Festival de Cannes: Sección oficial (fuera de concurso)
Podemos escribir, deducir o establecer multitud de juicios y pareceres sobre 'La Casa de Jack', su interpretación como historia y el papel que la música juega en ella; no obstante, considerando que el matiz musical de las canciones pop queda en un papel milimétricamente opaco, incluso vomitivo respecto al nivel de la obra en su conjunto, escribo estas breves palabras para concretar el significado musical en una sola faceta: el Arte.
Así como el Arte juega un papel obsceno y protagonista en la idea de la historia, en su filosofía y en el entendimiento al que nos lleva, nosotros podemos y debemos focalizar la identidad de todo el entramado en las imágenes reales del pianista Glenn Gould interpretando a J.S. Bach, que es el Arte.
Gould, extrañísimo intérprete y mano derecha de la obra del compositor alemán; genio alejado de los cánones y el método; auténtico devorador de la vida interpretativa e, incluso, obsceno 'asesino en serie del instrumento del piano', Gould simboliza el sentido último de toda la historia: interpretando de manera intelectual el Arte de las notas de Bach, Glenn Gould y su insólita y chocante personalidad al piano representan la atónita presencia de Jack frente a la vida.
¡Qué atronador contraste: el Arte y el genio frente al infierno y la desgracia!
Obra extraordinaria, no apta para principiantes: una película atronadora.
Una partitura directa y quebrada, conformando los dos extremos de una línea recta que por derecha e izquierda se extiende hasta un infinito de sugerencias, de interpretaciones y sensaciones inacabadas para con cada una de las veces que Ligeti aparece y Shostakovich inicia y cierra la obra.
El estudio de la música que lleva a cabo Stanley Kubrick es ejemplar, sin duda por encima sorprendentemente del aplicado en ''2001'', en la que se descubre algún desliz de tiempo entre escenas y música, pero que en la obra que nos ocupa permanece, en este sentido de sincronización, a un nivel desorbitadamente excelso. El mérito de sincronizar la obra ya compuesta de Ligeti (''Musica Ricercata II: mesto, rigido e cerimonale'') con los instantes en los que el protagonista regresa a la mansión y recibe un sobre es ejemplar, la escena por sí sola resume el contenido musical de la historia y resulta, sin duda, una de las secuencias más excepcionales de la música de cine, en este caso no original, de toda la historia del séptimo arte. A partir de aquí, con la ya constante presencia de Ligeti, auténtica pieza clave en la obra, el director alardea de una agilidad musical inaudita para ofrecernos una de las combinaciones más austeras y sin duda impactantes que se hayan podido ver y escuchar. El piano de Ligeti es, sin más, la muerte de sentimientos que se delata en la historia: resulta tan abrumador, o incluso más, que las experiencias que vive el marido a espaldas de su mujer.
Obra ejemplar, paradigma del empleo de la música clásica en el cine y de obligado conocimiento para los eruditos de las bandas sonoras. La partitura original de Pook, residual.
Partitura y película con un equilibrio notabilísimo. Un trabajo del director, ámbito que compete a esta reseña, de una dedicación absoluta logrando que la música original y la música clásica formen un conjunto único, muy bien conseguido y empastado en secuencias y argumento.
La historia, pausada y medida, se desarrolla desde una perspectiva muy leal al sentido de la música culta. La labor de los tres compositores que fabrican la composición directamente para el filme resulta secundaria y no menos importante que la principal, precisamente por conseguir pasar inadvertida como elemento primordial de la película.
J.S. Bach con su excepcional y única Suite para cello nº 1 y A. Corelli, antecesor del genio alemán e iniciador de la belleza como concepto en la música, precisamente abarcan ese romanticismo puro, que en ningún momento sentimentalismo trivial, con el que todo toma mayor presencia, mayor sentido, mayor forma.
Excepcional película con un tratamiento de la música ejemplar.
Extraordinaria composición de composiciones con una estructura en rectas secantes que supone la sorpresa de cualquier estudioso que se adentre en Memorias de África con la idea de un Barry poderoso, dueño y señor de la partitura: nada más lejos.
La forma en la que el director, Sidney Pollack, organiza la música de esta pausada e interesante película es de una prudencia y estudio verdaderamente ejemplares en la historia de la música creando, finalmente, una sola intención que devalúa individualmente a cada parte (Barry y Mozart) pero que origina un resultado final muy expresivo y sorprendente.
Si has escuchado la excelente partitura de John Barry para el filme y lo visionas por vez primera, tu estupefacción irá creciendo cuando te des cuenta del verdadero sentido de su música, de la auténtica humildad y segundo plano que, en definitiva, Barry acomete y cómo la sonoridad de Mozart va
Festival de Cannes: Nominada a la Palma de Oro (mejor película)
10 sobre 10
EL
SUR (1983)
MAURICE
RAVEL
Historia
compleja, intelectual y con unos tintes artísticos, en ocasiones hermanándose
con la pintura, asombrosos. La historia de la evolución de la relación entre un
padre y su hija siempre desde la perspectiva del deterioro vital, sin duda
existencial, del protagonista masculino.
‘El
Sur’ tiene música…y mucha. Contrario a lo que los críticos puedan afirmar en
sus escritos refiriéndose a la falta de una partitura contundente o abundante,
afirmo rotundamente que la música, en la actual historia, tiene un papel importantísimo.
Es más, la estructura de aplicación de los temas está notablemente estudiada.
La
banda sonora para ‘El Sur’ se centra en música clásica y popular. Ésta, al
contrario de lo que pudiera parecer, no tiene un papel principal (aunque sí
bien expuesto). Erice nos narra una historia en el mundo rural. Adhiere a las
atmósferas rústicas y los lugares comidos por el tiempo una fotografía
asombrosa, un toque de elegancia artística que va a dorar con una capa externa
majestuosa: la música de cámara de Maurice Ravel.
El
compositor francés aglutina el sentido de todo el argumento. Escuchamos las
‘Danzas Españolas’ de Enrique Granados asociadas al aire del sur y la vida del
padre en aquellas tierras en el pasado (cerrando también la obra y que
certifica el inicio del viaje que la niña haría a Andalucía en la idea original
del director, que fue abortada por la productora en palabras del propio Víctor
Erice). De la misma forma aparece Schubert y su ‘Quinteto para cuerdas en do
mayor’, una vez y junto a los comentarios de la niña sobre su madre (con la
única relevancia de no poder ser Ravel al estar íntimamente asociado a la
figura del padre) Más allá de todos estos detalles, Erice emplea el ‘Cuarteto
de cuerda en fa mayor’ de Ravel de manera variada y exquisita. El gusto es
máximo y la delicada forma de empastarlo con la imagen, sobresaliente. El
director ajusta sus secuencias a las notas de la obra del francés y consigue
una variación de tonos, desde el melancólico hasta el dramático, que con una
sola pieza pareciere haberse compuesto expresamente para el filme. Asombroso.
Maurice
Ravel resulta el nexo de unión absoluto de la película, de la pareja padre-hija
y su evolución intelectual más que vital. Sus idas, las venidas, los deseos,
las añoranzas de ambos para con ellos mismos, las admiraciones, el amor…Todo
está pegado como si de apuntes fundamentales se tratara dentro de un gran saco
atado con un cordel fuerte y seguro, recio y, al tiempo, de una apariencia
bonita que aparece en los instantes más oportunos y lo hace, sorprendentemente,
insertado entre varios temas ya comentados pero de forma casi imperceptible.
Dos de esos instantes que van asomando al margen de Ravel son especialmente
reseñables: el pasodoble ‘En er mundo’ de Juan Quintero Muñoz y la escena en la
que el padre lee la carta en la cafetería mientras afinan el piano de la
estancia.
El
pasodoble encierra un significado tierno y vital en su primera aparición (la
comunión de la niña) y drástico y dramático en la segunda (la boda mientras
padre e hija hablan por última vez: la muerte). La escena de la cafetería es
singularísima y con un sentido musical que, agudizando el intelecto, es
extraordinario. ¿Llegamos a fijarnos y pensar que los golpes de afinación del
trabajador para la puesta a punto del instrumento no son sin los que la amada
propina al padre con sus palabras amargas en la misiva? Impresionante y
expresionista sería una pieza compuesta tan desarbolada como así aparecen los
sonidos al afinar. Una auténtica composición para la secuencia.
En
definitiva, una obra de arte fílmica que se apoya, sin duda, en la importancia
que el director atribuye al apartado musical.
La
vida no parece más que ser extraña realidad, ‘surrealidad’ al fin y al cabo, en
la que las mentes de prodigio analítico consiguen vivir inmersas en las dudas y
el sufrimiento. Pequeñas secuencias bien enmarcadas, y siempre en el onírico
misterio de la introspección, convierten el filme de Igmar Bergman en un
tratado filosófico del dolor individual.
Un
pintor y el más allá enfrentado a su mujer y la realidad, ambos personajes bien
separados en esa unión en matrimonio que representan solos en una isla. Nos
encontramos, ciertamente, ante un monólogo interpretativo y una historia de
unidad absoluta. Abandonen cualquier conjunto de individuos o los diálogos de
las secuencias: todo es la unidad. Las escenas, incluso, podrían unirse de
manera distinta y no variar el sentido trágico de su significado.
A la
media hora de historia irrumpe la música de manera delicadamente poderosa:
Mozart. El final del Acto I de ‘La flauta mágica’ compendia una serie de
enseñanzas y detalles que se adhieren drásticamente al pintor, ahogado en ese
momento en la fiesta social del castillo: paciencia, silencio, sabiduría… Uno
de los presentes anuncia el espectáculo de marionetas; no obstante, nada más
lejos que un acontecimiento de diversión. El dramatismo del filme es extenuante
y, curiosamente, coincidente con la primera presencia de la partitura e
igualmente paralelo a la excepcional ópera del compositor alemán: Sarastro (el
pintor en el filme, quizá…) es un aparentemente malvado personaje de la ópera
que reside en un castillo (lugar donde se celebra la reunión social) y que,
finalmente, es alentado por el coro (la gente que acompaña a la pareja en la
fiesta) como ídolo al salvar a Pamina (su mujer en nuestra historia, débil
figura al cobijo del artista) como podemos ver cuando Johan Borg explica su
forma de sentir el Arte. Nos encontramos ante uno de los momentos más
importantes del filme y, sin duda, más contundentes dentro de la música en el
cine.
INTERMEDIO
‘’¿Oyes
el silencio?’’, comenta Johan a su mujer. Un genio español, Ricardo Baroja,
escribió (antes que Bergman): ‘’Era un silencio que parecía sonoro’’. Las
mentes inalcanzables siempre llegan a lugares similares. Lars Johan Werle
inicia el negro segundo tiempo con sus notas obscuras, chillidos quejumbrosos
de sintetizador que contrastan con la ópera de Mozart como lo hacen, ya
comentado, el hombre y la mujer y planta su sello en un momento nada fácil,
cuando la intensidad de la historia ha llegado a límites sobresalientes; no
obstante, la impresión del compositor es exquisita y la paciencia del director,
dejando la primera y filosóficaparte
para la explicación, comparte con su colaborador musical un inicio arrollador,
como digo de impresión directa y ahogada ya la pareja en el terror del dolor y
los miedos mundanos.
‘’Alma,
¿estás dormida?’’. Johan comienza a depender de la escucha de su mujer. La
música es la tercera presencia en la noche y el lazo que une los latigazos
repentinos de él y la desazónpor la
incomprensión de la situaciónprogresiva
de ella. Magnífico.
Incluso
los más acérrimos seguidores del cineasta sueco dirían que en sus películas la
música no está presente. El empleo de ésta es minucioso, estudiado y tan
adherido a la imagen y el sentido de la historia que disfrutar de una secuencia
como la del ataque del niño al pintor es, sencillamente, delicioso. Werle
ataca. Werle merodea. Werle arroja. Werle se ahoga… Escena ejemplar y no
solamente paradigma de una narración de sucesos sino, absolutamente, generadora
de conocimientos para con el significado de lo que se desarrolla, del
abatimiento interior del protagonista y la ira que éste fabrica en el desolado
artista.
En
definitiva, un ser individual cuya naturaleza primera es contraria a la sociedad,
que lentamente enferma su condición siendo quiénes la forman el cáncer
verdadero de la muerte del Hombre. Una partitura sobria, milimétricamente
estudiada y reflejo desolador del interior del protagonista. Breve, precisa,
experimental y excepcional. Música descaradamente compuesta para la imagen.
Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut(1956)
W. A. MOZART
Película intelectual, pausada,
filosófica en la que un condenado a muerte estudia y lleva a cabo su fuga de
prisión. El filme tiene marcados matices religiosos, características notables
de fe y, sin duda, orientado hacia las creencias, la constancia y las metáforas
entre vida y muerte, entre praxis y pensamiento. Esto, absolutamente, nos lo
indica el uso que el director hace de la música en la historia.
El empleo de la partitura es
estudiadísimo aunque, en apariencia y tras recibir con sorpresa deducciones
sobre la composición y su poco uso en el filme (falso), uno queda ensimismado
por la buena disposición final de Bresson y Mozart a tenor de lo desapercibidas
que pasan las notas para la mayoría de los críticos. La música, queridos
amigos, es la primera pista para el estudio del significado de una producción
cinematográfica.
La historia transcurre siempre en
planos primeros (increíble) y con lugares y secuencias repetidas, como bien se
trata de la vida monótona en una cárcel. El uso de la música también es así:
con una estructura simétrica, sonando orquesta y coro (el fragmento más
extenso) al inicio y al final, el director emplea la misma frase orquestal
(cual leitmotiv), sin coro, durante toda la cinta, cada diez medidos minutos,
antes de la última y larga secuencia final: asombroso y estudiado al milímetro.
Por otro lado, el fragmento de la
‘Missa in C minor, K. 427’ de Mozart (obra única en el filme) es aplicado con
coro, ya dicho, y sin él. Ambas vertientes tienen un claro significado: la
aparición de las voces simboliza la libertad, el exterior y aparecen al inicio
y al final cuando la historia está en exteriores, primero perdiendo la libertad
y, finalmente, consiguiéndola (la religión); la otra vertiente, sin voces y con
las cuerdas de la orquesta y aplicada de manera monótona siempre cada diez
minutos y cuando los presos salen todos juntos al patio, nos da a conocer su
vida en los interiores de la cárcel, la privación de libertad (el camino de la
‘no religión’). Tengamos en cuenta que uno de los símbolos musicales más
fuertes de toda la historia, relacionado con la religión, es el coro de voces.
El detalle con el que se cierra
la obra es esplendoroso: Bresson aplica la parte en la que Mozart ha cambiado
la tonalidad de tema principal, usado hasta ahora. Nos resulta más limpio, más
vital dentro del sufrimiento y la muerte: los presos han escapado.
Ejemplo de cómo emplear
sutilmente y, al tiempo, de forma sobresaliente la música clásica en el cine.
G.F.
HANDEL, W.A. MOZART, ANTONIO VIVALDI y varios, adaptados por LEONARD ROSENMAN.
COMPOSICIÓN
NO ORIGINAL DE UNA APLICACIÓN ESTRUCTURAL SOBRESALIENTE, adaptaciones de piezas
tradicionales y clásicas (siempre orientadas al minimalismo) y una evolución
sorprendentemente paralela a la de la vida de un protagonista que nos hará
vivir, junto a la música, todo tipo de sensaciones y disfrutar multitud de
acontecimientos. Detalles extraordinarios golpeados, no obstante, por una serie
de elementos negativos que difuminan de forma importante el resultado final.
PARTE
I.
Difícil
precisar con tanto ajuste el perfil psicológico de un personaje gracias al
empleo de una música milimétricamente afilada apuntando al muchacho, Redmond
Barry. La primera media hora, atendiendo a la partitura (sector del filme que
nos interesa), resulta de un empaste al protagonista absoluto, precisando
diríamos al sentimiento humano genérico del amor. El círculo que Kubrick quiere
marcar resultará proyectado por un imperturbable compás que, creando como punto
inicial de la circunferencia músico-matemática el tema principal de la obra (la
‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re menos HWV 437’’ de G.F. Handel) será
orquestada dramáticamente para cerrar la figura con un versionado muy peculiar
del mismo tema cuando el muchacho se bate en duelo y mata al odiado oponente,
futuro esposo de su prima amada. Los instantes intermedios, circulando a
distancias equidistantes del centro (el amor), lo van formado momentos en los
que el compositor (que a continuación mencionaremos) versiona el tema
tradicional irlandés ‘’Woman of Ireland’’ (Séan Ó Riada) como única melodía
minimalista, repetida y hasta agotadora como reflejo del obsesivo carácter amoroso
de Redmond Barry, extenuante al tiempo para él mismo.
Leonard
Rosenman fue el compositor elegido por Stanley Kubrick para adaptar la
partitura no original de su película y adquirir un crédito mayor en la
sincronización con la imagen y ser capaz de conseguir una mayor profundidad de
sentido lírico, musical y globalmente artístico usando la misma melodía
adaptada a las secuencias y versionada varias veces. Rosenman no era, y nunca
fue, un músico de primera línea, lo que facilitó a la partitura cierta impersonalidad
que no habría logrado de haberla adaptado uno de los grandes artistas de aquel
momento. En relación a la sincronización de Rosenman encontramos el primer gran
punto débil de la obra: demasiadas paradas de la música en el preciso instante
en que lo hacen los personajes, llegando al lugar con quien van a hablar y
coincidiendo pisadas finales con notas finales. Un recurso que, empleado de
forma justa y medida, habría dado buen resultado. De la misma forma, escenas
enlazadas con el mismo tema musical no son, en absoluto, indicadas por éste.
Aquí se nota el ‘’sello’’ Kubrick y su uso, no sincronizado muchas veces, de
las piezas clásicas (como claramente ocurre en su maravillosa ‘’2001’’).
‘’Decidió
nunca dejar de ser un caballero’’. Barry escapa del ejército y Mozart (la
marcha de Idomeneo) aparece para ‘’salvarnos’’ del apuro del amasijo de música
tradicional algo desordenado (segundo punto negativo) que acabamos de escuchar
de manera continua y nada, de nuevo, medida. Pieza exquisita (la de Mozart), situada
y versionada, adjunta a la marcha a caballo del joven, de manera maestra.
¿Pretende el director, con este contraste tan brutal entre la espesura anterior
y esta presente elegancia, que de hecho sintamos esta sensación? Difícil de
afirmar y, seguramente, fruto de la majestuosa aparición de un genio como el
famoso músico austriaco. El giro musical es tan vertical como el cambio de vida
del protagonista. Esplendoroso instante. No todo el acierto de este punto
termina aquí: de nuevo, tras la marcha de Barry del lado de la nueva y
‘’puntual’’ mujer conocida, suena la marcha de Mozart. El joven convive durante
unos días junto una bella mujer, lo cual no hace sino enardecer su dolor, su
recuerdo y su amor. La partitura regresa sorprendentemente al tema de ‘’Woman
of Ireland’’, directo reflejo inicial del sentimiento profundo. Mozart, como
decimos, concluye con maestría esta nueva figura matemática que Kubrick crea:
el triángulo formado por los dos vértices de la marcha y el tercero del tema de
amor. Como podemos ver, las figuras músico-matemáticas se van generando para
dar forma muy definida a la composición. No hay duda, las intenciones de
Kubrick con Mozart van más allá: anuncia, desde su cambio de intenciones y
deserción militar, la próxima llegada del protagonista a ambientes más nobles.
El
anuncio citado es fijado por Kubrick, ahora, con una nueva pieza, ya Barry
asentado fuera de toda trama militar e iniciando su trabajo como jugador en las
mejores casas y cortes, junto a Chevalier de Balibari. Se trata de la elegante
‘’Cavatina’’ de ‘’El barbero de Sevilla, o la precaución inútil’’, de Giovanni
Paisiello que, escuchándose por vez primera en lujosos y barrocos interiores,
es seguida nuevamente por la pieza anterior de Mozart como pequeño nudo que se
produce en una obra que, si bien contiene una gran variedad de registros
musicales, siempre se mantienen unidos por detalles como éste o estructuras
matemáticas ya dichas.
Nuevo
e instantáneo giro: aparece en escena Lady Honoria Lyndon, su futura esposa,
elegante, hermosa y esbelta mujer como lo es, sin duda, la figura de toda la
música de Franz Schubert (‘’Piano trio nº2 in E-flat, Op. 100’’, segundo
movimiento). Nos encontramos a mitad de metraje, precisamente cuando los
acontecimientos más se precipitan y aparecen uno tras otro, como así lo hacen
las piezas musicales.
PARTE
II.
El
inicio de este último fragmento de obra se centra en la melancólica y bellísima
melodía de Antonio Vivaldi y su ‘’Cello concerto in E-minor’’. La partitura ha
ido cambiando sutilmente de orientación desde un par de aspectos ya comentados
(el mundano y el dolor de amor caracterizaban a Redmond Barry) hasta otros dos
opuestos: ahora ya Barry Lyndon, su forma de vida gira bruscamente hasta
convertirse él en la figura de su amada prima y su esposa, la condesa de
Lyndon, en lo que él fue de joven, sufrido dolor para con una mujer que no le
correspondía; por otro lado, su forma de vida ha llegado a la más alta clase
social. El tema de Vivaldi representa estos dos aspectos de forma perfecta. Es
tal la fuerza de esta aplicación compositiva que magnifica el sentido del filme
(o, tal vez, lo aclara) hasta el ámbito puramente metafísico que nos arrastra
(al tiempo, sin duda, carnalmente) hacia la belleza insondable de la condesa,
que sufre y padece la soledad y el maltrato de un hombre que, inicialmente, era
varón que el espectador mismo amaba y que, en este instante (y con la pieza
musical como protagonista única; repito, sí: única) nos empuja hasta el rechazo
de su figura opresiva y dictatorial. El tema de amor para Barry fue, si
recordamos, una pieza tradicional (‘’Woman of Ireland’’), como él mismo se
hacía ver; el tema de amor de la condesa es, fervientemente, de un carácter de
romanticismo absoluto: para nada el sentimentalismo habitual en la raza humana;
Kubrick y Vivaldi nos alzan más todavía: la soledad, el dolor, la tristeza y la
desgracia como sentimientos unidos al amor (casi dos horas de metraje; la
condesa tomando un baño y la pieza barroca escuchándose: nos encontramos ante
el instante cumbre, musicalmente hablando, de toda la obra).
Avanza
la historia y lo hace la ambición de Barry Lyndon. Ahora, en busca de título
nobiliario y codeándose con las más altas esferas sociales. Aparece Schubert de
nuevo y su ‘’German dance nº1 in C-Major’’, pieza alegre, elegante, finísima y
burlona, como los límites que el director crea en este fragmento de historia.
Los
acontecimientos van a precipitarse; el narrador lo anuncia, previo a su muestra
en pantalla. Suena, nuevamente, la ‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re
menos HWV 437’’ de Handel, que no lo hacía desde el inicio y con la que el
director iniciaba el drama completo (sin adivinarse aún) y que, escuchándose
ahora, certifica la explicación ofrecida. Se cierra la historia.
¿Qué
ocurre en estos momentos? ¿A qué personaje conducen Kubrick y su música, si al
inicio era Barry y hasta hace nada la condesa Lyndon? El empleo de la pieza de
Handel en todo el tramo final, enlazada sin duda con su uso inicial y el
sentido que tuvo, nos lleva ahora a una fusión final de ambos personajes en una
sola sensación, un sentimiento de piedad y tristeza etéreo, frágil y global por
la desgracia humana. Recordemos cómo en el comienzo de este artículo
identificamos a Handel con el dramatismo que estaba por venir. El estudioso
queda perplejo cuando, un paso más por dar, escucha la versión del tema del
compositor barroco que Kubrick ya usó en el duelo inicial del filme. Si la
simetría, con el uso de este fragmento, ya quedaba plasmada también en su
partitura (como en toda la imagen de su filmografía), el empleo de esta
variación perfecciona a un nivel sobresaliente dicha característica matemática.
Extraordinario.
En
conclusión, obra musical variadísima estudiada y trabajada en su practicidad,
como siempre en Stanley Kubrick. Partitura que recibió el Oscar a la mejor
banda sonora adaptada y que, si bien es extraordinaria por sus varios matices
ejemplares, queda fuertemente golpeada por otros varios altamente mejorables;
no obstante, hermosa y muy conseguida aplicación.
El
empleo de la música clásica en las obras del director Lars Von Trier no puede
dejar indiferente a nadie, dada su variabilidad dentro de una aplicación
cuidada y ciertamente medida. Nos encontramos ante la historia desmedida,
hiriente y para muchos censurable de la vida de una joven adicta al sexo,
vividora de un ámbito empírico de la existencia que se enfrenta crudamente a
las barreras que una vida de tal forma, carente del idealismo o el amor (aunque
resulten falsos), continuamente le impondrá. El sentido que el director ofrece
puede resultar extraño, confuso y, sin duda, difícilmente explicable, mas su
inserción en instantes determinados (sobre todo las piezas más importantes)
delata firmemente lo que Von Trier quiere explicar. Vayamos con ello.
La
primera pieza relevante, con la que la historia ya queda enmarcada en un
ambiente costumbrista pero, al tiempo, aceptado, legal, decente y hasta
admirado, es el vals Nº 2 (en la ‘’Suite para orquesta variada’’) de Dimitri
Shostakovich, una composición que contiene las características citadas, siempre
al lado de los valses y, al tiempo, un matiz ciertamente costumbrista y social
(el compositor lo creó, originalmente, para el filme del director M.K.
Kalatozov ‘’The first echelon’’, película sobre la evolución e
industrialización de los suelos vírgenes de la ciudad de Komsomolsk del Amur,
en Rusia, y cuya aplicación en pantalla se escuchaba mientras los obreros rusos
bailaban la pieza). Por tanto, importante tema que junta laintención de Von Trier por ‘’legalizar’’
(referido a la aceptación, elegancia, educación y notoriedad social del vals
como pieza musical) la vida mundana de la protagonista (el lado costumbrista de
la pieza de Shostakovich). La segunda de las piezas, igualmente importante, es
la ‘’Sonata para violín y piano en La mayor’’, de César Franck, reflejo
absoluto de la inquietud de la protagonista al conocer el sentimiento del amor,
frontal choque con su tipología de vida descuidada y despreocupada de cualquier
modo de pensamiento. A la hora de metraje, todo esto que explicamos queda
sellado por el empleo del tema de César Franck en dos ocasiones muy próximas
(siempre recordando al amor, en la figura de su amado y perdido Jerôme) y, de
inmediato, de nuevo el vals de Shostakovich cuando Joe, la protagonista, olvida
el sufrimiento y regresa a su mundo y vida sexuales, como lo eran al inicio de
la historia.
‘’Básicamente,
todos estamos esperando para morir’’. Esta frase, inmersa en el capítulo en el
que aparece con fuerza Johann Sebastian Bach, con su ‘’The Little Organ Book:
Ich Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ’’, y las relaciones que en el argumento se
establecen hábilmente entre la obra del compositor, su carácter divino, el
intervalo musical satánico y la numerología son una red que revela el
complicado matiz filosófico que realmente mantiene la historia de
‘’Nymphomaniac’’, nunca moribunda en los elementos carnales o las historias
literarias que mantiene la joven Joe y sí ciertamente establecida con fuerza en
el mundo de la representación y las ideas. La escena final, en la que el
director (habiendo asociado cada uno de los tres personajes a las tres voces de
la composición polifónica de Bach) alcanza el clímax de la primera parte de la
obra y junta en pantalla, bajo el sonido de la pieza comentada, a Joe con sus
tres amantes es, sencillamente, directa y genial. La exaltación del significado
de las dos horas que han precedido al instante; secuencia a disfrutar.
El
segundo de los volúmenes se inicia con la presencia de varias piezas, asociadas
siempre al ámbito carnal, al mundo de los deseos y las tentaciones y a la
figura de la mujer como pieza central (‘’Para Elisa’’, de Beethoven; ‘’El oro
del Rin’’, de Wagner), anticipando (fundamentalmente mediante las notas feroces
del órgano ‘’mesiánico’’ de Bach, breves y muy directas) el mundo de las ideas,
el abandono ya de su relación de amor con Jeröme y la presencia asentada del
carácter satánico de la vida que va a ir tomando el devenir de la ya madura
Joe, realmente matizado hacia el múltiple significado filosófico, vital y
extremo de la existencia humana. A partir de las tres piezas que suenan en los
minutos iniciales, la partitura clásica empleada por Von Trier desaparece. Los
silencios musicales son rotundos y las secuencias masoquistas de las visitas de
la mujer, intensísimas, erróneamente tratadas si hubieran sido musicadas por
algún fragmento.
A
la hora del segundo volumen (tres horas de las cuatro de la cinta completa),
suena una de las piezas más hermosas de la historia de la música (si no la más,
a juicio de un servidor): ‘’Lascia ch’io pianga’’ (Handel). Si se conoce el
inicio de ‘’Anticristo’’, también del director, sabremos la relación manifiesta
del tema aplicado a la muerte (con sus matices en la historia, por supuesto).
En ‘’Nymphomaniac’’, mediante una secuencia casi calcada, sucede de igual
forma: Von trier, tras un minutaje extensísimo inmersos en la involución de
Joe, enfrenta directamente la figura de Jeröme (el amor y la felicidad) con la
de Joe mediante el peligro de muerte de su hijo mientras escuchamos la pieza.
Exquisito: en verdad, la historia nos fija drásticamente el riesgo que
representa la vida conteniendo la muerte; sin embargo, una muerte tal vez que
serenara el ímpetu de la mujer o las nefastas lindes de la existencia.
Hermosísimo momento y no menos importante en toda la historia. A los pocos
minutos, la sonata de César Franck: fin (y negación) del sentimentalismo (o
amor) que Joe sufre y a la que ata irremediablemente como figura existencial
para ella, ideal para el resto, y que más adelante escucharemos como unión,
igualmente sentimental, con la joven jugadora de baloncesto ‘’P’’. Una pésima
aplicación del Réquiem de Mozart (la seriedad musical se torna instante casi
ridículo al emplear la majestuosa obra, brevemente, como símbolo del intento de
Joe por morir, sexualmente hablando) da paso a la parte final de la historia.
Una
forma de vida instintiva que, siendo natural y social, hiere la existencia de
Joe. La social identidad herida por la social forma de relacionarse (el sexo).
Una pieza, la de César Franck, tan etérea y cercana al sentimiento y otra,
‘’The Little Organ Book: Ich Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ’’, de J. S. Bach,
mantenida en el aurea del satanismo (siempre reflejo del dolor, el mal en lo
social, la rebeldía…) finalmente se enlazan en el desenlace para mostrar la
muerte de Joe; su muerte social.
En
definitiva, obra notabilísima en estructura, relaciones y disposición de todas
las piezas, encumbrada por la sobresaliente unión de las dos comentadas. Gran
(aunque casi imperceptible, pero sí importante) error en aplicación de una obra
tan suprema como el Réquiem de Mozart y aislamiento de ésta entre un gran
conjunto que, sin duda, baja la impresión final aún sin pretenderlo. De todas
formas, gran trabajo del director.
Béla Bártok, Wendy Carlos &
Rachel Elkind, Krzysztof Penderecki y György Ligeti.
El conjunto de
piezas que conforman la música para ‘’The shining’’ demuestran, sin duda, el
conocimiento y la dedicada afición de su director para con la música clásica y,
más concretamente, la música contemporánea y experimental. La obra muestra los
numerosos fragmentos mediante una inserción continua en pantalla y, pese a
ello, gran equilibrio entre todas, algo complicado tratándose de variados
autores. Sin duda, el director y compositor polaco Krzysztof Penderecki es el
eje central de todo el global y sus piezas experimentales, oscuras y complejas
arman un cuerpo robusto aunque, a veces, demasiado presente en la historia,
manejando así la mente del espectador y no dejando una libre interpretación
mediante necesarios silencios musicales, aspecto éste en el que la producción
se debilita, musicalmente hablando.
Wendy Carlos y
Rachel Elkind versionan un fragmento de la ‘’Sinfonía Fantástica’’ de Héctor
Berlioz y con él componen el tema principal de créditos, una idea interesante
de Kubrick que, si bien opta por una pieza original, la gira inteligentemente
hacia una obra clásica para seguir una línea equilibrada en toda la historia.
Yéndonos más allá en el tiempo, el tema tomado por Berlioz se remonta al siglo
XIII, concretamente al ‘’Dies Irae’’ de Tomás de Celano, unas notas y
estructura que, referidas a un texto sobre el día del Juicio Final, ya no se
separarán del concepto de muerte y dolor. Sin duda, ambos aspectos unifican la
idea de lo que Kubrick está por contar.
Mención
especial merece la famosa escena en la que Jack Torrance inicia la persecución
de su mujer y su hijo, hacha en mano. El tratamiento de la secuencia y
posterior silencio son ejemplares, forma en la que todo el filme debiera
haberse entendido. Los minutos finales a los que da paso, marcados por los
temas en los que las cuerdas graves potencian el conjunto de las piezas, son
espectaculares. No obstante, deformación mental progresiva de unos personajes
que hay que entender como el objetivo fundamental y final de la música en la
película. Una desfiguración intelectual constante, como permanente son los
sonidos histriónicos de toda la música.
En definitiva,
alarde de aplicación musical que, si bien se excede en presencia y minutaje,
consigue transformar el terror en una esquizofrenia absoluta gracias a la
intensa presencia de unos fragmentos musicales complicados de escuchar y
fáciles de admirar.
