésta
sean unas notas dulces y rebosantes de poder y fe.
El
tratamiento coral del desenlace de la contienda es portentoso, un ejemplo de
composición moderna a seguir para cualquier seguidor del Arte y más aún para
todos los estudiosos de la música de cine. No se nos presentan numerosas líneas
argumentales, las cuales, con un único tema, sería complicado narrar. Tenemos
dos, la batalla y la destrucción del anillo y Shore coge la rienda del
argumento y lo cuenta, literalmente, él. La habilidad para narrar es ahora la
culminación de todo el trabajo anterior durante la saga y que va a concluir, de
forma conmovedora, con un epitafio final que el artista graba sobre la cinta
inmortal del Cine (recordemos que siempre hablo del aspecto de la partitura, no
del filme como tal)). Un final tan arrollador y una conclusión tan hermosa, tan
bella, que ahora pensamos en la débil primera parte de la cinta y gritamos
apesadumbrados por estar frente a uno de los que podrían haber llegado a ser
mejor trabajo de la historia de la música de cine.
Concluyendo,
la tercera partitura para la saga de ‘’El señor de los anillos’’ cumple una
floja primera parte para repentinamente ascender de forma poderosa y sentenciar
la historia alcanzando el nivel más alto de toda la aventura.
ESCÚCHALA SI...: has completado las otras dos entregas. No te quedes sin un final exquisito de composición.
NO LA ESCUCHES SI...: pretendes oír algo nuevo respecto a lo anterior.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: la unión con el resto de la música para ESDLA lo es.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Maps to stars''.
Una
amalgama ligeramente caótica nos presenta el inicio de ‘’Las dos torres’’.
Varios de los temas ya compuestos para la primera entrega surgen repentinos,
mezclados y valientes entre otros nuevos. Es la lógica de un filme absoluta
continuación del anterior y que no necesita de preámbulos ni referencias. Shore
surge poderoso, esta vez desde el comienzo, y su intención es fijar la atención
del espectador en la historia (con un par de referencias a temas melódicos de
la primera entrega, fáciles de identificar) y continuar afianzando la
monstruosidad del mundo malhechor usando, al inicio, el tema y ambiente de los
orcos del ejército del mago Saruman. No obstante, se nos ‘’ataca’’ ya desde el
primer minuto prácticamente con la presencia de Gollum. Una curiosa relación
entre varios conceptos podemos percibir aquí: el pequeño personaje aúna dos
personalidades extremas (dulzura y violencia), tal como lo hace la partitura
completa para la saga de ‘’El señor de los anillos’’. Curiosa simbiosis entre
música y personaje que, precisamente, va a ser, de aquí en adelante, elemento
primordial de la aventura. Y es más, como ya mencionábamos en el artículo sobre
‘’La comunidad del anillo’’, además de la vertiente romántica y la violenta de
la música, ésta contiene un pequeño e inteligente motivo de enlace entre ellas
que se va presentando en pequeños momentos y que representa una atmósfera
intrigante, especuladora y misteriosa y no menos reseñable. Aquí, en ‘’Las dos
torres’’, se nos muestra de la mano de Gollum, una figura (la única en la
historia) que aglutina en sí la totalidad de la orientación musical: dulzura y
furor y, describiendo sus presencias a partir de ahora, la intriga, el enigma…
Gran detalle.
Nos
encontramos de lleno inmersos en el primer tercio de metraje. Éste adquiere una
calidad mayor que en la primera entrega mientras que la partitura, equilibrada,
se mantiene en el esplendor que rebosó durante el segundo y tercero de los
tercios de ‘’La comunidad del anillo’. Se abren ahora varias líneas
argumentales, tantas como posibilidades trabaja el compositor con una habilidad
sin igual. Pero llegamos al segundo punto clave, siempre musicalmente hablando,
de este prometedor inicio: la aparición de Gandalf. El mago y la bestia Gollum
acaparan, a juicio de quien esto escribe, la estructura musical del primer
tercio completo, alrededor de los cuales se mueve el resto de temas. Es curioso
pero, astutamente, Shore plantea el centro de gravedad de su partitura en torno
a las notas del tercer apartado, el menos presente en la primera entrega y el
más importante en el inicio de la segunda: el misterio. Mediante esta forma de
organizar su trabajo se va planteando la fuerza e importancia de la inquietud
que presentan las situaciones, los desenlaces, las aventuras. Un apartado
secundario que ha adquirido ahora el poder de ser cúspide y tener a sus lindes
los temas bélicos y melódicos y que es el reflejo, precisamente, de los dos
personajes que manejan este primer tercio mencionado.
Llegamos
a Rohan, reino de vital importancia en adelante. La variedad musical que Shore
nos presenta aquí es increíble y, aún así, la unidad de la composición
permanece intacta, aspecto de los más a tener en cuenta en el estudio de la
banda sonora de la trilogía. Sin embargo, no es Rohan quien nos ofrece tal
riqueza de estilos y melodías, sino Gandalf. Ya he apuntado la trascendencia
del personaje en este tramo de historia y es que el gran mago, sin duda, es el
portador de la parte más rica de partitura hasta el momento. Incluso el nuevo
tema que surge de la aparición del reino de Rohan, que muchos atribuyen a tal
región, no es sino uno de los que el anciano porta consigo, como si de su
bastón saliera multitud de registros que fuera adjudicando por su magia a cada
paso, reino o personaje que encuentra. Magnífica asociación personaje-música.
La
mitad de la obra y también del segundo tercio marca el inicio de la partitura
más contundente, no sin antes dejarnos una exquisita secuencia (que se
proyectará igualmente minutos más tarde con la protagonista femenina de los
elfos y su padre) : el recuerdo, por parte de Aragorn, de sus últimas vivencias
junto a Arwen. Una pieza musical de extraordinario nivel romántico (como la
mencionada posterior), de una evocación fantástica y que por su fuerza y
calidad parte el metraje radicalmente en dos. De entre tantos detalles,
inventivas y acontecimientos, nos encontramos ante el de mayor fuerza sin lugar
a dudas. Un instante, y el que está por venir, que encumbran a la partitura del
compositor canadiense a niveles desorbitados.
Como digo, la composición inicia su ascenso final. Lo hace con una
batalla magnífica en la que los silencios, atronadores sonidos que rompen el
alma del espectador, son de un cuidado estudiado que compositor y director
emplean magistralmente en la secuencia. Únicamente de cinco segundos, durante
dos momentos, suficiente para dejar asombrado a cualquier estudioso de la
música de cine. Como dijo el genial artista: ‘’era un silencio que parecía
sonoro’’.
A
partir de este instante, último tercio del metraje coincidente con la llegada
del grupo de Rohan al Abismo de Helm, el nivel de narración que Shore aplica a
la música es extremo y de una calidad ya máxima. Así permanecerá hasta el
final, descifrando cualquier detalle con unas melodías grandiosas y siempre
usando, como durante toda la trilogía, los sonidos clásicos de la orquesta.
La batalla
final en el Abismo ejemplifica la grandiosidad de la composición. Hemos llegado
al clímax de la misma, como de la historia. Ahora las distintas líneas
narrativas se unen con fuerza girando alrededor de la poderosa presencia de la
narración musical de la batalla. Un pequeño detalle, fundamental en todo el
metraje y dador de la estructura de las secuencias de acción: el ritmo aplicado
por Shore nunca se excede y mantiene formas de ritmos a medio tiempo, jamás
acudiendo a facilidades aceleradas. Es la clave para aumentar la presencia
demoníaca de los orcos y la violencia, siempre pesada y nunca desbordada, de
las secuencias de lucha.
Gollum ha
desaparecido de la historia. ¿Qué ha pasado? ¿Cuál ha sido su función entonces,
o la causa de tal circunstancia, siendo elemento primordial como hemos dicho?
Tenemos las respuestas en el final de la cinta, de exquisita y metódica
delicadeza perversa; es un final de obra tan estudiado, musicalmente hablando,
que su aparición parece sorprender. La bestia, recordemos lo dicho, aglutina en
sí el sentido puro de la parte misteriosa y enigmática de las notas, tan
importante en esta segunda parte de la trilogía. En el último tercio, este
ámbito musical ha desaparecido casi en su totalidad. No es mera casualidad; el
final, tan sentencioso y firme, nos mantiene en la incógnita de toda la
historia, y eso que hemos ya pasado dos de los tres rodajes. La narración que
Shore practica al tiempo que Gollum muestra ese típico monólogo o diálogo entre
sus dos caras es, sencillamente, embriagador. No usa nada más que las cuerdas y
termina con el tema compuesto para la bestia en forma de canción vocal. No hay
lugar, en este final, para referencias a batallas o romances. Eso ya pasó, es
historia de la aventura y el presente, la sustancia que permanece, es la conspiración
y el misterio.
En conclusión,
una segunda partitura para la trilogía en la que se nos plantean las
narraciones ya hechas y con un cuerpo sólido. Nuevos temas que, otra vez, no
rompen la unidad. Una composición mucho más oscura y seria que la primera, con
unos temas románticos majestuosos, otros de acción que mantienen el nivel de la
antecesora y una base y cuerpo fundamental que representan los temas pausados
llevados al mundo de lo oculto y desconocido. Gran obra para la música en el
cine.
ESCÚCHALA SI...: te gustó la primera entrega y piensas que no puede superarse.
NO LA ESCUCHES SI...: como dije en la primera entrega, no eres un seguidor del mundo Tolkien.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: quizá la más desconocida y menos valorada de las tres películas pero, sin duda, debería ser la primera de todas. Lo es considerada como un todo junto a las otras dos composiciones.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''El aviador'', ''Promesas del este''.
THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING (2001).
HOWARD SHORE.
El
inicio musical de la trilogía es soberbio, nada menos que media hora intensa de
auténtico lujo narrativo para iniciar el gran trabajo del compositor para la
extensa aventura. Un ir y venir de temas que más tarde serán desarrollados
ampliamente. Él mismo es, Howard Shore, quien con su elegancia inicial comienza
una partitura de gran empaque y poder. La orquesta tradicional dota a la obra
de un clasicismo moderno emblemático. Nos encontramos ante los minutos
iniciales de una magna concepción musical que, sin duda, sirven de preámbulo
firme y hermoso, seguramente siguiendo un camino bastante divergente al de la
narración del director en cuanto a calidad, fijación del espectador y emoción.
Una distribución musical estructural que sigue la forma C-A-B-C (considerando
la C inicial como el pequeño prefacio que junta en pocos minutos un compendio
extraordinario de lo que va a ser la obra).
Valoremos
A como la melódica temática a la que acude el compositor desde el mundo inicial
de los hobbits, bellísimas melodías que alcanzan, si no superan, incluso a
instantes de fuerza dramática compositiva, algo nada fácil de conseguir, y
menos hoy día, en la música de cine. El perfil B es conseguido con una
habilidad altísima. Se trata de la forma intermedia con la que Shore une los
instantes melódicos y tranquilos con los aparatosos y bélicos que dan fuerza y
perfil a la grandeza de esta banda sonora: esta forma B delimita la presencia
inicial del anillo, encubierto, reservado y aún por conocer. Así nos lo dan a
conocer las figuras que forman dicha estructura y podemos verlo con claridad
cuando Frodo recibe el anillo que deja Bilbo Bolson o en la conversación entre
los dos magos, Saruman y Gandalf. El armazón principal, C, se nos muestra
implacable a los cuarenta minutos de metraje: es la parte vigorosa de la ópera
a la que el artista canadiense da vida; coros enérgicos, vientos, percusión… Se
nos ha introducido de forma sutil e inteligente a lo largo del desarrollo de la
fase B durante dos secuencias, el conocimiento y lectura de Gandalf sobre el
origen del anillo y la aparición a caballo de las fuerzas de Mordor en busca
del preciado tesoro. Vayamos con una de las escenas más sublimes de la
película, como hemos dicho, a los cuarenta minutos de aventura: la estructura B
es solapada bruscamente por la C en un inicio de cuerpo musical artísticamente
arrebatador; la reunión de los dos magos para de pronto y se inicia la lucha.
Peter Jackson, el director, une astutamente los dos mundos a través de una de
las figuras más poderosas del ámbito bienhechor, el mago Saruman, quien
repentinamente pasa a formar parte del mundo oscuro. La lucha entre los dos
ancianos es exquisita (siempre desde la órbita musical, hay que recordar) y las
notas, como composición, inician un clímax heroico que ya no se abandonará. La narración que la partitura
hace del conflicto es única. Atendamos al asombroso y estudiado detalle de la
escena cuando Saruman arrebata el bastón a Gandalf; planos veloces, detalles y
música al unísono que cualquier estudioso del arte no debería dejar pasar.
Shore comienza la andadura firme de la composición tras una introducción
admirable. Hemos llegado al cuerpo principal.
El
proceso que sigue el filme a partir de aquí no es complicado y sí práctico. Los
temas comienzan a aparecer uno tras otro y en combinación incluso, mostrados
con maestría, como es el caso de la formación del nuevo ejército por parte de
Saruman (poder y oscuridad) con el presidio de Gandalf (pureza y delicadas
formas musicales, que conforman la sagaz antesala, ya próxima, de la partitura
referida al mundo de los elfos, de una belleza embriagadora). El peso de la
historia, sin lugar a dudas, lo lleva, comenzado el segundo tercio de la cinta
(y siempre musicalmente hablando) la presencia de los fragmentos oscuros referidos
a los jinetes negros. Un tratamiento espectacular, como lo es la imagen de los
espectros a caballo, y que supone el inicio del turbio y maléfico mundo que
está por llegar. Realmente, los temas que van apareciendo cuando toman la
escena los jinetes no son sino la base firme de las estructuras musicales que
irán creciendo. Siempre, es justo decirlo, aderezadas con las impagables
melodías limpias y brillantes de la comunidad, de los elfos y demás detalles
lejanos al ámbito malhechor.
El
formato C de la partitura está ahora en plenitud; es el segundo tercio de la
aventura y el compositor juega, junto con su director, al planteamiento
drástico en forma dual de dicho formato: las notas más hermosas, que momentos
antes se refirieron a los hobbits, fundamentalmente, y a pequeñas referencias
narrativas de la historia y de la Comarca, pasan ahora a un nivel menos cómico
y divertido, ya dramático, etéreo e intelectual. Se enfrentan fuertes
contrastes de la partitura, el lado bello a la parte oscura, y ambos con temas
directos, poderosos y de composición no demasiado compleja pero sí de una
eficacia en pantalla asombrosa. A mi entender, sin duda, la música de Shore es
la protagonista en este primer y segundo tercio del metraje. Adentrémonos en el
tercero y último para comprobar si esta función no desaparece.
Precedido
por una extraordinaria demostración de la unidad que posee la partitura para
‘’La Comunidad del anillo’’, reflejada en la dulce y evocadora declaración de
amor en los parajes de Rivendell, que la compositora Enya describe con la
belleza de su voz y que encaja a la perfección entre tanta melodía creada por
Shore, estructura y forma que tiene la partitura, iniciamos el fragmento final
de la obra: el último de los tercios, equivalente a la segunda mitad de la
historia, ya avanzada, cuando la comitiva formada inicia sus peripecias.
Aparecen nuevas variaciones temáticas y otros motivos nuevos que, sin embargo,
guardan una disposición idéntica al resto y no crean, en absoluto, ningún tipo
de ruptura de unidad, al contrario, con su novedad introducida en diversas
secuencias fomentan mayor solidez
temática, si cabe.
La
llegada a las minas de Moria supone uno de los momentos más hermosos de la
música de cine de los últimos tiempos. La descripción que Howard Shore realiza
del lugar, cuando Gandalf lo ilumina, es, sencillamente, hermosísimo. Pocos
segundos que no precisan de ningún tipo de estudio: siéntelos.
Shore
describe y narra con destreza propia de genio. La música no cesa de sonar ya
hasta el final y el trabajo y estudio llevados a cabo son envidiables. Melodías
de gran calidad, apoyos a momentos de tensión, fuerza en situaciones límite. En
fin, una inigualable mezcolanza musical y la llegada al clímax
artístico-musical de toda la película: la aparición del demonio del mundo
antiguo, contra quien lucha Gandalf y termina cayendo al vacío. Una secuencia
espectacular que resume el sentido de absolutamente toda la partitura desde su
llegada hasta la partida del grupo, ya sin el mago. La calidad coral que aporta
el compositor a esta escena es máxima y, en opinión de quien esto escribe,
imposible de superar. El carácter satánico, infernal, obsesivo y vigoroso es
colosal y mayúsculo el contraste de éste con la delicadeza posterior de las
melodías que hacen ver al grupo la pérdida del mago. Un cuadro cinematográfico
que, orientado hacia el mundo de la música de cine, es imprescindible. La
partitura ha culminado su estudiado proceso hasta llegar a este punto. Su
crecimiento y progresión han sido uniformes y así será hasta el final,
guardando ahora una línea más equilibrada hasta la culminación de la primera de
las tres entregas, manteniendo esa ya mencionada dualidad musical de momentos
duros y activos con instantes plácidos y melancólicos. Se han instaurado, con esta
primera producción, los cimientos de la trilogía en conjunto, obra musical que
debe concebirse como tal.
Concluyendo,
una composición que sobresale por encima incluso de la cinta y que dota a la
obra de Peter Jackson de una identidad que ningún otro elemento artístico es
capaz de ofrecer. Una partitura de altísimo nivel, de carácter clásico, y
fuertemente marcada por el enfrentamiento entre crudeza y romanticismo y que
presenta una unidad, pese a la tremenda variedad de registros (incluyendo la
escasa pero acertadísima participación de Enya), que alza su nota a niveles
sobresalientes.
ESCÚCHALA SI...: estás en ese momento en que descubres el maravilloso mundo de la música de cine. Imprescindible.
NO LA ESCUCHES SI...: te apartas voluntariamente del ''mundo Tolkien''. Nos encontramos ante una de sus identidades más profundas y estables.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: lo es.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''La mosca'', ''El silencio de los corderos''.
La primera
media hora de metraje fija con personalidad el camino por el que el compositor
de ‘’Una historia de violencia’’ se moverá con claridad: dos extremos, unidos
por el mismo sentido musical, que son el lado romántico y hermoso de las
melodías y, por otro, su toque siniestro, aunque nada frenético sino
complejamente compuesto para momentos directos y breves. Ambos lados opuestos
son hábilmente entrelazados hasta llegar a pasar desapercibidos en la narración
de la historia y al punto de convertir al protagonista en dicho nexo físico en
la obra, el cual, de la misma forma, se desdobla en la interpretación de Viggo
Mortensen en dos existencias, cada una elemento básico de ambos extremos
mencionados. Resumiendo: una estructura compositiva que va desde la partitura
de Howard Shore hasta la trama en sí del genial director, David Cronenberg,
todo exquisita e inteligentemente unido.
La tensión del
metraje es absoluta. Podríamos enquistarnos en la simple contemplación de
instantes tranquilos y rutinarios combinados con escenas inquietantes. Va más
allá. Shore describe las primeras con una partitura, como antes ya he apuntado,
romántica y hermosa, tranquila (recordando voluntariamente por parte del autor
su gran composición para ‘’El señor de los Anillos’’), pero astuta y
delicadamente ornamentada con ligeros y chispeantes toques de intriga con los
que se tensiona constantemente al espectador, recordando la realidad de lo que
está sucediendo. Las segundas, magistrales. Los instantes de más inquietud (que
rozan la violencia, puntualmente mostrada en la historia) son narrados por el
compositor canadiense desde diversos planos, pero siempre sin perder la unidad
y van desde la magnífica pieza de acción en la que el protagonista corre desde
el bar a su casa hasta la llegada de los gangsters a la residencia familiar,
exigiendo al protagonista que les acompañe. Ambas, lujosas. Las dos
violentamente compuestas, la primera con una orquesta embravecida y la segunda mediante
cuerdas estudiadas que llegan a cortar la respiración de la magnífica
secuencia, continuando varios minutos hasta convertirse en el inicio del salto
que música e historia provocarán en el conjunto y que, prácticamente siguiendo
la misma orientación y dejando ya de lado la vertiente más romántica, se
prolongará hasta el final.
En conclusión,
un trabajo muy medido y estudiado que, empastado a imagen e historia, alcanza
un gran nivel pero que al resultar, musicalmente hablando, de una continua
evocación a estilos y melodías de pasadas partituras del compositor, baja
notablemente su nivel. Buen resultado final, pero lejos de los altísimos umbrales
artísticos que ha conseguido Howard Shore a lo largo de su sobresaliente
carrera.
ESCÚCHALA SI...: te inquieta la música tensionada bien hecha y las referencias a obras importantes.
NO LA ESCUCHES SI...: pretendes escuchar una gran obra maestra.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: en absoluto.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''The fly'', ''The return of the King''
