La
ductilidad de Pascal Gaigne en todas sus obras es realmente admirable. Nos
encontramos ante una composición cuidadísima, de gran estructura y estudio por
parte del músico, como suele acostumbrarnos, dentro de una película con crítica
algo tibia en nuestro país y una respuesta de público casi ausente pero que,
como nos comentó Pascal, ‘’le encantan las cosas delicadas, sensibles, humanas
y generosas que llegan al corazón y El Faro de las Orcas lo es’’. La habilidad
artística de su inicio es notabilísima guardando detalles, en consonancia con
el director, que al estudioso llegan a conmover de manera innegable: la fuerza
del tema principal, que Gaigne emplea por vez
primera cuando el protagonista se acerca al mar y se encuentra con la bestia
marina, es de tal magnitud que su belleza pareciere iniciar la partitura en ese
preciso instante (en palabras del autor: ‘’es el primer tema que compuse al ver
el montaje, casi al instante’’). Su hermosura melódica no se inyecta en el
espectador de manera gratuita o por sí sola, Pascal ha presentado su música inteligentemente
bajo patrones de notas neutras en clara espera ante la llegada luminosa del
motivo principal. Las notas de éste brotan en una secuencia múltiple que se
inicia con la figura del hombre, pasa por la mirada melancólica de la mujer y
terminan en el momento natural comentado con el animal. Una estructura formal
en la que la música une, ata literalmente, las tres vidas que nos vamos a
encontrar en el filme, todas ellas sentimentales, una de ellas por no poder adentrarse
en el mar, otra (la del niño) frenada en su deseo de contactar con el hombre y
su mundo y una tercera, la madre, angustiada por no curar a su hijo. Tres
‘’no’’ que Gaigne enfatiza hacia el ámbito del romanticismo vital.
Extraordinario inicio.
Los
detalles compositivos y de aplicación de la obra aparecen de manera constante.
La trasposición de figuras en la música de cine, orientado esto hacia lo que el
espectador percibe, es fundamental: la orquesta (sin ningún adorno sintetizado,
libre, natural como el agua del mar que baña a las orcas y en clara
representación de su global como espejo de la Naturaleza que en el filme brota
por todos lados, tanto la humana como la marina, tanto la sentimental como la
vida misma…) inicia un ritmo medio activo significando la llegada del ataque de
las bestias a los leones marinos. La base que emplea el artista
con los violines es uno de los apoyos mostrados ya en fragmentos anteriores; no
obstante, la pieza elabora la percepción y el sentimiento del niño autista, en
absoluto refleja la violenta situación natural entre los animales y sí la
angustia interior del pequeño cuyo mundo propio se ve zarandeado por una
situación exterior. Fijémonos aquí en el contraste entre esta pieza y el resto
cuando nos referimos a los ambientes de la historia y, sobre todo, al del niño:
la música se mueve tranquila y pausada siempre alrededor de una nota mantenida
que Gaigne no cambia durante, incluso, minutos en algunos de los temas (así es
la vida de los protagonistas, lineal, melancólica e invariable en conjunto;
proyectada vida hacia un futuro incierto).
La
historia avanza con su banda sonora en pleno trabajo. No es fácil encontrar,
hoy día, compositores que, basando su obra en la imagen, no sucumban al pozo
profundo que supone la parte central de la obra en la que, irremediablemente,
la mayor parte de las veces la composición frena, decrece o no aporta nada.
Gaigne sorprende y siempre desde el lado sutil, prudente y elegante de la
música: el primer encuentro del niño con la orca, donde muestra su alegría
moviendo los dedos de sus manos, en absoluto es tratado de forma excesiva y
sentimental. Muy fácil habría sido tocar las emociones del espectador aplicando
la belleza del tema principal en los instantes concretos del contacto; no
obstante, ‘’Primer contacto’’ se establece en el detalle comentado de la nota
mantenida de fondo y sugiere ese primer encuentro pero con una cautela tan
exquisita como la que se ha de tener con un niño autista y su evolución.
Magnífico ejemplo de seriedad a la hora de ‘’musicar’’ una escena tentadora.
Gaigne
emplea sonidos y estructuras del folclore argentino (de hecho, en el filme
suena y está presente el gran Astor Piazzolla), lugar donde se desarrolla la
historia. El bandoneón está milimétricamente insertado en una intención
sencilla y práctica. El tono lineal (como ya hemos apuntado) y repetitivo de
ciertos esquemas es un estudio más de la obra en su vertiente de aplicación que
algunos confunden con la repetición sin más. Evidentemente nos encontramos
delante de la fabricación de una idea existencial del niño cuya vida, cuyos
actos y cuya vitalidad no son, precisamente, activos, de ahí el matiz lento,
minimalista en estructura y cauto de una composición ejemplar que necesita de
un estudio detallado y atento para no caer en triviales críticas a un trabajo
muy notable.
La
parte final introduce ligeras variaciones. La evolución de la historia avanza,
la situación de los protagonistas va cambiando (siempre de forma sutil) y los
temas, que mantienen el tono intimista siempre, son detallados con estos
matices. Un desenlace medido, mirado y hermoso y la
parte última del filme y de la edición en cd que hacen la delicia romántica de
cualquier seguidor del autor, de la música de cine y de las condiciones
elevadas de una obra. La ligera variación introducida en la melodía principal
mediante la presencia arrolladoramente delicada del cello es el colofón
drástico al cambio que se genera en el niño. Fijémonos qué delicia de matiz
para reflejar una situación potente y de gran fuerza e importancia en la
historia y que termina por otorgar a la música de Pascal Gaigne la situación
absoluta de unos sentimientos infantiles y adultos que se entrelazan y juntan
formando el conglomerado global que la partitura ata. Maravillosa obra.
La música para ‘’El olivo’’ se
mueve en dos temas principales, como lo hace la historia, entre dos personajes
bien marcados (el abuelo y la nieta) o entre dos lugares ciertamente
diferenciados (España y Alemania); entre dos personalidades opuestas (la
pasividad del anciano y la virulencia de la joven) o dos situaciones
antagónicas (la ilusión y la ternura al lado del abuelo y la energía y
desbocada obsesión en busca del árbol). En fin, la estructura de aplicación de
la banda sonora está inteligentemente cuidada para dar forma, e incluso
fijarla, a la de la historia en sí. El tema principal ), que ya
aparece con presencia desde el inicio, tiene varios significados claros,
siempre escuchándose cuando Alma aparece en los primeros minutos para,
finalizando la introducción, sonando con la figura del abuelo en pantalla,
evidente referencia a la relación dual que se va a establecer en el filme,
atando un fuerte nudo inicial para dejarnos claro quién va a marcar la
historia. Nos encontramos ante el fragmento más cercano al tono desenfadado del
argumento y, sin duda, guía absoluta del viaje que Alma emprenderá,
minimalista, aeróbico y en absoluto expresivo sino, acertadamente, evolutivo en
sentimientos. He leído que su crecimiento emocional es nulo y su música estática; exacto, precisamente así lo requiere la historia, música ''estática'', aeróbica y, sin duda, con un marcado crecimiento equilibrado y no, como casi siempre se pide, visceral.
El segundo de los temas es tan sencillo como acertado, expresivo (ahora sí) y logradísimo. El
artista consigue dar a su intención una globalidad de fuerza pasmosa: una sola
nota mantenida de la sección grave de la orquesta contiene más historia en sí
misma que minutos y minutos del propio argumento en pantalla. Es asombroso cómo
puede llegarse a formar un sentimiento, una imagen, un recuerdo y un ‘’todo’’
mediante una sola nota; realmente, de los
detalles más impactantes y, al tiempo, humildes y escondidos que un estudioso
de la música de cine puede encontrar en una partitura en los últimos años. A mi
parecer, siempre personal (evidentemente), este fragmento, igualmente variado a
lo largo del filme, resulta la parte más importante de la música, los minutos
más intensos y una de las claves para entender el sentido global y el sentimiento
total de la presente obra de la directora Iciar Bollain. Su atmósfera pausada,
incluso ligeramente sintetizada, nos traslada al recuerdo, siempre a la figura
romántica del anciano y al amor incondicional de Alma hacia él. Su escucha a lo
largo de la película se torna una delicia, simplemente brotar la nota única
inicial provoca estados hipnóticos y alusiones instantáneas a la unión delicada
y tierna entre el anciano y su tierra: su árbol.
Concluyendo, ejemplo de cómo una música práctica puede ser, igualmente, notable. Su función no pretende ser otra y la que es, sin duda, ejerce de inyección positiva a un argumento que necesita de ella inexorablemente. Muy recomendable trabajo.
A TENER EN CUENTA: La fuerza que el
artista otorga a uno de los dos temas principales, inicialmente y en apariencia
el que parte por detrás, pero que adquiere una importancia tan grande que la
sencillez compositiva de su forma sólo la consiguen verdaderos artistas. Terminada la
historia, Gaigne compone los créditos finales con una elegancia que la
aparición del diálogo entre instrumento de cuerda y piano, tras los
acontecimientos acaecidos, parece tomar una vida propia como si de una nueva
historia, con ambos protagonistas, se tratara. Espléndido inicio de estos
títulos finales.
Largos
minutos; la voz del artista, Antonio López, no aparece y sólo se escucha su
lenguaje a través del color, los pinceles y el silencio. Somos conscientes de
una lentitud extrema y hasta hiriente, pero todo ávido estudioso del arte se
percata, en este caminar laxo pero peligrosamente presente, de una mezcla, cual
colores en la paleta del pintor, que descansa muy próxima a la Belleza y la
Filosofía. Inquietos, por tanto, esperamos la llegada de la partitura, que nos
tensiona hasta el extremo de hilar finamente los nudos drásticos y
significativos de esta aparente sencillez inicial: el arte pictórico en el arte
cinematográfico; los planos detallados que mitifican figuras y las figuras (el
membrillero) que van a ser divinizadas, a su vez, por el pintor. ¿Dónde cabe,
por tanto, la música? ¿Será la fina voz que convierta el color en sonido?
¿Serán los vientos, sutiles pajarillos como posándose en la naturaleza diurna y
luminosa y tierna del árbol y, a su vez, las cuerdas graves el resultado de la
oscura noche y el feroz temporal que hieren al pintor?
Largos
minutos; la voz del artista, aderezada por sutiles ambientes costumbristas,
incluso rurales en el centro de Madrid, va a ir convirtiéndose en una inyección
directa al pensamiento.Gaigne, en el
conjunto de la obra, no brota repentino (tras los muchos minutos de silencios)
y su progresiva presencia en la historia resulta de la inteligencia de director
y músico por dar un ambiente de melancólica lucha artística a la figura del
pintor que, si bien desde los comienzos se deja ver como mundano y afable
hombre, también poco a poco se postula como un ser quebrado por la
inestabilidad vital en el arte. Gaigne tiene frente así un lienzo ya pintado,
completo y visible (el filme terminado) al que tendrá que dar, de manera casi
vaporosa, unos pequeños trazos como si de los ‘’tonos de luz’’ buscados por
Antonio López se tratasen. Realmente, su trabajo va naciendo tan progresivo
como crece la obra del pintor. Interesantísimo detalle.
La llamada de
atención que ejerce el sonido que sale del radiocasete que Antonio tiene al
lado de su lienzo pareciere de poca trascendencia. No lo es; más aún, en la
película provoca un curioso contraste con la partitura firme y poderosa de
Gaigne. La música que escuchamos, que procede de la radio nacional en aquellos
años, ‘’Radio 2’’, es, en todo su contenido, música clásica. La suavidad de
todas las piezas, su equilibrio y presencia pudieran representar la imagen del
árbol: perdurable en el tiempo, quieto y presente. Gaigne introduce una
composición también pausada, pero la linealidad que ofrece la clásica de la
radio en absoluto es elemento importante en la obra del compositor quien, con
un objetivo directo, incrusta sus notas sentidas, incluso tranquilamente
furiosas, al lado de la inquietud artística de Antonio López y su alma
artística. Así como el membrillero fustiga al artista y permanece tranquilo a
su lado, como pieza del clasicismo musical, la partitura del compositor cae del
lado de éste, irremediablemente.
Encontramos
durante el desarrollo de la obra múltiples detalles que rodean, se relacionan
(con) y engrandecen la partitura original, en apariencia sencilla, simple e
incluso tímida: así como el pintor clava sus pies, quietos siempre, sobre la
tierra y de su figura inmóvil y única brotan luego las pinceladas de arte que
dan vida, Gaigne planta también, durante gran parte de la composición, sus
temas (o parte de ellos) en una nota mantenida, quieta y, con ella como base,
da vida luego al resto de su pieza musical. Las conversaciones prolongadas,
secuencias pausadísimas…todo un entramado calmoso que provoca un casi
multitudinario rechazo. No obstante, el conjunto está medido: un cálculo
inteligente para dar brío y poder al fin último de la obra, a un poema
ciertamente místico al que sólo se le podría otorgar la elegancia musical de
una composición de cámara. Así es la música que Pascal Gaigne crea para ‘’El
sol del membrillo’’.
Aproximándose
el final del filme, casi llegando a las dos horas de metraje, la secuencia que
nos aguarda es bellísima. La fuerza con la que el compositor pinta la escena es
única, un instante tan formidable que pudiera enmarcarse entre los mejores de
la música de cine de nuestro país: los dos amigos, pintores, charlan
serenamente durante larguísimos minutos. El espectador observa y espera. Su
paciencia parece agotarse y repentino, hermoso y prudente, Gaigne entona su
bandoneón, apoyado en una base estática (como los pies de Antonio López) y
Erice nos muestra imágenes de Madrid como si fuera el genial pintor quien las
hiciera. La interrelación entre todos estos elementos es, realmente, fortísima.
Uno de los momentos cumbre de la historia y, a continuación, el desenlace.
El final
encumbra a la música como la verdadera alma dramática del interior del pintor
y, así, ratifica lo anteriormente planteado. Secuencias interminables, ahora ya
y tras el descanso perpetuo del artista, del marchitar y muerte del fruto. El
artista termina cuando lo hace su arte. Gaigne sube la presencia e intensidad
de la música otorgando a las cuerdas un dramatismo absoluto que hasta el
momento no habíamos sentido: Antonio López vivía, el artista pintaba y luchaba
contra la vida natural; ahora, pasado el tiempo de su pintura, el genio
desaparece y se agota, lo hace su vida y su alma y la música, reflejo (como ya
hemos explicado en este artículo) del alma de Antonio, parece finalmente erguirse
y gritar.
Concluyendo,
una obra de una aplicación estudiadísima y presencia parcial que, precisamente,
hace que la fuerza que adquiere en el filme sea de un nivel notabilísimo. La
relación que se establece en el conjunto global de la obra entre todas sus vertientes
artísticas es altísima y beneficiosa para todas ellas. Película de referencia
en el cine español, como lo es su director y como también debería serla partitura de Pascal Gaigne. Una lástima
que obras tan conseguidas sean, al tiempo, tan minoritarias. No obstante, si no
lo fueran… tal vez (o seguramente) su nivel artístico no sería tan alto.
ESCÚCHALA SI...: eres un amante del arte en mayúscula y bebes de cualquier buena fuente que inspire y enseñe.
NO LA ESCUCHES SI...: te gusta, fervientemente, la música sinfónica y comercial.
RECOMENDACIÓN END TITLES: imprescindible.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Loreak'', ''Le cou de la girafe''.
Comenzamos, en End Titles, un
interesante apartado que puede (y seguro que así será) dar mucho de sí y
aportar al seguidor de la música de cine, y del cine en general, una visión
curiosa e interna de los artistas, las obras y el séptimo arte: entrevistas a
compositores y directores y, ¿por qué no?, cualquier persona relevante
relacionada con el mundo en el que nos movemos en el blog.
Pascal Gaigne, músico francés afincado
en España, trabajador incansable desde inicios de los años noventa, ha
compuesto desde entonces numerosas obras para documentales, cortometrajes,
largometrajes y televisión. Autor, igualmente, en el ámbito del teatro, la
danza y la música contemporánea, estudió música en la Universidad de Pau con
Guy Maneveau y en el Conservatorio Nacional de Toulouse donde, en 1987, obtiene
sendos primeros premios en composición y música acusmática/electrónica. Sus
composiciones para cine han sido galardonadas en varias ocasiones, como el
premio a la mejor banda sonora europea por ‘’Azuloscurocasinegro’’, otorgado
por la Federación Europea de Asociaciones de Compositores de Cine.
End Titles, gran seguidor del director
español Víctor Erice, ha contactado con Pascal, compositor de la banda sonora
para su película ‘’El sol del membrillo’’, y ha charlado intensa y atentamente
con uno de los testigos principales y fundamental hacedor del brillante filme,
obra maestra, sin duda, de nuestro cine. Queremos dar las gracias, de forma efusiva, al gran artista francés por su amabilidad y siempre buenísima disposición.
END
TITLES (ET): Hola, Pascal, nos gustaría comenzar sabiendo
si tienes nociones claras de cómo empezó tu afición por la música de cine, qué
autor te llamó la atención, qué película…alguna escena en concreto…
PASCAL GAIGNE (PG): La verdad es que no tengo una afición
específica a la música de “cine” y sí a la música en general. Es más que una
pasión, es algo que existe en mí desde ya muchos años atrás y es indispensable
para mi existencia.
Tengo
una fascinación absoluta por la composición musical, en todos los tipos de
música, y por extensión a los compositores, pero…¡ojo!, entiendo por esto los
que componen y orquestan su música y no simplemente reproducen esquemas
pre-establecidos; los que tienen un sonido personal, un alma...y diferencio
mucho las técnicas compositivas, como pueden ser: armonía, análisis, contrapunto,
etc...que se adhieren a la capacidad compositiva que se desarolla (cuando la
tienes...). Me he encontrado muchos ejemplos (desde mi profesor principal en la
Universidad) de gente que tenían una técnica enorme y eran incapaces de
escribir “4 compases seguidos”, pero también gente que te pueden escribir una ópera
en el mantel de la mesa del restaurante en mitad del ruido.. Ya sé que es muy
subjetivo, pero es lo que siento. Claro, no me incluyo en esta ultima categoría
de los superdotados. Yo, como muchos, hago lo que puedo…
Para
responderte en cuanto a cine, la primera música que me provocó una tormenta
emocional fue el tema principal de “Out of Africa”, de John Barry. Lo descubrí
sin haber visto la película y quizás lo escuché cincuenta veces seguidas, hasta
rayar el vinilo (si, ¡si!, es de mi época…). Me fascinada su sonido, tan
peculiar ,su construcción melódica, tan personal, su estructura basada en
repetir un bloque armónico-melódico añadiendo un elemento en la repetición (muy
similar a la música de Debussy).
ET: ¿Qué
gustos musicales tiene un artista como tú, que se ha movido por tantos ámbitos
de la cultura musical? ¿Cuál es la música que realmente comprarías y escucharías
tranquilamente en tu casa? Igualmente, nos gustaría conocer, por tu parte, qué
dos o tres músicos/grupos de todos los tiempos colocarías en tu Top 3 personal,
ya sea por gusto o por calidad.
PG: Te
respondere a las dos cuestiones a la vez . La verdad es que si vienes a mi casa
encontrarías de todo (blues, Jazz, cantantes, música tradicional, electrónica,
clásica, bso, etc…). Mis gustos son eclécticos y han ido variando con el
tiempo. ¡Un Top 3 es imposible!...pero digamos:
Debussy/Ligeti/Stravinsky/Berg/Scelsi (de una parte); Pink Floyd/Doors/Zappa (en
otra rama); Pierre Henry /Steve Reich/ Cage; música tradicional (sobre todo
Japón /Europa central/Africa Negra); también Coltrane/Monk/Bill Evans y…
Hermann/Jarre/Barry etc...etc...
ET: Yéndonos
al mundo del cine, ¿qué compositor/es situarías como de los más importantes o
influyentes de toda la historia? ¿Cuáles de sus obras destacarías por encima
del resto y que crees que han tenido una mayor repercusión artística?
PG:
¡Ay! Cómo sois con lo de “el más de lo más del mejor del top10”. Es la variedad
la que hace la riqueza, cada uno aporta su piedra al edificio, algunos con más
suerte que otros y sobre todo la suerte de encontrarse con directores creativos
e innovadores. Hay poca invención de lenguaje musical en las bandas sonoras, lo
realmente interesante es la confrontación, la alquimia con la imagen, diálogos,
actores etc… Aquí las posibilidades son infinit, además siendo un medio de
soporte puedes acercarte a 1 cm del instrumento, lo que no ocurre en un
concierto.
ET: ¿Qué
tipo de cine actual, el comercial o el de autor, crees que da más salida,
realmente artística, a un compositor y hace que pueda mostrar todo el potencial
de ideas e inquietudes propias que lleva dentro?
PG: También tienes los documentales,
las series de Tv, los videojuegos, el teatro y la danza. La música aplicada
tienes infinitas posibilidades, es bueno probar todo y, si puedes, elegir
buscar un equilibrio entre lo que te hace feliz y lo que te permite vivir.
Saber lo que será comercial no es tan fácil. Todas esas decisiones son muy
personales y obedecen a la ley de deseo y suerte.
De
todas maneras trabajar en contra de tus aspiraciones profundas solo conlleva a
la frustracióny la amargura, mejor
guardar un jardín secreto donde expreses tu ser profundo.
ET: Durante
el proceso de creación musical, las ideas fluyen en cualquier y desde cualquier
lugar. ¿Has tenido alguna anécdota o situación curiosa en la que alguna melodía
o estructura te haya venido de pronto a la mente? ¿Qué hiciste en ese momento?
PG:
Tengo la suerte de tener facilidad, me pongo en modo “on” y fluye música (a
veces buena, a veces insípida…). Es una ayuda importante y permite hacer frente
a mucho trabajo. Lo difícil es estar en evolución y movimiento todo el tiempo, pero
me niego a hacer música de una manera mecánica o sólo como “un trabajo”,
necesito retos, novedad, hacer frente a zonas desconocidas de la mente…
Una Anécdota… Hay muchas pero, por
ejemplo, el tema principal de ‘’Gordos’’, de Daniel Sánchez Arévalo , lo estuve
buscando y buscando, haciendo temas y temas y no conseguía algo satisfactorio,
ni para mí ni para el director. Buscaba algo de apariencia sencilla (podríamos
hablar largo y tendido de lo que parece simple y fácil…), suave y algo
nostálgico, que entrara directamente a la mente…y todo lo que hacía estaba
bien, correcto , pero faltaba algo…hasta que una mañana me levanté con el tema
entero en la cabeza y su orquestación, tal como es en la película. Fue ir al
piano, apuntar todo y en 20 minutos estaba hecho; se lo envié a Daniel con la certeza
de que era el temay fue así de
inmediato. A veces no hay que pasar horas sudando, sólo que coincidan los
duendes…, pero si dejas pasar el instante y piensas “después me acordaré”, sin
apuntar nada, seguro que vas a pasar un mal rato cuando te des cuenta que todo
se fue como el aire y tu mejor obra se perdió.
ET: ¿Qué
instrumento o sonido crees que tiene una fuerza mayor, o importancia indudable,
en la música actual para el cine?
PG:
Todo vale.Es importante estar abierto a
cualquier cosa. Lo importante es el “discurso”, el contenido. Las herramientas
son múltiples y hay que saber usarlas, pero son el vector y no el fin. Una de
las características de la música para cine es el amplio uso y mezcla de todo lo
sonoro.
ET: ¿Qué
momento del día es para ti el mejor para componer? ¿Tienes algún lugar
especial, algún objeto concreto, alguna inspiración especial que te ayude
cuando te encuentras inmerso en alguna creación?
PG: Antes
trabajaba mucho de noche por la tranquilidad,tener menos ruidos y el misterio
que provoca el ambiente nocturno; ahora prefiero la mañana. Pero todo me vale.
He compuesto mucho en los viajes de tren. Tengo un pequeño local donde paso una
gran parte de mi tiempo, la inspiración no es un problema, tengo tácticas para
provocarla si hace falta (por ejemplo, escuchando alguna música que no tenga
nada que ver con lo que estoy haciendo ) y si no funciona, pues me voy a dar
una vuelta, tomar un café o hacer una siesta (la siesta es una gran fuente de
inspiración). Antes, los bloqueos creativos me ponían muy nervioso y me
bloqueaba más. Ahora, con la experiencia y la gran cantidad de música que he
compuesto, sé que hay que tomarse las cosas con tranquilidad.
ET:
Pascal, ya que la entrevista la acompañamos del estudio detallado de tu
partitura para ‘’El sol del membrillo’’, en ‘’End Titles’’ nos gustaría conocer
alguna curiosidad que pudieras contarnos ocurriera durante el proceso de su
composición.
PG: Estuve
dos meses en Madrid trabajando casi día a día con Víctor Erice. En 1990 trabajabamos
con Moviolas, no había samplers, las maquetas eran casi inexistentes o por lo
menos eran reducciones al piano o teclado. Todo esto para decir que el proceso
era mucho más lento técnicamente , lo que favorecía el hecho de comunicar más
“humanamente” para evitar perder energía y tiempo….
Al
principio, Víctor me pidió música “ contemporánea”, lo que interpreté como
referencia a, por ejemplo,Xenakis,
Ligeti o Boule Pero, al presentarle ejemplos, me di cuenta que no era ese “
contemporáneo”; quizá más Nyman, Maertens, Surman, Pärt, etc..
Al
principio, la productora me alojó en un conocido Hotel de la Gran Vía madrileña
para trabajar, pero a los tres días no soportaba estar en un sitio tan
impersonal para componer una música tan intimista y personal, así que unos amigos
que vivían en Malasaña me “recogieron” después de pintarme una habitación de
azul (‘’para la inspiración’’…me decían) y allí , con un pequeño teclado de
apoyo, compuse toda la música de “El Sol del Membrillo”. Iba bastante a la sala
de montaje, al otro lado de la ciudadd, a ver los cambios y transfomaciones,
hablar con Erice y sobre todo tener ojos y oidos abiertos a todo.Hay que recordar que era mi cuarto o quinto
trabajo en cine, mi primero con un director de esa envergadura y, además, que
mi entendimiento del castellano era muy básico.
En
la versión final de la película hay menos música de la que compuse, ya que se
cayeron partes enteras de la primera versión de cuatro horas y mediapara llegar, finalmente, a dos y media.
ET: ¿Nos
puedes decir, Pascal, qué secuencia escogerías como fundamental, desde tu punto
de vista, en ‘’El sol del membrillo’’, siempre hablando desde el estudio del
significado de la película desde tu música?
PG: Sin
duda es el final, el sueño del pintor, donde se usan todas las posibilidades:
foto, montaje, voz en off, música, texto, luces... Vamos, todo un concentrado
de cómo hacer cine y ademas con alma, estética y contenido… ¿Qué más podemos
pedir? Víctor Erice me dijo en una ocasión que era la parte de su “véritable”
lenguaje cinematográfico. Pero creo también que la totalidad de ‘’El Sol del
Membrillo’’ lo es…
ET: Nos
complacería muchísimo conocer de primera mano cómo es el director Víctor Erice,
del cual, en ‘’End Titles’’, somos fervientes seguidores. ¿Cómo fue tu trabajo
con él en la película sobre Antonio López? ¿Qué visión tiene de la música en el
cine? ¿Cuál fue su postura ante la partitura, receptiva hacia tus ideas o
planteando él su propia intención?
PG: Creo
que te contesté en las preguntas anteriores, pero quiero añadir una anécdota
que explica mucho. Cuando empezamos la grabación en Cinearte Madrid con músicos
(¡excelentes!) de la ONE, Víctor Erice vino al principio y se sentó con los
músicos hablando dos horas (en mi recuerdo…) sobre la película, con su
fenomenal capacidad analítica/poética. Creo que fue fundamental para el “espíritu”
de la grabación. A veces, los músicos nos centramos en las notas, la afinación,
la armonía… y olvidamos una cosa fundamenal como el alma, la razón por la que
hacemos esto, el colectivo…
ET: En
el filme que estamos tratando, a todos los lectores de ‘’End Titles’’ nos
encantaría saber tu visión personal sobre la película, en un sentido genérico
de la obra y no sólo desde la música que compusiste. ¿Cómo ve, entiende o
percibe un autor que ha participado en un proyecto tan importante y, a la vez,
complejo de entender y ver como es ‘’El sol del membrillo’’?
PG: En
este tipo de cine que algunos calificarían de “arte”, “autor”, “intimista”,
“neo-documental” etc…intento no tener ninguna opinión sobre lo que veo/oigo y
dejo a las “ sensaciones” , ”emociones” e “intuición” hacer su papel.Yo no soy la mente que idea esta pelicula,
solo hago parte, me sumo a ella. He hecho varios proyectos con el director
Finnes RAX RINNEKANGAS , “Los mundos sutiles” de Edurdo Chapero, “Izenik Gabe “
sobre el pintor Zumeta, por ejemplo, donde hay que desconectar el pensamiento
racional y dejar a las vibraciones tomar el mando. Al final , la música es solo
un conjunto, más o menos organizado, de vibraciones.
ET: Para terminar, y dándote las gracias
desde ‘’End Titles’’ por tu gran amabilidad, ¿qué le dirías a un joven, o ya
adulto, aficionado que se inicia en el mundo de la música de cine? ¿Cómo le
convencerías para adentrarse en él?
PG:
Importante es tener consciencia que la música de cine está pensada para
funcionar con imágenes; la escucha aislada tiene menos sentido para mí si no
viste antes la “alquimia” resultante. Importante es abrirse a todas la formas
posibles de hacer música de cine y no limitarse a la unica visión sinfónica/electrónica
hollywoodiana… Yo veo fundamental no sólo dedicarse a las bandas sonoras donde
tu modo de expresión está siempre ligado a factores externos. Hay que tener un
espacio de total libertad, es realmente la “casa” del creador, ser libre o, por
lo menos, imaginarlo…
ESTUDIO DE LA PARTITURA:
EL SOL DEL MEMBRILLO (1992).
PASCAL GAIGNE.
Largos
minutos; la voz del artista, Antonio López, no aparece y sólo se escucha su
lenguaje a través del color, los pinceles y el silencio. Somos conscientes de
una lentitud extrema y hasta hiriente, pero todo ávido estudioso del arte se
percata, en este caminar laxo pero peligrosamente presente, de una mezcla, cual
colores en la paleta del pintor, que descansa muy próxima a la Belleza y la
Filosofía. Inquietos, por tanto, esperamos la llegada de la partitura, que nos
tensiona hasta el extremo de hilar finamente los nudos drásticos y
significativos de esta aparente sencillez inicial: el arte pictórico en el arte
cinematográfico; los planos detallados que mitifican figuras y las figuras (el
membrillero) que van a ser divinizadas, a su vez, por el pintor. ¿Dónde cabe,
por tanto, la música? ¿Será la fina voz que convierta el color en sonido?
¿Serán los vientos, sutiles pajarillos como posándose en la naturaleza diurna y
luminosa y tierna del árbol y, a su vez, las cuerdas graves el resultado de la
oscura noche y el feroz temporal que hieren al pintor?
Largos
minutos; la voz del artista, aderezada por sutiles ambientes costumbristas,
incluso rurales en el centro de Madrid, va a ir convirtiéndose en una inyección
directa al pensamiento.Gaigne, en el
conjunto de la obra, no brota repentino (tras los muchos minutos de silencios)
y su progresiva presencia en la historia resulta de la inteligencia de director
y músico por dar un ambiente de melancólica lucha artística a la figura del
pintor que, si bien desde los comienzos se deja ver como mundano y afable
hombre, también poco a poco se postula como un ser quebrado por la
inestabilidad vital en el arte. Gaigne tiene frente así un lienzo ya pintado,
completo y visible (el filme terminado) al que tendrá que dar, de manera casi
vaporosa, unos pequeños trazos como si de los ‘’tonos de luz’’ buscados por
Antonio López se tratasen. Realmente, su trabajo va naciendo tan progresivo
como crece la obra del pintor. Interesantísimo detalle.
La llamada de
atención que ejerce el sonido que sale del radiocasete que Antonio tiene al
lado de su lienzo pareciere de poca trascendencia. No lo es; más aún, en la
película provoca un curioso contraste con la partitura firme y poderosa de
Gaigne. La música que escuchamos, que procede de la radio nacional en aquellos
años, ‘’Radio 2’’, es, en todo su contenido, música clásica. La suavidad de
todas las piezas, su equilibrio y presencia pudieran representar la imagen del
árbol: perdurable en el tiempo, quieto y presente. Gaigne introduce una
composición también pausada, pero la linealidad que ofrece la clásica de la
radio en absoluto es elemento importante en la obra del compositor quien, con
un objetivo directo, incrusta sus notas sentidas, incluso tranquilamente
furiosas, al lado de la inquietud artística de Antonio López y su alma
artística. Así como el membrillero fustiga al artista y permanece tranquilo a
su lado, como pieza del clasicismo musical, la partitura del compositor cae del
lado de éste, irremediablemente.
Encontramos
durante el desarrollo de la obra múltiples detalles que rodean, se relacionan
(con) y engrandecen la partitura original, en apariencia sencilla, simple e
incluso tímida: así como el pintor clava sus pies, quietos siempre, sobre la
tierra y de su figura inmóvil y única brotan luego las pinceladas de arte que
dan vida, Gaigne planta también, durante gran parte de la composición, sus
temas (o parte de ellos) en una nota mantenida, quieta y, con ella como base,
da vida luego al resto de su pieza musical. Las conversaciones prolongadas,
secuencias pausadísimas…todo un entramado calmoso que provoca un casi
multitudinario rechazo. No obstante, el conjunto está medido: un cálculo
inteligente para dar brío y poder al fin último de la obra, a un poema
ciertamente místico al que sólo se le podría otorgar la elegancia musical de
una composición de cámara. Así es la música que Pascal Gaigne crea para ‘’El
sol del membrillo’’.
Aproximándose
el final del filme, casi llegando a las dos horas de metraje, la secuencia que
nos aguarda es bellísima. La fuerza con la que el compositor pinta la escena es
única, un instante tan formidable que pudiera enmarcarse entre los mejores de
la música de cine de nuestro país: los dos amigos, pintores, charlan
serenamente durante larguísimos minutos. El espectador observa y espera. Su
paciencia parece agotarse y repentino, hermoso y prudente, Gaigne entona su
bandoneón, apoyado en una base estática (como los pies de Antonio López) y
Erice nos muestra imágenes de Madrid como si fuera el genial pintor quien las
hiciera. La interrelación entre todos estos elementos es, realmente, fortísima.
Uno de los momentos cumbre de la historia y, a continuación, el desenlace.
El final
encumbra a la música como la verdadera alma dramática del interior del pintor
y, así, ratifica lo anteriormente planteado. Secuencias interminables, ahora ya
y tras el descanso perpetuo del artista, del marchitar y muerte del fruto. El
artista termina cuando lo hace su arte. Gaigne sube la presencia e intensidad
de la música otorgando a las cuerdas un dramatismo absoluto que hasta el
momento no habíamos sentido: Antonio López vivía, el artista pintaba y luchaba
contra la vida natural; ahora, pasado el tiempo de su pintura, el genio
desaparece y se agota, lo hace su vida y su alma y la música, reflejo (como ya
hemos explicado en este artículo) del alma de Antonio, parece finalmente erguirse
y gritar.
Concluyendo,
una obra de una aplicación estudiadísima y presencia parcial que, precisamente,
hace que la fuerza que adquiere en el filme sea de un nivel notabilísimo. La
relación que se establece en el conjunto global de la obra entre todas sus
vertientes artísticas es altísima y beneficiosa para todas ellas. Película de
referencia en el cine español, como lo es su director y como también debería
serla partitura de Pascal Gaigne. Una
lástima que obras tan conseguidas sean, al tiempo, tan minoritarias. No
obstante, si no lo fueran… tal vez (o seguramente) su nivel artístico no sería
tan alto.
