Sencillo y arrollador y tan calculador que su frialdad compositiva hiere al mismísimo fuego. John Carpenter es único.
La composición para la presente producción sigue el estilo inconfundible del artista: sintetizadores en síntesis y golpes tremendos de descripción con los sonidos de frecuencias bajas, mediante los que lleva a cabo una simbiosis entre la música y la búsqueda del Presidente.
Ejemplo de composición de Carpenter y obra cinematográfica notable con la que adentrarse en el mundo del Director y su música, su música y su narración, su genio y su peculiaridad: su amor o su odio.
‘’Hemos
llegado’’, pronuncia el doctor. Comienza la música de Carpenter. Maravillosa
sensación. El Mal está aquí, no lo vemos, lo escuchamos y su presencia ya nos
aterra.
Hay momentos o
circunstancias que procuran otorgar la facilidad al genio artístico para
encumbrar sus dotes antes que nadie y por encima del resto. John Carpenter es
uno de ellos. No hablo como cineasta, cuyo sector no pretendo tocar ni es mi
escena, y sí como compositor de música de cine. Admirable. ‘’Halloween’’
ejemplifica a la perfección el camino bien reconocible que tomó el artista
desde sus comienzos y durante la mayoría de sus creaciones. Partituras
sintetizadas en extremo con la identificable presencia, siempre principal, del
piano. Bases rítmicas muy típicas de su identidad que machacan hasta la
extenuación la historia e imagen que acompañan y la llevan al punto donde ellas
pretenden. Carpenter es capaz de componer una historia con una sola secuencia
de ritmos.
No
es fácil admitir esta categoría de maestro de la música de cine en el
compositor americano, lo admito. Sus influencias (presentes en todo artista),
la sencillez de los temas que compone, el minimalismo electrónico empleado con
una tecnología rudimentaria…En fin, numerosas barreras que le impiden ser
considerado como tal pero que, para un servidor, indudablemente, lo es.
Analicemos
el tema principal de ‘’Halloween’’. Los créditos iniciales lo
Secuela de cine independiente a las órdenes del maestro Carpenter. Sin dirigirla él y compartiendo partitura con su hijo y D. A. Davies, su influencia es evidente y la línea a seguir, la suya. El filme crece a medida que pasan los minutos y, todavía más, pasado el tiempo de haberla visto. Una historia sobria, pausada a veces en extremo y seria, muy seria. Los instantes sombríos y directos potencian una atmósfera que se muestra sin temores y que la música, siguiendo la línea de la original, consigue sin duda aupar al notable.
La composición de Carpenter para Halloween, en este 2018, aporta pocas variaciones sustanciales a la partitura de 1978. El inicio de aquélla es demoledor y de una contundencia inicial pocas veces alcanzada; la de ésta, prudente y sin querer herir a su antecesora. Evoluciona con el paso de los acontecimientos, siempre el tema principal presente cuando Michael Myers presenta su figura, oculta o presente, y con ligeros toques sintetizados de carácter moderno aunque en ningún momento perdiendo el matiz de la electrónica de Carpenter en la primera. Un trabajo, con todo, realmente notable.
Intensa y
sutil partitura original durante el primer tercio de ‘’In the mouth of
darkness’’. La aplicación, nuevamente, toma el mando en las composiciones del
genial John Carpenter, sin duda al mando de esta obra y que deja un par de
detalles exquisitos en la primera media hora: tras el sustento atmosférico del
conjunto de pads sintetizados, la aparición del tema principal en el primer
contacto del investigador protagonista con la nueva novela del escritor
desaparecido, en un ambiente sombrío y oscuro y, sin duda, extraño, es de una
elegancia y calidad sobresalientes. Los sonidos sintetizados de piano pulsados,
ya con notas concretas y su desarrollo minutos más tarde, cuando la escena
vuelve a repetirse, marcan el inicio de un argumento de veras tensionado.
Carpenter y sus sintetizadores mandan. El primer tercio concluye con una
secuencia (John Trent descubre un mapa donde se supone se encuentra Sutter
Cane, el escritor) en la que la música ejerce una de las mayores influencias en
la carrera del director-compositor: fascinante empleo de la contención musical
para general angustia.
‘’En la boca
del miedo’’ guarda innumerables instantes de una belleza cinematográfica
(musicalmente hablando) arrolladora: a mitad de historia, cuando Trent y su
acompañante llegan al pueblo de Sutter Cane y charlan en la habitación del
hotel, tras haber sido atendidos por una misteriosa anciana, la referencia a
‘’Psicosis’’, de Bernard Herrmann, es tan plausible que su belleza es inigualable,
hecho complicadísimo al tratarse de una similitud tan grande tanto en partitura
como en contenido y escena. La composición mantiene una intriga intensísima,
cual Herrmann a la orquesta, pero llevando al terreno del estilo ‘’Carpenter’’
absolutamente todo lo que escuchamos. El sintetizador ejerce una fuerza tal
que, si bien el genio compositor de tantas películas de Alfred Hitchcock está
presente en todo momento, la partitura actual es capaz de centrar, a su vez,
todo el contenido en su propio y referente estilo. Sin duda, inolvidable
momento.
Desde la
minimalista e hiriente nota aguda mantenida, mientras Trent es objeto del final
del libro de Cane, hasta el ligero giro a la acción, pasando por un apoyo del
último tercio siempre en segundo plano, la parte final se convierte en una
aeróbica inyección que, personificada en la secuencia del regreso de Trent a la
‘’realidad’’, mantiene el compositor de forma hábil como si de la forzada
marcha de todos hacia la muerte, el mal o la destrucción se tratase. En
definitiva, un equilibrio notabilísimo en sus tres partes que convierte a esta
obra en una composición de las más conseguidas del genio compositor, junto a
Jim Lang. Imprescindible, como toda la obra de John Carpenter.
Partitura de las más
comedidas y serias del genial artista,
suave, linealmente formada con propósito buscado y con un tema principal que en
ningún momento, pese a sus múltiples aplicaciones en pantalla, quiebra la
suavidad fantasmagórica de la niebla que, a su vez, es mantenida y referida por
toques de pads en una sola nota prolongada. Interesantes matices que nos hacen
comprender cómo un personaje es abrigado por dos temas principales, algo
extrañísimo en la historia de la música de cine. ¿Quién, si no, iba a hacerlo?
John Carpenter.
A mitad de metraje ambos temas
terminan uniéndose. La habilidad compositiva, basada en la simple superposición
de capas, es uno de los puntos fuertes del artista. Como músico, como director,
como genio del Arte junta ambas secuencias musicales y, acompañando la
narración de los hechos acaecidos cien años antes en la aldea de Antonio Bay
junto con el descubrimiento del barco vacío (fijémonos cómo, curiosamente,
también son dos elementos, como las dos entidades de la partitura mencionadas)
va intensificando la historia únicamente con la composición, que comienza su
mayor presencia en pantalla para, precisamente, anunciarnos (sin darnos cuenta)
que los hechos y el terror empiezan a fluir. Un ejercicio de habilidad
magistral que deja atrás pequeñas muestras de circunstancia de la música
original y sí una mayor figuración de la que sale de la radio del faro de la
aldea.
La parte final, ensamblado el
sistema en la zona central, separa de nuevo las dos melodías para dar figura
exacta y terrorífica a la niebla (¡la escena en la que los seres acuden a casa
del niño es magnífica y simplemente ‘’musicada’’ con una nota mantenida durante
minutos!). El tema principal más claro, con sus notas diferenciadas al piano
sintetizado, comienza a padecer unas modulaciones tan extremas como
imperceptibles para señalar la evolución progresiva del dominio de la niebla
sobre el terror que van padeciendo los habitantes de Antonio Bay. Magnífico.
Un final exultante de
sintetizadores descriptivos da paso a los créditos finales en los que el tema
principal del filme suena más potente que nunca: ejemplo de cómo todos los
motivos de John Carpenter, desde su ‘’Halloween’’ hasta los más desconocidos,
son radiantes narradores de historias, protagonistas tan fuertes que llegarían
a distorsionar a la propia historia si no hubieran sido compuestos, tocados,
tratados y aplicados por un auténtico superdotado de la música de cine.
La
música de John Carpenter es única. Minimalista, electrónica, irrepetible e
inigualable y hasta ciertamente extraña y, es más, fácilmente detestable. Su
comprensión, tanto argumental como musical, es compleja al tiempo que su forma
resulta sencilla. Definitivamente: minoritaria y lujosa. Así resulta, sin más,
la partitura para el filme que tratamos: histriónica combinación de ritmos
limpios y bajos electrónicos, siempre deambulando por dos temas principales que
ocupan el total de la historia. Inteligentemente insertados en la trama,
Carpenter goza de la ventaja de ser él mismo quien ‘’musica’’ lo que antes ya
ha creado en su mente. Gran parte del mérito y base de su fortísima unión
música-imagen radica aquí, en el enlace que él mismo fabrica con todo. Claro
ejemplo del ligero desajuste que brota de una composición que no es suya en una
película propia es, sin duda, la magnífica ‘’La Cosa’’. Morricone, genio entre
genios, no es capaz de, con un estilo similar al del maestro estadounidense,
acercarse a sus atmósferas globales y ricas y el filme pierde gran parte de su
energía debido a que el propio Carpenter no compone la partitura.
‘’Assault
on precinct 13’’ guarda un primer tercio (media hora) espectacular,
musicalmente hablando. El tratamiento directo y elaborado del argumento queda
sellado magníficamente mediante secuencias breves de los ritmos y los bajos,
creando una sensación de agobio en un ambiente sencillo que directamente
dispara la sangre antes de verla. El cruce de personajes avanza a la par que
los temas musicales, que llegan a solaparse en la escena final de esta parte,
cuando los asesinos, finalmente, llevan a cabo sus atrocidades en el furgón de
los helados. Escalofriante tratamiento de la música, la cual tensa al
espectador y desaparece cuando la muerte llega, hecho sorprendente cuando uno
lo medita.
Carpenter
agudiza sus sonidos, o la impresión que producen, en la parte central del
metraje. Introduce un tema pausado, ciertamente para contraste con la atmósfera
de terror que se va a multiplicar en la comisaría. Los ritmos aparecen en más
instantes, como si de una punzante arma que va clavando su horror en los
personajes y espectadores se tratase. Para mayor deleite de la sangre y la
muerte, esta parte más tranquila refleja la desolación de una de las
secretarias, tal vez reflejo de la del resto, aunque se nieguen al pesimismo y
luchen por sus vidas. Tal vez, realmente, no nos encontremos ante una sencilla
‘’película de disparos’’ y, basándonos en este pequeño detalle de los
fragmentos pausados de la composición, detectemos una metáfora vital y social
de interesante análisis. La música, de mano de uno de sus modernos e
incomprendidosgenios, nos abre puertas
repentinas a la filosofía del cine. Carpenter, presentando a un director y
compositor drástico, acuchilla las escenas a partir de ahora con un sonido de
orquesta sintetizado y agudo que va tomando presencia mayor y progresiva, tal y
como lo hacen las avalanchas de asesinos o lo pudiera practicar el ahogamiento
social para con el Hombre.
‘’Así
me ha ocurrido siempre: se me acabó el tiempo al nacer’’. ‘’Napoleón’’ Wilson,
el preso que ayuda a resistir dentro de la comisaría, adopta una inquietante
actitud que nos ayuda a entender lo antes comentado. La sencillez, reiteración
y minimalismo electrónico de uno de los más grandes genios del cine global
(dirección y composición) se convierte, en sus inicios con ‘’Asalto a la
comisaría del distrito 13’’, en un artista de trabajo e identidad fieles y
originales como pocos ha habido en la historia del cine y de la música para el
séptimo arte. John Carpenter, a juicio de quien esto escribe, ha llegado a
fabricar un sello de identidad tan propio y elevado como lo hizo el mismísimo
Ennio Morricone con sus partituras para el western europeo. Carpenter, seguidor
acérrimo del western de Howard Hawks y John Ford, resulta inconfundible al
escuchar sus notas, siempre brillantes a la par que estudiadamente sencillas.
Concluyendo,
partitura imprescindible para cualquier inquieto de las bandas sonoras e inicio
de lo que ha supuesto una de las carreras musicales más atractivas y poderosas
en la historia del cine.
