LAS MEJORES BANDAS SONORAS DE ENNIO MORRICONE- MORRICONE: THE BEST MOVIE SOUNDTRACKS

ENNIO MORRICONE: THE BEST MOVIE SOUNDTRACKS

1 HASTA QUE LLEGÓ SU HORA- 1968

Asombrosa ductilidad del maestro Morricone. La música de ‘’Hasta que llegó su hora’’ guarda una adaptabilidad a las situaciones y caracteres de personajes altísima y consigue aunar cuadros desiguales en uno principal, que es el sentido global de la partitura. Morricone en estado puro, sin miramientos comerciales ni de grandeza. Romanticismo intelectual insertado en la crudeza del ambiente y un tema de los mejores de la historia, curiosamente compuesto para  la escena más tierna de un western: la llegada de Jill. Sólo el detalle de la entrada de la voz soprano cuando la mujer inicia el paso más firme tras bajar del tren es inconcebible para cualquiera. Inigualable.

2 POR UN PUÑADO DE DÓLARES-1964

Obra de nivel altísimo e imprescindible a la hora de entender cómo un compositor es el director de la propia película. La forma en que Morricone manda en la imagen es asombrosa. Y su tema principal, que inicia la aventura en los créditos y primera escena, ejemplo del empaste absoluto de la música con las secuencias: paradigma de cómo el artista inyecta los ‘miles’ de elementos que aparecen en estos primeros minutos en forma de su compleja composición y sinfín de capas sonoras. Únicamente Bernard Herrmann en su tema principal para ‘North by northwest’ o el estilo único de John Williams podrían competir con este caso. Musicalmente, el western más desatado y directo de la historia.

3 LOS INTOCABLES DE ELLIOT NESS- 1987

Partitura de las más equilibradas y trabajadas del músico romano. El uso de los graves como parte protagonista de todo es excepcional, incluso cuando no toman cuerpo primero. El tema principal es de una violencia patente afortunadamente desorbitada y los graves se muestran de una de las más perfectas maneras en todo el panorama cinematográfico. Influenciada por los western en su ámbito narrativo y con una amalgama riquísima de matices y estilos que, aún así, forman una unión insuperable. Composición que atrapa de manera inexplicable. Mejor obra para una película que no sea western del maestro italiano.

4 EL BUENO, EL FEO Y EL MALO-1966

Un inicio y un final admirables y una banda sonora, en definitiva, sobresaliente que pudo ser perfecta de no haber resultado poco conjuntada la parte de la lucha entre los ejércitos; no obstante, imprescindible y con un motivo principal de los mejores de la historia del cine, fabricado en base a las dos entregas anteriores. Su herida perfección debería ser motivo indudable de cualquier artista para no cometer imprudencias que tumben las obras de arte. Curiosa deducción pero, no obstante, solamente sacada de genios como Ennio Morricone.

5 LA MISIÓN- 1986

Belleza y Romanticismo excelsos de una obra que fabricó todo el potencial para haber sido la mejor jamás compuesta por nadie. Su hermosura no puede humanamente describirse; así que sólo queda poder explicar por qué no lo fue. Los temas principales son versionados constantemente y habría sido un punto a favor variaciones más completas y menos presentes. El resto de la composición, la narrativa, no llega a una calidad compositiva sobresaliente al adaptarse a la imagen sin pretender más. No obstante, de los momentos íntimos escuchándola que más harán estremecer a cualquier oído humano.

6 CINEMA PARADISO- 1988

No es posible adorar la expresividad en mayor grado que en esta composición. Cómo Morricone asombra con giros drásticos dentro de una partitura pausada es, realmente, inexplicable. El uso puntual de la música de cámara con las cuerdas de la orquesta y la llegada entonces de los vientos de forma ‘brusca’ pocas veces se puede disfrutar como en esta partitura. Alarde de intelecto infantil, podría emplearse para concienciar desde tempranas edades a los más pequeños: las melodías sencillas, aderezadas como nunca por la orquestación del autor, embriagarán a cualquiera que las escuche. Hermosísima. Una recomendación: no os perdáis la interpretación del violinista Itzhak Perlman.

7 ERASE UNA VEZ EN AMÉRICA- 1984

Sin duda, el más elegante de los scores de Morricone. Delicadísimo trato de los temas. Empleo más cuidadoso y sutil de la voz que nunca. Lástima el uso de la composición ‘Amapola’, compuesta por el español José María Lacalle en 1920 que, si bien lo versiona exquisitamente, impide a la originalidad de la partitura poder de haber sido de sus primeras obras.

8- BAARÌA- 2009

Hay compositores que tras años de trabajo nunca dieron vida a su música. Baaría es el ejemplo cómo con una aplicación directa y fácil se engendran expresiones con alma, cuerpos vivos o instantes con forma. Composición de las más sencillas del Maestro; eso sí, esa sencillez que pocos alcanzan: de esas bandas sonoras que no se olvidan y ejemplo máximo de la personalidad del autor: humildad de genio universal.

9- LA MUERTE TENÍA UN PRECIO- 1965

Tras la absoluta e incomparable ‘’Por un puñado de dólares’’, la segunda parte de la llamada ‘’Trilogía del dólar’’ arranca con unas características que proyectan la estructura y forma de las partes compositivas de su predecesora, ligeramente por debajo de la experimentación y el riesgo del tema principal pero con una expresividad, en los instantes puntuales, muy alta. La introducción es devastadora. El desarrollo del argumento mantiene viva una historia pausada y, al tiempo, con un dinamismo intenso que la partitura se encarga de matizar, siempre de manera puntual y en pocas ocasiones mediante secuencias musicales largas. La tercera de la trilogía pero, no obstante, muy a tener en cuenta.

10- LOS ODIOSOS 8- 2015

Estudiadísima partitura, su último aporte al cine y único Oscar del autor (sin contar el honorífico de 2006). La violencia del tema principal y la tensión del secundario alejan al italiano de los matices tragicómicos tan peculiares y sobresalientes de sus pasados westerns. No obstante, delicia sonora escuchar al Maestro en una grabación moderna en la que el máximo empeño reside en la narración: dueño absoluto de la escena.

Antonio Miranda. Marzo 2018

BSO- EL PÁJARO DE LAS PLUMAS DE CRISTAL- Ennio Morricone.

6 sobre 10

L'uccello dalle piume di cristallo (The Bird with the Crystal Plumage) (1970).

ENNIO MORRICONE

No hay duda de la destreza global de los dos grandes genios del séptimo arte que juntó la presente historia, hace ya muchos años: Morricone y Argento deslumbran de manera notable y, al tiempo, simplísima (como suelen hacerlo siempre). Cómo el segundo da forma a toda la película y dirige y permite al primero experimentar con sonidos en una historia directa es algo llamativo y siempre presente en las obras del director italiano. Morricone y su director no ofrecen al espectador un inicio impactante, ni siquiera brillante: sí práctic y prudente, características éstas de todo el conjunto de esta producción cinematográfica. Tras muchos detalles musicales en los primeros minutos, en los que la trama va figurando sus límites, ambos artistas funden su buen hacer siempre para bien del filme: el cuadro que aparece en la historia, que la primera joven asesinada vendió en la tienda de antigüedades, es tratado magistralmente por Argento, se funde y une la figura del joven investigador con la del asesino y permite a Morricone hacerlo también con dos de los motivos de su hasta ahora medida partitura: la parte experimental y más tensa con la melódica y sensible del cántico femenino e infantil (éste asociado al recuerdo y aquélla al sentido terrorífico del desconocido psicópata). No obstante, ambas directrices, en un inicio prometedoras, no seguirán evolucionando, lamentablemente.

El inicio de la década de los 70 supuso el comienzo de las películas ‘Giallo’ (con permiso de su origen en ‘La muchacha que sabía demasiado’, de Mario Bava) y Argento lanzó, con su ‘El pájaro de las plumas de cristal’ ( ópera prima), lo que más tarde sería una de las influencias más claras en el cine de terror y policíaco de los 80 y uno de los géneros, o subgéneros, más controvertidos de la historia, poco aceptado por la crítica y, por tanto, sin duda atractivo para el estudioso por tal motivo.

Morricone se muestra tal como siempre ha sido: aplicado, nada comercial en cuestiones narrativas y  en todo momento supeditado a la imagen. Se echa en falta, a medida que avanza el filme, cierta variedad en los registros, un matiz más afianzado que trate elementos de la historia con más fuerza (el cuadro mencionado, por ejemplo, algo olvidado respecto a la partitura desde el instante citado) o haber aprovechado fragmentos realmente potentes de alguna escena para acribillar al espectador con el arte del verdadero terror tensionado. Ejemplo claro lo encontramos en los segundos iniciales de la secuencia en la que se mata a la cuarta víctima, de una primera impresión visual magnífica que pudo haberse prolongado. Argento destaca en secuencias de este tipo, en los asesinatos o en pequeños detalles de cámara y segundos. Su obra  dará lugar a espectaculares tratados de violencia, sangre y terror en años posteriores. ‘El pájaro de las plumas de cristal’, con sus limitaciones como filme, sin duda tiene el valor de lo que generó posteriormente y la lástima de, quizá, no ser conscientes en el momento de su creación de lo que realmente se estaba fabricando. De haber sido así, Morricone habría compuesto una partitura indudablemente de mayor alcance, registros más personales y presencia más contundente; no obstante, la línea equilibrada de la música y sus ligeros toques jazzísticos y experimentales la sitúan entre sus cumplidoras obras. Fijémonos, de todas formas, en lo relativo de los análisis: ¿no suponen la música y el estilo, a veces rocambolescos, del genio italiano una similar connotación a la de la falta de coherencia argumental del ‘Giallo’ y su acercamiento extremo a lo formal? La partitura de Morricone para el presente filme es, sin duda, la pura y clara descripción del subgénero italiano. Interesantísimo detalle.

En definitiva, obra de uno de los mayores ejemplos de compositores para cine compuesta con seriedad y acierto que presenta limitaciones, muchas de ellas producidas por la historia en sí, pero que resulta adecuada a la imagen, con el lado de la voz femenina resolviendo dudas finales y un desenlace que el artista podría haber ladeado más hacia la altanería de mostrar su inteligencia compositiva: no lo hace así, sino que muestra la prudencia que siempre ha tenido para con las imágenes y firma una partitura que no descansa entre sus mejores piezas pero sí cumple bien el cometido.

PUNTUACIÓN: 6

ANTONIO MIRANDA. NOVIEMBRE 2017.

CONCIERTO- ENNIO MORRICONE THE 60 YEARS OF MUSIC TOUR 2017- Dublin.

10 sobre 10

DUBLÍN, 23 de septiembre de 2017.

LA OPORTUNIDAD DE PRESENCIAR EN DIRECTO, HOY DÍA, UNA OBRA (NO ESPECTÁCULO; ESTO QUEDA PARA OTROS) DE TAL MAGNITUD ARTÍSTICA ES, SIN DUDA, UN PRIVILEGIO IMPAGABLE. ESCUCHAR Y VER A ENNIO MORRICONE EQUIVALE A HABERLO HECHO AÑOS ATRÁS CON W.A. MOZART, J.S. BACH O CUALQUIER OTRO GENIO DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA.

Dublín vivía el fin de semana aparentemente tranquilo; buen tiempo, un arte ligeramente brotando de sus elegantes y silenciosas calles y la inquietud de End Titles antes de presenciar al maestro y el asombro tras hacerlo. 

Dublín crece a medida que recorres sus rincones. Reservado, introvertido y, en la intimidad, asombroso. End Titles seguía el margen de las aguas del mar adentrándose o saliendo de la ciudad, de sus muelles, anunciándose a lo lejos las brumas de esa transparente sencillez y áurea bendición que aguardaba a escasos metros.

Ennio Morricone no necesita aspavientos, gestos o ese frenesí artificial y artísticamente detestable que varios directores de orquesta y falsa música de cine, hoy día, ejecutan para, simplemente, acaparar más público. No pueden conseguirlo de otra forma. Ennio lo hace, en directo, de ésta: sube al escenario por unas escaleras verdaderamente complejas para una persona de 90 años y su expresión corporal es enérgica, ayudándose de las manos y flanqueado por un par de personas. No hacía falta. El '3Arena' (espectacular sala habilitada para conciertos, con 14.000 localidades) de pronto rugió, gritó, enloqueció, silbó y se levantó de las butacas al sentir la enérgica subida del genio hacia su atril. Avanzó unos pasos (aplaudíamos como si el concierto terminase), se aproximó a su lugar y se sentó en una silla más característica de un estudiante que de una mente desbordante. No saludó, no miró, no se ruborizó por aquel alboroto expresivo de 14.000 gargantas. El primer tema que se interpretó fue de 'Los Intocables de Eliot Ness'.

El concierto resultó (por fortuna) extremadamente serio: una joya para el Arte de verdad. No fue un espectáculo, como dije anteriormente, concepto que con seguridad sí apoyará mucha gente. Para mí no lo fue: el matiz de diversión que acoge este sustantivo no merece ser aplicado a un músico que trata su obra con tanta rigidez metódica y firmeza. El entretenimiento, repito, queda para otras escenas. La ejecución de 'La Misión', en una especie de suite, resultó fascinante. Cómo una persona puede hacer sentir la tristeza artística, el llanto o la admiración es algo al alcance de muy pocos creadores en la actualidad. Y eso no es diversión,  es un concepto que nada tiene que ver con una exhibición para la gente. Morricone no se exhibe y no le importa quién pueda escuchar ensimismado sus piezas. Expreso drásticamente lo que sentí y así, igualmente, lo siento. Los espectadores nos alboroábamos constantemente. La reacción de Morricone era sencilla y rápida: giraba su cuerpo en la silla, se levantaba ligeramente, miraba y no hacía gesto alguno. Cumplía y agradecía de forma educada la entrega y de nuevo, serio y sin gesto, alzaba los brazos, movía su batuta y a golpe suyo brotaba violenta la orquesta: asombroso.

El coro se levantó de pronto. Llegaba el momento del 'Spaghetti western''. Eché en falta el instrumento silbado. Una pena, mas Morricone versionó sus temas con una elegancia y una perfección descaradas. Pero vayamos a uno de los instantes más absolutos que jamás he vivido presenciando un concierto de música (luego llegará el segundo, que bien podría proyectar a un sentido global de la existencia): suena 'Gabriel's oboe'. ¿Cómo reaccionarías tú, si nunca hasta hoy has visto en directo, y oído, este tema en la batuta de Ennio Morricone? Su concepto es grandísimo: literalmente una de las mejores composiciones de la historia del cine. La sala lloró: cuando el oboe floreció, al compás del sintetizador (clavicordio), la muchedumbre pareció drásticamente morir unos y vivir otros (a mí me pasó lo primero y con una claridad y un placer incontrolables). Morricone no se inmutó, no movió un centímetro de su rostro, era un absoluto placer hierático mezclado con miles de gritos, quebrados chillidos, aplausos fortísimos y el sonido del tema casi engullido, masticado y digerido por todos los asistentes. Por momentos temí que los intérpretes no pudieran seguir. Tuvimos que callar: Él lo ordenó con su gesto congelado y esa seriedad eterna y admirable: no dijo ni expresó nada.

'On earth as it is in heaven' fue el final del concierto y el cierre a la suite de 'La Misión'. La perfección interpretativa, cayendo ésta en el lado de la Orquesta Sinfónica Nacional Checa, derivó en un éxtasis que End Titles no pudo controlar (por fortuna). La sensación que el maestro generó en un servidor (y estoy seguro en miles de los asistentes), fue una monumental desorganización emocional que finalizó aderezada por otro auténtico tumulto de fervientes aplausos. Morricone, ¿cómo no?, era consciente de la turbación gestada, pero su tipo no cambió. Se dedicó, al tiempo que nosotros seguíamos atrapados por el delirio, a marcharse y a los diez segundos regresar, sentarse haciendo un ligero gesto al público como agradecimiento y, sin esperar al silencio, inició los créditos. El final fue apoteósico pero venía del mismísimo cielo artístico. Habiéndome olvidado del sensacional inicio de la segunda parte del concierto ('L'ultima diligenza...') debido al todavía entusiasmo del recuerdo, la sensación que a uno le queda tras dos horas como aquéllas fueron es idéntica a la que en ese momento se fue moldeando: un concepto confuso, inexplicable e inolvidable. No creo que vuelva a pagar 15 euros por un concierto el cual no me asegure calidad. Pagaría mil por volver a ver al Maestro.

Antonio Miranda. Septiembre 2017.

BSO- POR UN PUÑADO DE DÓLARES- Ennio Morricone.

10 sobre 10

PER UN PUGNO DI DOLLARI (1964).

ENNIO MORRICONE.

DESATADA OBRA DEL SIEMPRE GENIAL ENNIO MORRICONE, estamos ante una de sus más conseguidas obras al tiempo que medida, sin reiteraciones, a veces puntual y siempre muy por encima de lo que es, de por sí, una película magnífica y realmente difícil de dejar por debajo.

El tema que abre el paseo de Eastwood por el poblado, ya asentado inicialmente en él (pausado, ligeramente evocador…) y en busca de su plan con los dos clanes, nos va a servir para justificar un inicio arrollador y una composición del tema principal, que nace con los créditos y continúa en la primera escena del protagonista llegando al lugar, realmente sobresaliente. ¿Qué sentido tiene una arriesgada experimentación, llena de capas compositivas e instrumentos, sonando todos al tiempo y en una armonía inalcanzable para cualquier artista que no sea Morricone? Muy sencillo para el estudioso: la contemplación de la partitura a nivel simplemente auditivo extasía a cualquiera mas, presenciada su sonoridad al tiempo que la escena inicial avanza es, simplemente, divinidad artística: el tema, repleto de elementos, sonidos, ‘’ruidos’’, voces…no es sino el reflejo fiel y absoluto de los muchos detalles que también en la secuencia aparecen, desde el niño, el forajido, el protagonista, un cazo donde bebe agua, la soga, la ventana, la joven, las campanas…y así, si quisiéramos, podríamos enumerar hasta llenar dos páginas. El sentido artístico y cinematográfico de la música es, por tanto, arrollador. Un inicio tan simple como difícil de conseguir: único en la historia musical del cine.

El argumento se desarrolla con la actividad del compositor en un nivel altísimo, sin aparecer de forma constante pero sí repentina e  influyente. Detalles embriagadores como el anuncio del tiroteo que Ramón, el peligroso hombre líder del clan ‘’Rojo’’ llevará a cabo, simbología de su extrema violencia y que minutos antes, sin el personaje todavía darse a conocer, Morricone ya indica cuando el ‘’Hombre sin nombre’’ ve y pregunta por Marisol. Mujer deseada por Ramón, en ese instante el compositor gira hacia el sentido trágico sus notas y suena el redoble de caja, instrumento que identificará al violento forajido minutos más tarde, durante la matanza. Inteligentísimo detalle.

La historia evoluciona con Morricone como dominador de cualquier movimiento en pantalla. Se afianzan los dos motivos principales, el inicial (que el compositor versiona admirablemente, siempre cercano al protagonista) y el que apareció durante el paseo primero por el pueblo, como símbolo de una tensión en instantes relativamente tranquilos que producen una angustia cuando en pantalla nada terrible ocurre. Asombroso. El desenlace final (precedido de piezas narrativas complejas de escucha y maravillosas en aplicación) precisamente se anuncia con este tema, más idílico que nunca justo antes de la sangre final. El ‘’Hombre sin nombre’’ aparece y Morricone desata una pasión, un ímpetu y un arte como nunca: se intuye (mejor: se ve) la sangre, los disparos y la muerte  final sin empezar, sin aplicar un tema de tensión y sí unas notas que, elevadísimas en lirismo, resultan una conclusión inigualable. Obra, en fin, de un nivel altísimo e imprescindible a la hora de entender cómo un compositor es el director de la propia aventura.

PUNTUACIÓN: 10

Antonio Miranda. Enero 2017.

BSO- EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (The good, the bad and the ugly)- Ennio Morricone.

9,5 sobre 10

THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY (1966).

Ennio Morricone.

Primera media hora introductoria apoteósica que establece una simetría perfecta juntando las tres entregas de la ‘’Trilogía del dólar’’ mediante una estructura similar a la de la primera parte (‘’Por un puñado de dólares’’), impartiendo una clase magistral de cómo ‘’bombardear’’ al espectador con multitud de detalles compositivos que reflejan la no menos fastuosa comitiva de sucesos y que,  a su vez, se encuentran arropados por el tema central (ejemplo de composición mítica en la historia de la música), cuidadosamente presentado desde unas primeras apariciones sobrias hasta una final, la conclusión de la introducción (que coincide con el cartel de presentación de ‘’El bueno’’), que supone el clímax del tema con todo el ‘’equipo’’ de sonidos (que hasta ahora se han utilizado) prestos a un único motivo: el principal. Maravillosa introducción, realmente complicada de percibir en un entorno tan masificado y una duración de media hora.

El carácter puntualmente bufonesco de las partituras de las tres entregas toma su cuerpo entero en la tercera; los instrumentos, sonidos y empleo de ellos que oferta Morricone deliran de una forma tan estrambótica como artística y nos encontramos con su mayor ejemplo y  tímido (pero firme) exponente tras los exquisitos minutos que la partitura desarrolla en el desierto, ‘’El Bueno’’ siendo castigado por ‘’El Feo’’ tras su periplo de idas y venidas y encuentros  e insistencias: la composición toma su vertiente pausada e intrigante, pocas veces empleada pero con una fuerza muy estable. Tras los minutos de silencio en los que ‘’El Feo’’ descubre la caravana y su sorpresa al encontrar a ‘’El Bueno’’ al pie de los cadáveres tras conocer el nombre clave que les conduciría al botín, el compositor hiere, dispara y mata de forma cómica con el tema principal ‘’puro y duro’’. Una situación cómica y delirante para los personajes y los espectadores, al tiempo, que la partitura se encarga de entronar admirablemente dejándose ver en su lado más burlesco. Realmente, una de las secuencias de la trilogía con más intención. Un primer tercio exquisito y que concluye con uno de los pocos empleos en las tres entregas de temas sentimentales (en ‘’La muerte tenía un precio’’ el referido al coronel), esta vez de profundo sentido y largo uso y que supondrá la antesala a la magna obra en ‘’Hasta que llegó su hora’’ (y, temporalmente, a lo que está por llegar en la presente entrega). No obstante, zona intermedia del filme que, si bien roza la hermosura siempre patente en este tipo de piezas de Ennio Morricone, golpea negativamente la dureza y rugosidad de un largometraje excesivo y que pierde, por el traslado de ambientes y su tratamiento de los ejércitos (desviando notablemente hacia una impersonalidad nada necesaria), una figura firme y bien delineada.

La escena posterior a estas secuencias lentas es musicalmente extasiante al tiempo que, sin duda, nada pomposa y sí con una composición a base de capas de sonidos directos y aparentemente sencillos (percusiones). ¿Por qué nos causa tal sensación positiva? Muy sencillo: vuelve la barbarie original, la que nunca debió marcharse y, curiosamente, la que bebe de la partitura más experimental y propia de la trilogía (y que, intencionadamente, vuelve a perderse a favor de la progresiva disminución de esta característica en toda la partitura e historia). Cómo en un filme la imagen perjudica a la composición es algo palpable en nuestro caso. La llegada e inserción en el conjunto no ha sido progresiva sino abusiva y su salida, igualmente, repentina como si de la secuencia en la que los dos bandidos despiertan sin estar ya, de pronto, el batallón junto a ellos. Un tipo de parche algo vacío que perjudica notablemente el resultado final. La enervación de sensaciones al volver los bandidos a sus duelos, sus búsquedas y sus disparos es, en este momento, esplendorosa gracias a este contraste de atmósferas (‘’¿Quieres morir solo, Tuco?’’; ¡no te pierdas estos diez segundos inigualables! La maestría de Morricone resumida en un instante, las cuerdas graves ‘’hablando’’ por primera vez entonando las tres notas que siguen a las cinco primeras del tema principal y el inicio, tras dos segundos de pausa, de las guitarras. Espectacular. Momento, quizá máximo, de las tres entregas; no obstante, aparentemente sin importancia).

Llega la escena del cementerio. El conglomerado de matices que en este instante se juntan, yéndonos al ámbito secuencia o al de la música (con el gran tema compuesto por Morricone: ‘’El éxtasis del oro’’) es valiosísimo; desde un canto a la libertad hasta el abatimiento existencial; desde el cuadro religioso hasta el más absoluto de los desenfrenos homosexuales cuando nos damos cuenta, atónitos, cómo la voz femenina de la soprano acompaña la llegada de un bandido rudo y áspero mientras, por otro lado, su corretear perdido podría semejarse a cualquier atributo menos con el de un clásico y machista hombre de pistola; desde el arrebato de locura de la huella de un objeto volante no identificado que extiende su dominio ante los hombres (el círculo interior y las tumbas circundantes) hasta la muerte misma. El poder de esta secuencia, ya globalmente tratada, con música e imagen juntas, es de un valor cinematográficamente incalculable. Además, todo el matiz pastoso que el fragmento de los ejércitos provocaba en el espectador, no demasiado bien encajado en el total, pasa ahora a ser ligeramente suavizado por la escena y, sobre todo, por este cambio musical que, apuntalado con el tema principal de cuando en cuando, supone un entramado de partitura para nada abrupto y sí progresivo que nos hace comprender y aceptar todo lo pausado anterior con algo más de cordura.

Un final a la altura del inicio y una banda sonora, en definitiva, sobresaliente que pudo ser perfecta de no haber resultado poco conjuntada la parte de la lucha entre los ejércitos; no obstante, imprescindible y con un motivo principal de los mejores de la historia del cine, fabricado en base a las dos entregas anteriores.

PUNTUACIÓN: 9,5

Antonio Miranda. Octubre 2016.

BANDA SONORA (CRÍTICA)- LOS ODIOSOS OCHO- Ennio Morricone.

9 sobre 10

THE   

ENNIO MORRICONE.

Casi cuatro décadas después, Ennio Morricone compone el score para una película del oeste, esta vez para el entramado sangriento de un grupo de personas a las que el director terminará por maltratar drásticamente en pantalla. Interrelacionado todo el contenido con matices del siempre insuperable John Carpenter, la obra comienza con el que es, sin duda, uno de los temas, compositivamente hablando, más logrados del autor, a la altura de otros ya conocidos. Su autoridad en el filme es notabilísima y, con él, Quentin Tarantino consigue matizar la influencia de la música en sus películas (nunca ha sido amigo de otorgar un papel primordial a la partitura, de ahí que sea esta la primera producción que contiene una composición original) ya que es empleado en pequeñas secuencias y con un minutaje mínimo en relación a la historia. No obstante, cometió un error imperdonable: por poca música que emplee de un genio como Morricone, el poder de ésta en su historia será trascendental. El genio italiano otorga a su tema principal una fuerza tan descomunal (por contenida y aeróbica) que durante las secuencias dialogadas el espectador, inconsciente de ello, tiene en su cabeza la pausada, tranquila, monótona y asesina melodía del motivo del que hablamos.

Tarantino contactó con Morricone tras el rodaje del filme. Éste, ignorándolo, pensó en un largo período de composición para la partitura, encontrándose repentinamente con cuatro semanas por delante, ya que la obra había sido concluída. Iban a ser pocos minutos, un tema principal con el cual ambientar ligeramente la aventura, pero el artista, entonces, propuso al director el empleo de parte de la música que él mismo compuso para ''The thing'', años atrás, y que no vio la luz, con lo que Tarantino, tan gustoso del uso de partituras de otros filmes en los suyos propios, quedaría realmente satisfecho. Los días fueron pasando y Morricone (entusiasmado) componía cada vez más minutaje. El resultado final, a la vista de todos en la versión definitiva del conjunto, es el empleo de un tema principal absoluto e insuperable, otro secundario y fragmentos de la música perdida para ''La Cosa''. 

El empleo de la composición en los tiempos de la historia es ejemplar. Su tensión es máxima y siempre se refiere a los contenidos momentos diálogados que precederán a la masacre y los dramas. Especialmente intensa en emociones (aunque repito, siempre medidas) es la secuencia en la que Morricone decide unir el tema principal al secundario, una especie de truco de magia con el que el espectador queda absorbido por un magnetismo que no percibe: los acontecimientos se desatan; el artista mezcla, hábilmente, las dos esferas de la obra como dando a conocer el resultado explosivo de la unión, inmediato a suceder. Sencillamente genial, una libertad del director para crear que Morricone ha sabido fabricar a su gusto, quedando muy por encima del creador de ''Kill Bill'' en el manejo de situaciones. El resto de la obra, por una línea similar de silencios y un par de secuencias narradas ahora, inmersos ya en la sangre y la muerte y que el músico refleja mediante sus dos temas más experimentales, como no podía ser de otra forma.

Concluyendo, obra breve del eterno compositor italiano en la que muestra su mayor poder artístico mediante la composición insuperable del tema principal y la aplicación y combinación de éste con el secundario, en un alarde estructural que pocas veces, en tan poco tiempo de aplicación, ha sido tan influyente. 

ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte uno de los mejores temas de la historia del artista.

NO LA ESCUCHES SI...: te esperas una obra contundente, amplia y disfrutable.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''La Califfa'', ''Una pistola per Ringo''.

PUNTUACIÓN: 9

Antonio Miranda. Enero 2016.

HASTA QUE LLEGÓ SU HORA- Ennio Morricone.

10 sobre 10

ONCE UPON A TIME IN THE WEST (1968).

ENNIO MORRICONE.

                La expresividad musical en el western ha mantenido un altísimo nivel a lo largo de la historia. No es de otra forma el caso que nos ocupa y, menos aún, hablando de Ennio Morricone. Gran primera escena e interesante detalle en los créditos iniciales (ambos se funden en una sola idea), que suelen ser ejemplo del contenido básico de la partitura de cualquier película. Créditos e inicio, si compositor y director aúnan esfuerzo en pro de la calidad artística, llegan a resultar la síntesis y concepto esenciales de la música trabajada para ese filme.

                Silencio absoluto y expresiones faciales idénticas en todos los personajes y durante toda la primera escena, incluso cuando llega el cuarto hombre y baja del tren, desencadenando los disparos. A continuación, de nuevo silencio absoluto, únicamente quebrado por los efectos sonoros. Me extiendo en esta primera secuencia ya que la composición, como idea, resulta fundamental: ¿seríamos capaces de, habiendo visto las imágenes, volver a pasar la cinta desde el inicio escuchando únicamente el sonido y reconocer al instante la secuencia exacta de tensión? He aquí la clave: la angustia. Existe este breve momento musical durante la larga primera escena, pero hábilmente es el compositor quien la saca a la luz; ni gestos (o sí, pero impávidos), ni lenguajes, ni efectos. La música aparece por primera vez, desde el comienzo, dura menos de un minuto (precedida de la pequeña pieza para armónica del personaje) y desaparece. Súbitamente después: el sonido constante del movimiento del antiguo molino, que se escucha desde el principio y que refleja esa quietud, turbada por la música de pronto. Sin darnos cuenta, en escasos segundos, Morricone ha acaparado el absoluto dominio de una larga e inicial escena. Genial.

                El transcurrir de la primera mitad de la historia es similar a lo explicado. El compositor se limita admirablemente a narrar los acontecimientos cruciales muy puntualmente y de forma rápida, aunque con inteligencia. Son temas cortos en comparación con la duración del metraje, muy cortos. En la primera media hora, tres: la escena indicada, la matanza de la familia y la llegada de la mujer. En todas ellas sucede una curiosidad artística exquisita: Sergio Leone (el director) muestra lo que acontece; inmediatamente ocurrida la secuencia de acción, o a punto de suceder (nunca dentro de ella), el compositor aparece y es él mismo quien describe de una forma tan estéticamente genial que su función descriptiva se transforma inmediatamente en narradora de la historia. Pocas veces, en la música para cine, el artista consigue llevar a otra dimensión la que en principio pareciera lógica. Morricone, sin duda, lo hace. Es más, los tres momentos mencionados son, hasta ahora, presentados por temas distintos e identificativos, eso sí, con una unión de estilo y tipología que se mantendrá durante todo el trabajo.

                Detengámonos en la secuencia de Jill McBain, la dama que llega en el tren, personaje crucial. La escena es de una belleza musical abrumadora, un ejemplo inigualable de cómo la música narra y no describe, de cómo la partitura del genio italiano es capaz de acompañar una imagen recordando otra (lo hace evocando la tragedia que inmediatamente antes acababa de suceder y que espera a la mujer sin ella saberlo). El cuadro musical, imprescindible, se divide en cuatro partes: la llegada de Jill a la estación (la música se inicia cuando la dama percibe el abandono), la marcha de la señora hasta los encargados del tren (es la aparición de la soprano y el reflejo de la muerte; la voz femenina es de una belleza autoritaria y surge delicada justo cuando los elementos visuales de la imagen, que en ese instante presenciamos, comienzan a moverse, previa contemplación de ella y estatismo de todo, incluidos los dos operarios que la secundan. Un detalle pequeño pero que, en el estudio de una partitura como ésta, rebosa de un sensacional dominio de la situación), el paso de la estación al pueblo (en esta ocasión la orquesta sube el nivel y se olvida la muerte; Jill entra en el pueblo y el tono de la música es ligeramente inquietante, como el suyo) y la marcha por las calles del lugar (vuelve la voz de la soprano, la orquesta iguala su nivel de intensidad y la mujer descansa su inquietud al ser recogida y guiada por los caballos. Ya no está sola). Nos encontramos ante un tema nada propio de una película del género. El sonido plácido del clavicordio y la voz delicadamente fascinante de la soprano bien nos podría servir de pieza operística más que de notas para un western. Pero, evidentemente, aquí no importa dónde o cómo o cuándo ocurre; interesa qué ocurre y qué se siente. Morricone manda, dirige, plantea; compone la música antes del rodaje. Esto lo explica todo.

                La ductilidad del maestro Morricone es asombrosa. La música de ‘’Hasta que llegó su hora’’ guarda una adaptabilidad a las situaciones y caracteres de los personajes altísima y consigue aunar cuadros desiguales en uno principal, que es el sentido global de la partitura. Desde la suavidad del tema de Jill antes comentado (que descansa en toques dóciles de clavicordio y voz), hasta la brusquedad y torpeza del que corresponde al bandido Cheyenne (matizado con toques continuos de guitarra algo rudos), pasando por la armónica (que rasga el alma herida del hombre sin nombre, como fiel reflejo de su presencia en la música blues) o el tema de Frank (de corte curiosamente melancólico y con la orquesta formando un colchón sobre el que suena el oboe, la flauta…). Hasta el momento, más de cuarenta y cinco minutos de cinta, Morricone trabaja como pintor artístico de personalidades y rostros, de ojos y miradas y al tiempo, casi sin pretenderlo, ha narrado cual escritor empedernido, el lento y meditado transcurrir de la historia. Pero esta orientación seguirá con el paso de los minutos. La partitura se limita (bendita limitación) a pintar esos cuadros de caracteres de forma breve y directa y, más aún, enlaza unos con otros (como pasa en la misma trama) mediante la aplicación del tema de un personaje en la escena de cualquier otro que se relacione con el primero. Este es el caso de Frank, de estudiada musicalidad, cuya primera y estelar aparición (en la matanza de la familia) es interpretada por el maestro italiano con el tema de la armónica del ‘’hombre sin nombre’’ (el vínculo entre ambos será crucial y el artista opta por introducirlo mediante las características musicales de su enemigo; inquietante, al menos y sin duda magistral). Más adelante, el tema musical propio de Frank, que lo describe con prudencia exquisita, surgirá por vez primera no con él sino cuando Jill, la mujer, se mira en el espejo. Importante será la relación entre ambos durante la trama, anunciada ya por Morricone en la secuencia del espejo. Se ve a Jill pero se percibe también a Frank.

Prácticamente la primera aparición de la partitura mediante un tema alejado del entramado de los descritos pertenecientes a cada personaje se produce en una escena en la que participan Frank y ‘’Armónica’’, una especie de unión entre ambos adelantando el desenlace final. Morricone experimenta sin pudor y separa la impresión causada por el resto de temas anteriores con la del presente, afianzando más la secuencia y el lazo que une a los dos hombres.

La parte final es magnífica; no aporta nada nuevo en cuanto a composición, pero sí en lo referente a intención. Aparecen los temas de Cheyenne y Jill y el desenlace se convierte, precedido del acontecimiento esperado (el duelo final, narrado por el tema de ‘’Armónica’’ en todo su esplendor, que ahora sí ya llegamos a comprender gracias a la historia), en un drama absoluto con tintes verdaderamente tragicómicos. Morricone finaliza de forma asombrosa y directa el argumento y, más allá, los personajes. El tema de Jill enlaza ahora el recuerdo de Frank, la marcha (poderoso romanticismo) de ‘’Armónica’’ y la muerte de su amigo, cuyo tema, por su parte, sorprende escuchar en sus momentos finales de vida. Nada, ni el sufrimiento, cambia su carácter, fijado por la melodía, que cerrará la composición en los créditos finales. El tema de Jill sonaba intenso al llegar la dama al pueblo. Ahora es ella quien se encuentra en pleno esplendor de la creación del suyo propio. Sus notas brotan de nuevo y la historia cobra una figura ya idealizada por la partitura. Magnífico.

ESCÚCHALA SI...: quieres disfrutar de una obra maestra aplicada a la imagen.

NO LA ESCUCHES SI...: nunca te atrajo el ''western''; puro estilo ''Morricone''.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: pese a mantener el tono del maestro, esta obra no ha perdurado por sus melodías como otras lo hicieron aunque, sin duda, resulta una obra de arte referencial.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''La cosa'', ''Cinema paradiso''.

PUNTUACIÓN: 10

Antonio Miranda. Septiembre 2014.

LA COSA: EL ENIGMA DE OTRO MUNDO/THE THING- Ennio Morricone.

7 sobre 10

THE THING (1982).
ENNIO MORRICONE.

La influencia de los directores en la música de sus compositores es indudable y ‘’La cosa’’ lo ejemplifica mejor que ninguna otra obra. Seguidor tenaz de John Carpenter como músico, quien esto escribe considera la partitura para el filme que nos ocupa como una oportunidad perdida del famoso creador de ‘’Halloween’’ para aumentar las exquisitas producciones musicales de su carrera. Habrá gente que se sorprenda de lo que digo por dos razones. La primera de ellas es olvidar implícitamente, en dicho comentario u opinión, quién ha compuesto esta banda sonora y la segunda, sin duda, considerar la obra de Carpenter (la musical) de indiscutible calidad. Ambas razones son justificables, pero igualmente rebatibles: la originalidad y exquisita forma de componer del artista estadounidense son incuestionables, aunque difíciles de digerir; por otra parte, Morricone se deja llevar por la idea de Carpenter. Su composición para ‘’La cosa’’ rebosa, por todos lados, ideas de su director según concibe éste la música. El artista italiano se encarga del lado orquestal, eso sí, pero si estudiamos con detenimiento las notas y estructuras, sin duda ha dejado de lado su estilo para insertarse de lleno en el único de Carpenter (y esto, por fortuna, sólo él lo sabe pulir sin defectos);en ambos artistas, no resultó negativo pero sí frenó en seco la posible llegada de esta banda sonora a la categoría de sobresaliente. Vayamos por partes.

La historia se inicia con lo mencionado: Carpenter compone el tema de los créditos, lineal y sencillo y se inician los acontecimientos con una pieza de Morricone que, a los pocos minutos, vuelve a sonar, basada en un bajo repetitivo que supone la base de una pieza muy carácterística del primero y que se convertirá en el tema principal.  El músico italiano parece surgir por sí mismo al sonar la orquesta clásica por primera vez; pero no, no es él, la composición suena al más puro estilo Carpenter, adaptado de los sintetizadores a las cuerdas. Así va a transcurrir todo el metraje, una banda sonora basada en sonidos clásicos estructurados al modo sintetizado de Carpenter, de ahí mi opinión de que, compuesta por él, habría ganado muchísimos enteros. Morricone no desmerece, eso sería algo imposible, pero no creo que le saque partido a esta obra tanto como si él mismo hubiera dotado a sus notas del carácter habitual suyo o, mejor aún, que Carpenter hubiera compuesto íntegramente la música. De todas formas, a medida que la historia avanza, la música crece. La idea del director, que aparece en contados momentos con pequeñas piezas que aportó, es fabricada por el músico de una forma estudiada, pura y hasta delicada, nada de sobresaltos o excesos.

No podemos calificar a la banda sonora de ‘’La cosa’’ de pieza con unidad indudable. Escuchada de forma aislada la pierde. De manera asombrosa podríamos pensar si no se tratase de dos, incluso tres,  creaciones independientes para filmes distintos. Pequeños fragmentos sintetizados de Carpenter, los orquestales de Morricone y las piezas más puramente compuestas por éste al estilo del otro. En fin, tres modelos que rompen una linealidad estructural que sí adquiere, al menos de manera más sólida, en el conjunto de la película. Y esta unidad adquirida se mueve en torno al matiz atonal de todas sus formas, sin absolutamente ningún momento en que la música pueda ser atisbada hacia dónde se moverá. Así, precisamente, funciona la mayor parte de la obra de Carpenter, sistemas atonales y minimalismo radical, y cuando alguno de los dos desaparece, el otro funciona de manera alarmante. ‘’La cosa’’ se organiza mediante este método, curiosamente poco o nada representativo en la obra del genio italiano. Interesante.

Ennio Morricone llegó a estar nominado en unos premios internacionales a peor banda sonora por su trabajo en ‘’La cosa’’. No creo, en absoluto, que el extremo del insuficiente sea la guarida de sus notas, pero ‘’el Maestro’’, como ya he dicho, no supo adaptarse al director, sino que se fusionó sencillamente en él, saliendo ambos perjudicados. No obstante, la obra tiene momentos interesantes, musicalmente hablando. El primero de ellos, aparte de lo comentado, aparece cuando el espectador comienza a intuir algunas situaciones, tras el rescate, en el campamento vecino, de unos restos extraños. La imagen del misterioso perro y los residuos se unen mediante la presencia, por vez primera, de los graves de la orquesta prácticamente sonando solos. Esclarecedor.

Los acontecimientos van sucediendo en un ambiente de claustrofobia que, curiosamente, no es fortalecido por la partitura, como podría pensarse. Ésta se limita a actuar, es un personaje más, pero en absoluto principal. Se esconde en un secundario papel que va describiendo situaciones sin subidas ni bajadas de nivel y que podemos comprobarlo, singularmente, en los pocos temas compuestos por Carpenter para la película: se limitan a sonidos sintetizados de pads atmosféricos que ligeramente van subiendo de volúmen, aunque nunca llegan a saturar como en las típicas secuencias de terror fácil. Por tanto, aquí tenemos otra de las pruebas que limitan el campo de acción que podría haber tenido Morricone y que le llevaron a componer un trabajo medio dentro de su extensa producción.

El final se condensa, musicalmente, en el tema principal. Los momentos van aconteciendo sin música, la cual pone fin a la historia, como he dicho, delimitándola instantes antes de la conclusión y ya en los créditos finales, lineal y minimalista como siempre ha sido Carpenter. En definitiva, una partitura que cumple su función meramente descriptiva en la película, que permanece oscura para muchos en la carrera de Morricone (y para otros indiferente) y que pudo ser, y no fue, una de las siempre geniales creaciones musicales de Carpenter.

ESCÚCHALA SI...: eres fiel seguidor, musicalmente hablando, del director o el compositor. Te resultaráatractivo el experimento.

NO LA ESCUCHES SI...: siendo fiel seguidor de cualquiera de ellos, no pretendes abrir ninguna puerta a sus variaciones de estilo o cualquier otro que ejecute las ideas.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: no.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Hasta que llegó su hora'', ''La misión''.

PUNTUACIÓN: 7

Antonio Miranda . Agosto 2014.