BSO- HALLOWEEN- John Carpenter.






8 sobre 10

HALLOWEEN (1981).

JOHN CARPENTER.  

      
‘’Hemos llegado’’, pronuncia el doctor. Comienza la música de Carpenter. Maravillosa sensación. El Mal está aquí, no lo vemos, lo escuchamos y su presencia ya nos aterra.

Hay momentos o circunstancias que procuran otorgar la facilidad al genio artístico para encumbrar sus dotes antes que nadie y por encima del resto. John Carpenter es uno de ellos. No hablo como cineasta, cuyo sector no pretendo tocar ni es mi escena, y sí como compositor de música de cine. Admirable. ‘’Halloween’’ ejemplifica a la perfección el camino bien reconocible que tomó el artista desde sus comienzos y durante la mayoría de sus creaciones. Partituras sintetizadas en extremo con la identificable presencia, siempre principal, del piano. Bases rítmicas muy típicas de su identidad que machacan hasta la extenuación la historia e imagen que acompañan y la llevan al punto donde ellas pretenden. Carpenter es capaz de componer una historia con una sola secuencia de ritmos.





                No es fácil admitir esta categoría de maestro de la música de cine en el compositor americano, lo admito. Sus influencias (presentes en todo artista), la sencillez de los temas que compone, el minimalismo electrónico empleado con una tecnología rudimentaria…En fin, numerosas barreras que le impiden ser considerado como tal pero que, para un servidor, indudablemente, lo es.

                Analicemos el tema principal de ‘’Halloween’’. Los créditos iniciales lo presentan; poco más tarde sonará por segunda vez, dramático y poderoso, tras las palabras del doctor. Cuatro notas base alrededor de las cuales baila la música, ninguna más. Las usará en la primera escena, importantísima, sin los arreglos, algo más trabajadas que la simpleza del efecto con el que acompaña el transcurrir de dicha secuencia (si os dais cuenta no suena música, no suenan dos teclas pulsadas en el sintetizador. No escuchamos nada, aunque suene; vemos y oímos el filo del cuchillo ya desde exactamente el apagado de luces en la habitación de los jóvenes; ahí comienzan a sonar las asfixiantes dos notas mantenidas durante minutos y que serán no menos importantes que los temas más reconocibles y melódicos). Las antes mencionadas tres inician el trabajo al consumar su macabra intención el enmascarado y joven personaje. Es el comienzo.




                John Carpenter es un maestro reclamando atenciones; la trama va sucediendo de forma tranquila, pausas continuas o acciones ralentizadas con las apariciones del personaje. El compositor/director tiene la ventaja de ser ambas cosas y narra de forma habilísima, con estas dos cualidades,  la cuerda central que va uniendo sucesos con intelecto. La música, alternando el tema principal (que se identifica con Michael Myers) con los secundarios (que acompañan los momentos de acción pausada), se hace el referente de la parte inicial del metraje y siempre, siempre, nos lleva al lado oscuro y reflexivo del argumento. Las secuencias son sencillas grabaciones; la música, de la misma forma, roza la simpleza. Todo unido alcanza un nivel altísimo de intención y continuará casi simétricamente en la segunda parte de la obra.

                Michael Myers mata y respira y ambas cosas las ejecuta pacientemente; sus jadeos tras la máscara complementarían una acción trepidante de fuerza y energía. Pero no, Myers asesina esperando el momento y apenas inquietando su respiración. La escuchamos como efecto de sonido y ella y la música son los dos matices, a priori secundarios, que alejan al espectador de la simpleza aparente de unos sucesos en cadena que poco más que lo que se ve podríamos llegar a pensar que son. ‘’Halloween’’ y Michael Myers van más allá y John Carpenter nos lo hace ver con estos dos apuntes tan elementales como sensatos y estudiados. Y muestra de este razonado hacer lo vemos en algún pequeño pero interesante ejemplo: Myers aparece durante todo el metraje pero es al iniciarse la persecución final de Laurie en la casa de su amiga cuando más directo y frontal se nos muestra. Carpenter lo matiza con el piano y se inicia una pequeña y nueva melodía que en ningún momento había usado antes. Magistral. Surgirán entonces ligeros arreglos originales hasta silenciar y, por fin, encumbrar a Michael Myers eternamente en la historia del cine y la música componiendo su ausencia con el tema principal.




                Concluyendo, un trabajo exquisito de un genio incomprendido; el minimalismo filosófico y casi hiriente de la música de ‘’Halloween’’ puede ser ignorado o admirado. Quien esto escribe se queda con la segunda opción y comprende la fuerte influencia de este trabajo en la composición moderna para cine.


ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte un ejemplo de minimalismo de altísima calidad.

NO LA ESCUCHES SI...: te apartas del juego artístico sintetizado en la música.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: con todo merecimiento, lo es.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''La niebla'', ''Vampiros''

PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. 

               

LA ETERNIDAD Y UN DÍA- Theodoros Angelopoulos- 1998




9 sobre 10

Pudo ser absoluta poesía...

  ...y se mantuvo nadando sobre las aguas tranquilas de un poema, pero hermoso y contundente; triste y filosófico, el devenir humano queda fijado con fuerza mediante el costumbrismo de escenas y vivencias que un viejo escritor enfermo, próximo a morir, experimenta durante su último día en libertad. Acudirá, al día siguiente, al hospital, pero pronto su vida queda golpeada por el pensamiento y el recuerdo, por un niño y su pureza, por contrastes entre secuencias absolutas y otras mundanas que empobrecen levemente el posible escrito poético puro que se vislumbra a cada paso pero que, con esta oposición de planteamientos, no termina de alzarse de forma absoluta, a juicio de quien esto escribe.




  La partitura de la compositora Eleni Karaindrou: acertada, no sublime. Dos puntos se echan en falta: algo más de profundidad filosófica en sus notas para con el protagonista y tal vez su presencia en ciertos instantes de meditación. Por supuesto, ambos aspectos enmarcados ya dentro del gusto personal, en cuyo trabajo el director se decantó (y seguramente con acierto) en otra línea a la que planteo. 

Sin duda, recomendable.

Antonio Miranda. Octubre 2014.


BSO- RÍO ROJO- Dimitri Tiomkin.





8 sobre 10


RED RIVER (1948).

DIMITRI TIOMKIN.


‘’Os voy a colgar’’.

Obra de gran trascendencia en la historia del western y en la propia del compositor.

La primera escena es narrada hábilmente por el maestro ruso. Dos claras vertientes identificadas con las dos que muestra en la composición de dicha secuencia: la aventura épica que apunto está de iniciarse y, por otro lado, el conflicto amoroso al despedirse de la mujer (que refleja el lado más sentimental y social del filme), unas notas bajadas de tono y ligeramente oscuras; la agilidad del músico, como si de un acróbata se tratara, sucede en seguida, girando este tono trágico con el que describe a la mujer (al amor) en la despedida con el que adopta cuando el protagonista, tras matar a uno de los indios que les atacan (gran asociación música-imagen, con uno de los recursos que entonces comenzaban a florecer en la música del séptimo arte, marcando golpes de cuchillo con golpes de orquesta), descubre en su víctima la pulsera que le regaló a la dama y que tanto dará que hablar, sutilmente, durante el metraje. Ahora, el tono ya no es dramático, oscuro…sino todo lo contrario. Observemos la curiosa oposición que ejerce Tiomkin: mujer en vida (música ligeramente oscura), mujer muerta (música dulce y evocadora). Esta escena, en la que los dos amigos aguardan el ataque de los indios, es magistral. Tensión, dramatismo, evocación y el protagonista que, frío y rudo, opta por mantenerse vital y aislado de cualquier tipo de sentimentalismo. Lo rechaza, lo ignora; no así la música, que ejerce de marcada, oculta y misteriosa alma de Tom Dunson. Magistral.





La narración de la película, a nivel musical, es de un nivel altísimo; nos encontramos ante  una pequeña odisea, una aventura llena de singularidades y peripecias. Un ejemplo de la maravilla explicativa que usa Tiomkin lo tenemos, igualmente, al inicio de la obra: la aparición del chico, que llega desde la tragedia de los indios con la caravana, y su diálogo con los dos protagonistas es, simplemente, fastuosa. Merece la pena centrarse en este pequeño momento y aislarse en él y sus notas, el diálogo, el pensamiento del niño. Estudiar brevemente este momento es alcanzar a comprender cómo se va a desarrollar el trabajo del compositor ruso para Río Rojo; recuerdos del pequeño, los repentinos golpes que recibe, la aparición de la pistola… Todos los detalles de este par de minutos deberían ser vistos y oídos por cualquier amante del arte en sí; cómo el compositor apoya, componiendo absolutamente más imágenes que música, el recorrido completo de la escena. Si tras su estudio nos atreviéramos a escuchar, sólo escuchar, la secuencia, todos seríamos capaces de narrarla exactamente cómo sucede en la película sin necesidad de tener las imágenes delante.





En el filme quedan intercalados pequeños momentos de intensidad más intelectual que aventurera, si bien este último matiz es el principal en la obra de Howard Hawks y se hace mayor cuando la caravana de ganado parte hacia Missouri. Aquí es donde Tiomkin desgrana al máximo el uso del tema principal de la película, directo, sencillo y optimista y versionado, a partir de aquí, en todo momento. La música, definitivamente, cuenta, explica y deja los momentos más trascendentales, siempre dialogados, al silencio. En mi opinión, los únicos en los que el compositor se adentra en los personajes, concretamente en el principal, es al inicio, antes comentado, sobrepasando la linde de la imagen, y cuando es desnudado de sus poderes por los hombres que le acompañan. Aquí, Tiomkin usa una metodología próxima a la escena inicial en la que muere el indio y ve la pulsera de su mujer. Ahora no golpea, ahora hiere con la orquesta. ‘’Os voy a colgar’’. Esta escena, musicalmente hablando muy poderosa, resume el recorrido de Tom Dunson durante toda la película y ‘’grita’’ el drama interno que el ganadero sufre y que jamás saldrá de su propio interior. Tiomkin mata a Dunson, así, drásticamente, sin contemplaciones, arañando su alma, mostrándola al intrépido y atento espectador y se mete al tiempo en las mentes y deseos de su ahijado y compañeros, que no lo hacen, que no disparan sobre él, apiadándose de su vida casi de forma inexplicable. Es extraordinario cómo el compositor acaba con Dunson que, al tiempo, sigue vivo y presente en la película de forma casi fantasmagórica. Una metafórica y maestra forma de componer cine y que, en este caso, adelanta el final gracias a la gran composición del maestro Tiomkin.





En resumen, composición estudiada y muy cuidada basada casi por entero en múltiples variaciones de un tema principal y con pequeños toques de magnificencia con los que Dimitri Tiomkin guía y resúme los aspectos más intensos del filme.


ESCÚCHALA SI...: quieres aprender de uno de los maestros de todos los tiempos de la música de cine.

NO LA ESCUCHES SI...: eres fiel seguidor de la música de cine moderna.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: lo es, en su género.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''El álamo'', ''Río Bravo''.

PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. Octubre 2014.






EL JUEZ- David Dobkin- 2014





6 sobre 10

    Obra convencional en su concepto genérico; un argumento poco atractivo, aunque muy bien narrado. Elementos correctamente empastados en el conjunto pero con ideas y estructuras muy convencionales que aún provocan mayor admiración hacia el ámbito más importante del filme: las interpretaciones masculinas. Ambas, las de los dos protagonistas, exquisitas y que crecen paulatinamente a medida que el argumento se desarrolla.





    Una partitura musical decepcionante del genio Thomas Newman, uno de los grandes de la historia pero que se limita a trivializar su apoyo a las escenas con fragmentos muy típicos de sus anteriores trabajos.

    Un final que, lejos de ser interesante, alcanza cotas sentimentales fuertes y nada melindrosas y presenta una gran secuencia final.



  En definitiva, recomendada para los amantes de la interpretación, sin duda alguna, y entretenimiento sin más para el resto, con pizcas de humor fácil, aunque bien elaborado.


Antonio Miranda. Octubre 2014.


BSO- LAS TORTUGAS NINJA- Brian Tyler.






7 sobre 10

TEENAGE MUTANT NINJA TURTLES (2014).

BRIAN TYLER.


Estudiando habitualmente el fascinante mundo de la música de cine, cualquier interesado puede llegar a un innumerable grupo de conclusiones: estilos propios, compositores incuestionables, géneros encasillados… Nos toca abordar, en este caso, el fantástico y de superhéroes, una vez más, y que no decaiga el interés de las productoras por llevarlo a la pantalla. El público responde y esto supone un reto de superación para los artistas de las partituras (los buenos).

Brian Tyler compone para ‘’Teenage Mutant Ninja Turtles’’ una partitura potente y firme. No me cabe duda alguna del dominio de este compositor en la música de cine de acción actual. A juicio de quien esto escribe, el más estable y fiable, sin duda, por mucho que otros colegas intenten ejercer de tal. Simplemente escuchando unos minutos de sus composiciones, incluso las más flojas, uno cae en la cuenta de que lo que percibe es de una personalidad altísima. El ejemplo lo tenemos en nuestro español Fernando Velázquez que, en una producción tan atractiva para él como ha sido ‘’Hércules’’, intenta adentrarse en el mundo de la tecnología moderna y termina por hundirse a los pies de Tyler.




El artista estadounidense plantea un tema central fácil y directo, así lo dicta el público a quien va dirigida la producción. Nada de extraordinario, pero sí marcando el territorio donde el artista tan bien se mueve y que, curiosamente, explota más cuando lo versiona en momentos más pausados. Una vertiente, la descriptiva, que sobresale en los instantes previos a las secuencias más trepidantes, con melodías igualmente naturales pero muy efectivas en la imagen. Y una acción, siempre ‘’tyleriana’’, basada en percusiones y ritmos exquisitamente producidos.




En definitiva, una obra más en la carrera del compositor, que ejerce su dominio sin que nadie le destrone; no pasará a formar parte del grupo de sus scores más sobresalientes pero, sin duda, bien trabajado y con presencia en la película.

Escúchala si…: quieres escuchar una obra sencilla, divertida y con personalidad propia.

No la escuches si…: si huyes de los instantes de acción.

Llegará a ser un clásico: no.

Otras obras recomendadas del autor: ‘’Brake’’, ‘’Columbus circle’’.



Puntuación: 7


Antonio Miranda. Octubre 2014.


BSO- BATMAN: EL ASALTO DE ARKHAM- Robert J. Kral




 sobre 10


BATMAN: EL ASALTO DE ARKHAM (2014).

ROBERT J. KRAL.           

El cariz variopinto y progresivo que Robert J. Kral nos ofrece como interesante forma de composición en esta obra es lo más destacado en su inicio, algo arriesgado pero trabajado con firmeza y unidad. La disposición de la partitura en torno a un eje tecnológico es notable y, si bien en los primeros escarceos adivinamos estructuras cercanas a los Batman cinematográficos de Nolan o, incluso, ligeros toques a los de Burton (siempre musicalmente hablando), pronto nos adentramos en un universo de notas y efectos que adquieren personalidad propia y se alejan del superhéroe que da nombre a la cinta, en realidad presente éste en el título de la creación como elemento para captar consumidores de la cinta ya que apenas resulta un personaje importante en la historia.

Es curioso y llamativo cómo el autor consigue esta unidad mencionada, a juicio de quien esto escribe el punto fuerte del score, sin ninguna duda. El momento más claro lo encontramos en el tema que une la incursión en Arkham y el asalto del Joker. La cinta, centrada realmente en el Escuadrón Suicida (que no en Batman), muestra incontables elementos de acción tendentes al mundo adulto, sin lugar a dudas, disposición  perfectamente apoyada por el sentido serio y fuerte de la música.





El universo de la saga de videojuegos Arkham Asylum es el origen de esta estupenda producción para dvd. Yéndonos a nuestro ámbito, la banda sonora, podemos retroceder hasta el año 2009, fecha en la que Nick Arundel y Ron Fish compusieron las notas de este entretenimiento para consola y en ellas podemos percibir ligeras ideas que bien pudieran haber servido de referencia al compositor que tratamos pero, lejos de copiar y pegar una obra que sucediera la impresión del Arkham original, Kral nos somete a un ir y venir, como ya he comentado antes, tecnológico y experimental que nada tiene que ver con los anteriores ‘’mundos Batman y Arkham’’, un mérito importante dentro del ya trabajado universo del cómic.

El sonido de un bajo arpegiado, tratado y con una entrada dura y firme, es la seña de identidad de la música para ‘’Batman: el asalto de Arkham’’ y nos lo encontramos multitud de veces como elemento principal de lo que se escucha, secundado con personalidad por los magníficos arreglos, siempre dinámicos, que nos ofrece el artista. Sin duda, un gran trabajo.





En conclusión, una obra que sorprende gratamente venida de un filme poco conocido y de un artista del mismo ámbito. Quien escuche su parte final diría encontrarse en un fantástico clímax artístico, pero, sin duda, la fuerza compositiva y narrativa de esta partitura se inicia desde el primer segundo. Ninguna pega a su segura recomendación.


ESCÚCHALA SI…: estás algo reticente para con la música de superhéroes actual. No saldrás defraudado.

NO LA ESCUCHES SI…: te conformas con los sonidos y melodías fáciles del cine fantástico moderno.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: no.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ‘’Green Lantern: first flight’’, ‘’Angel: live fast, die never’’.


PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. Octubre 2014.



LA LISTA DE SCHINDLER- Steven Spielberg (1993).





9 sobre 10

El desgarro a un sentimiento pasado...


    Gran obra del conocido director Steven Spielberg, de una duración que no hace sino prolongar el sufrimiento, tal como lo hiciera la masacre nazi con sus víctimas. Cualquier estudioso disfrutará del minutaje sin ningún problema y tendrá una percepción extraña en su inicio, clara a medida que avanza la historia, de encontrarse viendo un hecho pasado y no un argumento cinematográfico. Tal vez su punto débil (quizá su encanto), esa mezcolanza difusa entre documental y película que pueda llegar a causar extrañeza pero que, sin duda, fue concebida con propósito claro y directo, tal como muestra su homenaje final y, más concretamente, la estructura de su partitura musical, un auténtico tesoro de la historia del cine.






    La música que John Williams compone para ''La lista de Schindler'' podría resumir y explicar a la vez el sentido completo del filme. Dos temas cumbre que desgarran la narración de sus dos secuencias (incineración, por un lado, y las duchas de las mujeres en Auschwitz) y el resto de la composición de una línea equilibrada, dulce y tétrica absolutas, dedicada a recordar los hechos que aparecen en pantalla, y nunca contarlos.

    Interpretaciones magistrales.

    Sin duda, necesaria.


    Antonio Miranda. Octubre 2014.



PESADILLA ANTES DE NAVIDAD- Henry Selick (1993).





9 sobre 10

¿Qué es esto? El planteamiento filosófico...


    Exquisita y muy cuidada producción a la que debemos analizar desde más allá del sencillo concepto de Navidad que la película pudiera transmitir. Una base de ideas residente en el primer tercio del metraje, donde el protagonista se plantea todo tipo de dudas que van hasta la propia existencia del ser. 

    Una partitura musical, base de la historia, de un Danny Elfman en sus momentos más creativos. Inolvidable.





    ...Y una noción profunda de la obra que nos puede llevar al choque frontal entre individuo y sociedad.  Encontramos en la creación un innumerable grupo de puntos analizables desde el ámbito social y que nos transportan al también enfrentamiento entre intelecto y sociedad y cómo ésta, finalmente, puede incluso engullir el poder de aquél.

    Imprescindible.

Antonio Miranda. Octubre 2014.



CICLOS END TITLES- GRANDES DIRECTORES DE CINE: ANDREI TARKOVSKY





    Hablar del ruso Andrei Tarkovsky (1932-1986) es hablar del cine trascendental por excelencia, un cine que hace lamentar la pérdida de espiritualidad del hombre y la sociedad modernos y donde los protagonistas son héroes cuyos valores centrales son la fe y la búsqueda de la redención a través del sacrificio y de la renuncia para bien de la humanidad, a pesar de que para ello deben ir en contra del mundo y en ocasiones ser tomados por locos.

    

    Su caligrafía cinematográfica, de un estilo pausado, reflexivo, contemplativo, a menudo no apto para paladares acostumbrados únicamente al cine mainstream, se basa en características como el empleo de largos y elaborados planos-secuencia o la captación de los elementos de la naturaleza, en especial el agua, cuya habitual presencia desborda siempre un lirismo indescriptible en su obra.

    
    La filmografía de Tarkovsky se reduce a siete títulos, todos ellos imprescindibles y que forman un tesoro indiscutible en la historia del cine.

   



 Filmografía:




La infancia de Iván (1962)





Andrei Rublev (1966)




Solaris (1972)




El espejo (1975)




Stalker (1979)




Nostalgia (1983)




Sacrificio (1986)






Ignacio Santos. Octubre 2014.








BSO- LA NOVIA DE FRANKENSTEIN- Franz Waxman.






9 sobre 10

THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (1935).

FRANZ WAXMAN

   ‘’Yo quiero muertos; odio vivos’’


                Mucho ha cambiado la concepción artístico-musical sobre las películas de terror. El arte, la escenografía, los argumentos, los medios. No obstante, el apartado musical, al cual nos ceñimos, siempre ha sido, en su genérica idea, muy parecido. Aportemos, eso sí, los potentes efectos de sonido o la electrónica musical de la actualidad, que dotan a las imágenes de una fuerza aplastante que años atrás no se podía conseguir. El compositor de antaño, así comparadas ambas épocas, otorgaba a toda escena, o incluso detalle, una ‘’artística musical’’ que, aún queriendo simplemente describir un golpe, caída o instante, lo hacía adornando el momento de una belleza orquestal que ahora ya no existe. Gran parte de este cine estaba influenciado, como la obra que tratamos, por el sinfonismo de autores como Saint-Saëns, Smetana, Debussy o Strauss, todos ellos dando forma al preludio artístico de la música de cine: el poema sinfónico.

                Waxman describe las intenciones del filme ya desde la primera secuencia; los créditos iniciales son el ejemplo y luego la escena de la charla entre los dos hombres y la dama. No esperemos atmósferas tensas ni atronadoras escenas, la película no lo exige. Nos adentramos en una exquisita concepción tragicómica de la obra, uniforme y sin picos absorbentes que alteren el estado de ánimo de forma brusca. Incluso cuando el monstruo se presenta por vez primera, el compositor acude a tales circunstancias; sólo golpea con su orquesta nítidamente antes de aparecer el rostro de Frankenstein. Una sutil e inteligente muestra de cómo va a ser su composición: narrativa (breve y ejemplificador es el caso del doctor y su esposa, cuando aquel ya se recupera y ésta le indica la presencia de algo que se acerca a por él, ambos en la cama de la habitación) pero con ese toque descriptivo, directo y potente, usado en contadas y estudiadas ocasiones.





                La llegada del doctor Pretorius es magnífica; igual resulta la descripción de Waxman. El personaje es todo un símbolo de fuerza filosófica, en todos los sentidos, y la música que el artista asocia al hombre siniestro y embaucador es, como fue a la hora de presentar a Frankenstein, simple y rectilínea para crear esa sensación de temor y respeto. Usa cuatro notas aderezadas con graves y poco más, recurso genialmente explotado por los grandes clásicos de la música de cine. La aparición de Pretorius contrasta con quien le recibe, la criada, el lado extravagante y creativo de la escena, al cual Waxman también le da cabida entre esas cuatro notas que se balancean acariciando al doctor: los vientos, ligeros y suaves, quieren tildar de una ligera comicidad a esta extraordinaria llegada del personaje a la morada del doctor Frankenstein. Reflejan la presencia, aunque pobre y ensombrecida por Pretorius, de la criada. Incluso Franz va más allá y, al preguntar la mujer el nombre nuevamente del doctor y éste reafirmárselo, la orquesta cambia de tonalidad y entran entonces los vientos a ser el instrumento principal, intentando luchar contra las cuerdas, sin conseguirlo. Pretorius es demasiado firme y poderoso como para ser superado por la locura creativa del personaje de la criada.  Si nos damos cuenta, en definitiva, aquí se resume maravillosamente el argumento y sentido global de la banda sonora. En qué poco espacio de tiempo y con qué pocas y claras notas musicales. Exquisito.

                A partir de la presencia más continuada del monstruo, desde que es perseguido y atrapado, el ámbito musical se convierte en un interesante poema sinfónico, ya con cuerpo absoluto, con el que se narran episodios varios en el devenir del personaje. Los principales temas musicales ya fueron presentados en el inicio de la película. Pequeños apuntes descriptivos, como por ejemplo en los inicios de las apariciones de Frankenstein, coincidiendo casi siempre con la imagen del rostro en primer plano. Sin embargo, Waxman opta por la narración musical y da rienda suelta a toda su creatividad; es aquí cuando hemos de estudiar, captar la esencia de estas partes prolongadas y llenas de fragmentos y arreglos de corte clásico. La culminación la podemos escuchar durante la crucifixión del monstruo; sencillamente genial, un tema a recordar dentro de la música de cine de toda la historia.






                El tema de Pretorius se hará más presente avanzando hacia el final. El personaje se convierte en el Ser principal que resuelve, manda y piensa. Waxman se centrará entonces en convertir su narración sinfónica en una descripción suave, llegando al detalle de percutir y simular el latido del corazón, arrítmico, experimentado por los doctores cuando estos descubren que cobra vida. Este pequeño y machacón ritmo divergente que origina el compositor, arriesgada apuesta, por cierto,  sirve de base a la estancia final en el laboratorio. Todo es tensión, los episodios se suceden, pero Waxman consigue que pasen desapercibidos y nuestra idea quede martilleada por el constante y embriagador ‘’latido’’, concluyendo la obra con la magistral composición, dramática y romántica, del tema de la novia y el final del filme.

                En conclusión, una magistral obra de Franz Waxman que roza los grandes niveles artísticos del sinfonismo alemán.


ESCÚCHALA SI...: disfrutas escuchando obras de arte completas y complejas.

NO LA ESCUCHES SI...: la música clásica de la era moderna no te gusta.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: debería serlo más de lo que podría definirse en este sentido.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Rebecca'', ''Sunset Boulevard''

PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Octubre 2014.