TERROR DE AUTOR.


(ENTRADA DINÁMICA, EN CONSTANTE AMPLIACIÓN)

(¿Te apasiona, dentro del género del terror, los subgéneros ''Vampiros'' y ''Brujería''? Aquí encontrarás el segundo. Si eres fiel seguidor del primero, End Titles tiene dedicado un ciclo al mundo de los vampiros. Puedes encontrarlo en el siguiente enlace: ''VAMPIROS DE AUTOR'' ).

Iniciamos en este Ciclo las terroríficas partituras de las mejores películas de terror de todos los tiempos. Poco a poco, como muchas de ellas inyectan el miedo en nuestra mente, iremos provocando el interés por la comprensión de estas grandes películas entendidas desde sus composiciones complejas, transitorias en unos casos, complejísimas en otros, pero que siempre levantan la admiración no por la sorpresa o el susto sino, con toda garantía, por su estudio, aplicación e inteligencia compositiva muy lejos de esas otras producciones simples, odiosas y con cuatro acordes mal intuidos, fabricados y empleados.



LA NOVIA DE FRANKENSTEIN (1935)
FRANZ WAXMAN.



9 sobre 10


                Mucho ha cambiado la concepción artístico-musical sobre las películas de terror. El arte, la escenografía, los argumentos, los medios. No obstante, el apartado musical, al cual nos ceñimos, siempre ha sido, en su genérica idea, muy parecido. Aportemos, eso sí, los potentes efectos de sonido o la electrónica musical de la actualidad, que dotan a las imágenes de una fuerza aplastante que años atrás no se podía conseguir. El compositor de antaño, así comparadas ambas épocas, otorgaba a toda escena, o incluso detalle, una ‘’artística musical’’ que, aún queriendo simplemente describir un golpe, caída o instante, lo hacía adornando el momento de una belleza orquestal que ahora ya no existe. Gran parte de este cine estaba influenciado, como la obra que tratamos, por el sinfonismo de autores como Saint-Saëns, Smetana, Debussy o Strauss, todos ellos dando forma al preludio artístico de la música de cine: el poema sinfónico.

El tema de Pretorius se hará más presente avanzando hacia el final. El personaje se convierte en el Ser principal que resuelve, manda y piensa. Waxman se centrará entonces en convertir su narración sinfónica en una descripción suave, llegando al detalle de percutir y simular el latido del corazón, arrítmico, experimentado por los doctores cuando estos descubren que cobra vida. Todo es tensión, los episodios se suceden, pero Waxman consigue que pasen desapercibidos y nuestra idea quede martilleada por el constante y embriagador ‘’latido’’, concluyendo la obra con la magistral composición, dramática y romántica, del tema de la novia y el final del filme.

En conclusión, una magistral obra de Franz Waxman que roza los grandes niveles artísticos del sinfonismo alemán.




PSYCHO (1960).
BERNARD HERRMANN.


10 sobre 10

El monólogo último de Bates, neurótico y perdido para siempre, en esa imagen fascinante envuelto en la manta y apoyado por las notas de la música, de nuevo pausadas e insolentes, nos conduce al final de una partitura inigualable. Norman explica, en pocos segundos, el ilustre, distinguido y exquisitamente perturbado contenido de esta obra maestra de la música de cine.

‘’Psicosis’’ representa una de las pocas obras cumbre en la historia de la composición para cine. Un manejo del lenguaje tan profundo y complejo que el mismísimo Alfred Hitchcock quedó deslumbrado al comprobar cómo su, hasta el momento, poco creíble producción había alcanzado la categoría de obra maestra después de que Bernard Herrmann escribiese su propio guión. Es el ejemplo de cómo un genio de la música de cine convirtió en inmortal una obra que su propio director empezaba a desechar para la gran pantalla.

PINCHA AQUÍ PARA LEER LA CRÍTICA COMPLETA DE ''PSYCHO''




LA SEMILLA DEL DIABLO (1968)
CHRISTOPHER KOMEDA.
(Subgénero ''Brujería'')


10 sobre 10


SIN RECURRIR A ELEMENTOS EXTERNOS A LA IMAGEN QUE PUDIERAN INCREMENTAR LA SENSACIÓN DE TERROR, su director, Roman Polansky, consigue fabricar un filme poderoso y ya mitificado dentro del género de terror. La música sigue un desarrollo parecido y paralelo de tal forma que, durante la primera media hora, las notas hacen acto de presencia levemente dejando su función compositiva a un interesante detalle: Polansky ejerce de Komeda consiguiendo unos movimientos de cámara sencillamente musicales, exquisitos y tensos pocas veces logrados o, incluso, experimentados. 

El desenlace de la partitura nos conduce hacia donde lo hace el director, sensaciones confusas, extrañas, nada convencionales hasta desembocar en la nana final, cierre del círculo con el que comenzó el filme, tarareada por la propia actriz Mia Farrow y que resume magníficamente el contenido y significado de una película abierta a interpretaciones, nada explícita y con un global latente que nunca podría haber sido compuesto mediante tonalidades y caminos musicales al uso. 

Sin duda, grandísimo trabajo del compositor que ya, con la extraordinaria partitura de la no menos sobresaliente película ''El baile de los vampiros'', también de Polansky realizada el año anterior, había demostrado solvencia y una magnífica postura para con la música de cine.







FRANKENSTEIN MUST BE DESTROYED (1969).
JAMES BERNARD.


9 sobre 10

La composición no está presente de forma constante en la historia de ‘’Frankenstein must be destroyed’’; no obstante, su impresión sí. La fuerza que tiene queda tatuada e imborrable en cada momento y los detalles, cuando la escuchamos, dejan perplejo a cualquier estudioso de sus apuntes: los dos doctores, ya inmersos en la búsqueda de nuevo material quirúrgico, son descubiertos. La escena, no llegada la media hora, es ejemplo del resto de la obra. Bernard aplica un motivo narrativo ligero que irá balanceando según el director quiera mostrar personajes, instantes o sensaciones. Él nunca lo abandonará y terminará la escena versionándolo, tras la muerte del hombre, a un ritmo lento, cansino y absolutamente distinto a su inicial. Realmente la complejidad de componer un momento mediante el empleo único de un motivo musical es enorme y el mérito, incuestionable.

El clarinete y el oboe son los instrumentos más importantes de la partitura. Dicho, queda clara su orientación (de un cariz intrigante y mental más que terrorífico). Las escenas se estructuran siempre en una dualidad marcadísima que el músico desarrolla sin ningún tipo de restricción, sometiendo su música a las imágenes de una historia que crece y se orienta más allá del simple horror como cliché del personaje. 

Composición, en definitiva, de una forma simple que agudiza su complejidad en la parte final, siempre habiendo mantenido una postura seria, firme, muy estudiada y con instantes de verdadero nivel cinematográfico. Imprescindible en las aportaciones del artista a las producciones de la Hammer.




SUSPIRIA (1977).
GOBLIN & DARIO ARGENTO.
(Subgénero ''Brujería'')


8,5 sobre 10

                Extraordinario comienzo de una cinta terrorífica, artística, barroca e intensísima. La partitura, compuesta por el intermitente grupo de rock progresivo Goblin y orientada bajo la participación importante de Argento, se mantiene en una clara estructura dual con el tema principal, por un lado y siempre asociado al mal (aeróbicamente tenso, como si de una daga afilada que penetra en la carne lentamente se tratara) y, por otro, las piezas experimentales y atonales que los músicos aplican para crear una atmósfera dramática y agobiante. Precisamente, con la multitud de formas presentadas en el inicio de la obra, los compositores, mezclando todo tipo de registros que luego irán planteando de manera más discreta, alardean de una introducción arrolladora tal y como se le presenta a la joven asesinada, justo en esos momentos, la situación de apuro y horror que terminará con su vida. Gran inicio que abre las puertas a una película insuperable.
                
                Los detalles en ‘’Suspiria’’ son magníficos y crecen a medida que la cinta avanza. Muerte de Sarah, la compañera de Suzy con la que compartía muchas de las inquietudes y miedos en la academia de danza. Suena de nuevo, en el mismo sentido descrito con las víctimas anteriores, el tema principal. Más allá de la melodía bien definida, la secuencia es asombrosa. La música tiene una influencia sobre la película, marcada en este instante más que en ningún otro, incuestionable y proyectándonos más lejos, en autores y producciones posteriores de la talla de John Carpenter o, incluso, el gran Stanley Kubrick y su ‘’Resplandor’’. La escena, sin lugar a dudas, es fuente de inspiración para la famosa cinta de terror del director de ‘’2001: una odisea en el espacio’’, cuando Jack Torrance rompe con su hacha la puerta del baño en busca de su mujer. Los paralelismos son inauditos y el trabajo de la partitura, indudable punto de partida para los minutos en los que mejor insertó Kubrick su música no original en ‘’El resplandor’’. Previo a la secuencia, Goblin muestra su fuerza en una imagen maravillosa: la cámara, desde lo alto, muestra la forja de una barandilla en forma de tridente amenazante hacia la figura hermosa de las dos jóvenes bañándose en la piscina. Los sonidos aparecen y reflejan una relación con el resto de la obra musical de gran nivel  pudiéndose, en cualquier instante de la escucha del tema, insertar las notas melódicas del tema principal: la relación interna de composición entre toda la partitura es evidente.
               Con influencias de la música de ‘’La profecía’’ y ‘’El exorcista’’, partitura sobresaliente, íntegra, fortísima y con un resultado final muy estudiado y digno de tener entre los mejores del cine de terror de todos los tiempos.





HALLOWEEN (1981).
  JOHN CARPENTER.  
    


8 sobre 10
   
‘’Hemos llegado’’, pronuncia el doctor. Comienza la música de Carpenter. Maravillosa sensación. El Mal está aquí, no lo vemos, lo escuchamos y su presencia ya nos aterra.

                John Carpenter es un maestro reclamando atenciones; la trama va sucediendo de forma tranquila, pausas continuas o acciones ralentizadas con las apariciones del personaje. El compositor/director tiene la ventaja de ser ambas cosas y narra de forma habilísima, con estas dos cualidades,  la cuerda central que va uniendo sucesos con intelecto. La música, alternando el tema principal (que se identifica con Michael Myers) con los secundarios (que acompañan los momentos de acción pausada), se hace el referente de la parte inicial del metraje y siempre, siempre, nos lleva al lado oscuro y reflexivo del argumento. Las secuencias son sencillas grabaciones; la música, de la misma forma, roza la simpleza. Todo unido alcanza un nivel altísimo de intención y continuará casi simétricamente en la segunda parte de la obra.
                Michael Myers mata y respira y ambas cosas las ejecuta pacientemente; sus jadeos tras la máscara complementarían una acción trepidante de fuerza y energía. Pero no, Myers asesina esperando el momento y apenas inquietando su respiración. La escuchamos como efecto de sonido y ella y la música son los dos matices, a priori secundarios, que alejan al espectador de la simpleza aparente de unos sucesos en cadena que poco más que lo que se ve podríamos llegar a pensar que son. ‘’Halloween’’ y Michael Myers van más allá y John Carpenter nos lo hace ver con estos dos apuntes tan elementales como sensatos y estudiados. Y muestra de este razonado hacer lo vemos en algún pequeño pero interesante ejemplo: Myers aparece durante todo el metraje pero es al iniciarse la persecución final de Laurie en la casa de su amiga cuando más directo y frontal se nos muestra. Carpenter lo matiza con el piano y se inicia una pequeña y nueva melodía que en ningún momento había usado antes. Magistral. Surgirán entonces ligeros arreglos originales hasta silenciar y, por fin, encumbrar a Michael Myers eternamente en la historia del cine y la música componiendo su ausencia con el tema principal.
                Concluyendo, un trabajo exquisito de un genio incomprendido; el minimalismo filosófico y casi hiriente de la música de ‘’Halloween’’ puede ser ignorado o admirado. Quien esto escribe se queda con la segunda opción y comprende la fuerte influencia de este trabajo en la composición moderna para cine.


             


ALIEN: EL OCTAVO PASAJERO (1979).
JERRY GOLDSMITH.


PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA EN EL FILME: 6

PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA ORIGINAL COMPLETA DEL AUTOR: 9

                Existen casos, en la historia del cine, en los que decisiones de última hora por parte de los directores benefician a sus obras y otros, irremediablemente, perjudican. En el ámbito de la música de cine encontramos dos acontecimientos excepcionales en creaciones de máximo nivel artístico. En la exquisita ‘’2001: una odisea en el espacio’’, Stanley Kubrick acertó a la hora de girar el sentido de su historia y desechar la partitura del genial Alex North, aventurera y poco profunda. En el caso de Ridley Scott para ‘’Alien, el octavo pasajero’’, resulta al contrario. El filme mantiene una atmósfera impactante, tensa y lóbrega. Sin duda, conociendo la composición del genio californiano, su completa adhesión a las imágenes habría alzado, aún más si cabe,  esta creación mítica hasta niveles desconocidos. Una lástima que el director optase por rechazar parte de la partitura de Goldsmith y emplear motivos de otras bandas sonoras suyas anteriores (‘’Freud’’, de John Huston) y alguna pieza clásica. 
                El artista planta su sello desde el comienzo. La sutileza con que va a tratar la obra es tal que nadie diría se tratara de un filme de terror. Su pragmatismo parcial es extraordinario, llevándonos (al parar el análisis en algo más que lo que vemos) hacia mundos más especiales, inquietos y atractivos que un simple espanto. Los títulos iniciales, sencillos y pausados, son un ejemplo a seguir por cualquier artista que se acerque a la creación cinematográfica. Los posteriores minutos, a modo de introducción (en los que el autor está presente con su obra original), igualmente relevantes y mostrando, ya de antemano y directo, el carácter autoritario de la venidera criatura extraña a modo de paseo por la nave, como presente en todo lo que vemos mediante el alma etérea de la música del compositor. Medido, calmado y horrorosamente agobiante. Su función es descriptiva, pero llega más allá: invoca voluntariamente la extraña realidad del alienígena y mantiene, con la llegada de la expedición a la zona investigada, unos tonos (mediante las cuerdas) cercanos al mejor Ligety de ‘’2001’’, no obstante con un matiz propio y los golpes de arco sobre la cuerda del instrumento como patrón especial de su composición que, a los pocos minutos, consuman su significado en una escena sublime, tanto en imagen como en partitura, un momento espeluznantemente descrito por Goldsmith: los golpes de arco (siempre aderezados mediante un ‘’delay’’ electrónico) pasan ahora a fomentar un ritmo mucho más lento que antes, reflejo de la forma extraterrestre que acaban de descubrir los expedicionarios, un cuerpo terrible y gigante, también como lo son los intentos (soberbios) del músico por darle forma mediante su composición. Plausible pero, al tiempo, difícil para el oído cómodo; atractivo para el inquieto y ejemplo de cómo el compositor moldea a su gusto la forma pétrea del monstruo. Vamos concienciando a nuestra atención de cómo el autor, hábilmente, ha sobrepasado los clichés de su época en cuanto al sinfonismo en las películas de ciencia ficción (‘’Star wars’’) y arriesga su forma y estructura hacia mundos más enigmáticos y experimentales, también reflejo del ambiente y lugares fríos, oscuros y siniestros en los que se mueven los protagonistas.
               
                En definitiva, obra mayúscula del artista, sin duda referente en el ámbito del terror y la ciencia-ficción, y error inadmisible del director en la elección y organización de la música para su película, que le supone un inconveniente de estructura muy importante.




THE FOG (1980).
JOHN CARPENTER.


8,5 sobre 10


Partitura de las más comedidas  y serias del genial artista, suave, linealmente formada con propósito buscado y con un tema principal que en ningún momento, pese a sus múltiples aplicaciones en pantalla, quiebra la suavidad fantasmagórica de la niebla que, a su vez, es mantenida y referida por toques de pads en una sola nota prolongada. Interesantes matices que nos hacen comprender cómo un personaje es abrigado por dos temas principales, algo extrañísimo en la historia de la música de cine. ¿Quién, si no, iba a hacerlo? John Carpenter.




EL RESPLANDOR (1980).
Béla Bártok, Wendy Carlos & Rachel Elkind, Drzysztof Penderecki y György Ligeti.


7 sobre 10

El conjunto de piezas que conforman la música para ‘’The shining’’ demuestran, sin duda, el conocimiento y la dedicada afición de su director para con la música clásica y, más concretamente, la música contemporánea y experimental. La obra muestra los numerosos fragmentos mediante una inserción continua en pantalla y, pese a ello, gran equilibrio entre todas, algo complicado tratándose de variados autores. Sin duda, el director y compositor polaco Krzysztof Penderecki es el eje central de todo el global y sus piezas experimentales, oscuras y complejas arman un cuerpo robusto aunque, a veces, demasiado presente en la historia, manejando así la mente del espectador y no dejando una libre interpretación mediante necesarios silencios musicales, aspecto éste en el que la producción se debilita, musicalmente hablando.
Wendy Carlos y Rachel Elkind versionan un fragmento de la ‘’Sinfonía Fantástica’’ de Héctor Berlioz y con él componen el tema principal de créditos, una idea interesante de Kubrick que, si bien opta por una pieza original, la gira inteligentemente hacia una obra clásica para seguir una línea equilibrada en toda la historia. Yéndonos más allá en el tiempo, el tema tomado por Berlioz se remonta al siglo XIII, concretamente al ‘’Dies Irae’’ de Tomás de Celano, unas notas y estructura que, referidas a un texto sobre el día del Juicio Final, ya no se separarán del concepto de muerte y dolor. Sin duda, ambos aspectos unifican la idea de lo que Kubrick está por contar.
Mención especial merece la famosa escena en la que Jack Torrance inicia la persecución de su mujer y su hijo, hacha en mano. El tratamiento de la secuencia y posterior silencio son ejemplares, forma en la que todo el filme debiera haberse entendido. Los minutos finales a los que da paso, marcados por los temas en los que las cuerdas graves potencian el conjunto de las piezas, son espectaculares. No obstante, deformación mental progresiva de unos personajes que hay que entender como el objetivo fundamental y final de la música en la película. Una desfiguración intelectual constante, como permanente son los sonidos histriónicos de toda la música.
En definitiva, alarde de aplicación musical que, si bien se excede en presencia y minutaje, consigue transformar el terror en una esquizofrenia absoluta gracias a la intensa presencia de unos fragmentos musicales complicados de escuchar y fáciles de admirar.




THE THING (1982)
ENNIO MORRICONE.


 7sobre 10

La influencia de los directores en la música de sus compositores es indudable y ‘’La cosa’’ lo ejemplifica mejor que ninguna otra obra. Seguidor tenaz de John Carpenter como músico, quien esto escribe considera la partitura para el filme que nos ocupa como una oportunidad perdida del famoso creador de ‘’Halloween’’ para aumentar las exquisitas producciones musicales de su carrera. Habrá gente que se sorprenda de lo que digo por dos razones. La primera de ellas es olvidar implícitamente, en dicho comentario u opinión, quién ha compuesto esta banda sonora y la segunda, sin duda, considerar la obra de Carpenter (la musical) de indiscutible calidad. Ambas razones son justificables, pero igualmente rebatibles: la originalidad y exquisita forma de componer del artista estadounidense son incuestionables, aunque difíciles de digerir; por otra parte, Morricone se deja llevar por la idea de Carpenter. Su composición para ‘’La cosa’’ rebosa, por todos lados, ideas de su director según concibe éste la música. El artista italiano se encarga del lado orquestal, eso sí, pero si estudiamos con detenimiento las notas y estructuras, sin duda ha dejado de lado su estilo para insertarse de lleno en el único de Carpenter (y esto, por fortuna, sólo él lo sabe pulir sin defectos);en ambos artistas, no resultó negativo pero sí frenó en seco la posible llegada de esta banda sonora a la categoría de sobresaliente. 
 En definitiva, una partitura que cumple su función meramente descriptiva en la película, que permanece oscura para muchos en la carrera de Morricone (y para otros indiferente) y que pudo ser, y no fue, una de las siempre geniales creaciones musicales de Carpenter.





HELLRAISER (1987).
CHRISTOPHER YOUNG.



8 sobre 10

Película de culto, escasísimo presupuesto (a tener muy en cuenta) y un clásico del cine de terror, la música de Hellraiser guarda un trabajo de notabilísima calidad. Combinación de orquesta clásica con elementos sintetizados y de melodías oscuras, bien apoyadas en las cuerdas de los violines, con efectos sonoros brillantemente combinados. Bebe ligeramente de composiciones anteriores (Charles Berstein, Maurice Jarre, el primer James Horner o Jerry Goldsmith) pero sirve, sin duda, de fuente para otras maestras posteriores e incluso muy lejanas al género (sonoridades de ‘’La delgada línea roja’’, claros ambientes de ‘’El silencio de los corderos’’ o, incluso, ‘’el Drácula’’ de Kilar).

‘’Hellraiser’’ crece, como obra global, poco a poco. Es llamativo: la partitura no. Ésta opta por una estructura piramidal equilibrada durante el transcurrir del filme, mantenida alrededor del vals anteriormente citado, que es el ápice de la pirámide musical y que queda magníficamente escoltado por los temas de los créditos, tanto iniciales como finales, reflejando la importancia del sentido lírico y sentimental de esta cruda barbarie.

Concluyendo, la composición del músico americano para ‘’Hellraiser’’ goza de una calidad muy alta. Nunca habremos de escucharla atendiendo al sentido literal de sus notas; la obra, sin duda, carece de literalidad y se adhiere como nunca al carácter filosófico de temas tan delicados como la violencia, el sadomasoquismo o el mismo romanticismo. Gran obra.





THE LORDS OF SALEM (2012).
JOHN 5 Y GRIFFIN BOICE.
(Subgénero ''Brujería'')


5,5 sobre 10

DE CÓMO UNA SECUENCIA MALOGRADA PUEDE DESATAR EL ENTUSIASMO DEL ESTUDIOSO. Así podríamos titular la partitura para ‘’The lord of Salem’’, siempre desequilibrada, por momentos interesantes y por otros desastrosamente aplicada a la escena. Empecemos por el mencionado título, momento pasada la hora de metraje en el que la protagonista, llevada en silla de ruedas por las tres señoras del  complejo de apartamentos en alquiler, accede a la misteriosa y satánica habitación número 5. Suena Mozart y su ‘’Requiem’’, una pieza gloriosa, fantasmagóricamente hermosa como lo será la parafernalia barroca del escenario que se encontrará la chica segundos después. El error, tremendo, consiste en iniciar la música cuando la secuencia todavía nos genera un estado de sorpresa ante la ridícula situación de las tres señoras mayores, ciertamente con una interpretación desafortunada. Lo es, y mucho, el inicio de la obra de Mozart cuando todavía no vemos el esplendor de la habitación-palacio a la que la joven va a acceder que, precisamente, pasados varios segundos consigue mostrarse bien unida a las notas tras la ridícula primera impresión. Cuando la chica sale el director y músico aplica el tema pausado a piano que ya hemos escuchado alguna vez durante el filme, de todas formas un motivo muy simple y sin nada que aportar, mucho menos tras el asentamiento de la buena impresión entre Mozart y Satán (que había costado lo suyo). Nos encontramos ante unos de los peores minutos ‘’musicados’’ en la historia del cine.

Minutos más tarde de lo mencionado, Mozart sí luce. El director aplica la música cuando la imagen lo requiere. La partitura original brota entonces, como lo hace finalmente el filme, de manera más firme y afianzada confirmando el error del resto de ella, pobre, débil y de una personalidad realmente debatible. Las secuencias finales, de gran fuerza y calidad en determinados momentos, hacen olvidar prácticamente todos los minutos anteriores y nos plantean la duda de, si todo hubiese ido por derroteros como los postreros (usando los sintetizadores como base de la composición), qué habrían conseguido los compositores en un filme poco equilibrado pero interesante en muchos momentos.

En definitiva, obra al ritmo marcado por la historia y su director, a ratos delirante, otros algo ridículo y varios muy atractivos y oscuros. El tema principal, motivo del grupo que envía un disco a la protagonista y desencadena los acontecimientos, de gran fuerza y calidad pese a su sencillez y cierto minimalismo y que debería haber sido, sin duda, el punto central que hubiese expandido su influencia a toda la ‘’musicalización’’ del filme.





THE BABADOOK (2014).
JED KURZEL.


7 sobre 10


EJEMPLO DE CÓMO TRANSFORMAR UNA IDEA TRIVIAL (el tema principal lo es) en elemento puntualmente usado de forma magistral. Lo que en ‘’The Babadook’’ se inicia como una melodía común, simplona y nada original referida al motivo que identifica al filme termina por, a mitad de historia, girar bruscamente, acoplarse a la aparición del monstruo por vez primera y mezclarse con lo que hasta ahora había sido la parte más importante de la música (las piezas descriptivas sintetizadas y experimentales). Esto nos lleva, al tiempo, a erguir la postura, recopilar metraje y darnos cuenta que nos encontramos ante una obra muy seria, estudiada y bien planteada. En cuanto a composición, muy inteligente.

Partitura controlada y pausada incluso en los instantes más activos e intensos, su dominio del ambiente es absoluto y la inserción de los sonidos notable, siempre en esa postura anaeróbica que produce una simbiosis total con el agobiante trasfondo del filme. Queda para propuesta negativa, obviando su aparición mencionada cuando el monstruo da sus primeras muestras en pantalla, el tema principal que, finalmente, es empleado una o dos veces más rebajando el entusiasmo artístico generado por su primera mezcla con la parte más atmosférica; no obstante, interesantísimo filme y música a la altura de una buena creación.



LA BRUJA (2016).
MARK KORVEN.
(Subgénero ''Brujería'')


8 sobre 10

Cinta independiente, culta, enigmática, pausada y directa. Mark Korven, el autor canadiense de la fantástica ‘’Cube’’ (1997), nos deleita con una partitura experimental, desgarradora, tal como si los gritos sutiles de las sombras del mal acudieran hasta el espectador con intenciones nada fastuosas y sí, por el contrario, tintadas de evolución terrorífica. Lejos de la composición fácil, Korven fabrica una paleta de colores musicales secundarios siempre, a veces de escasos segundos y en todo momento como apoyo a una historia narrada con paciencia.

Si escuchamos sin pausa el tema de inicio del filme y el final, siendo el primero de Korven y el último de música tradicional renacentista, nos daremos cuenta del trabajo estudiado que los compositores llevan a cabo cuando forman la estructura, siempre guiados por el director, de una buena banda sonora. El músico, de su mano, introduce la historia en una época concreta, la del Renacimiento tardío, logrando un equilibrio armónico que finalmente cerrará la obra con las dos piezas no originales de época, incluso la cantada ‘’Isle of Wight’’, cuya voz podría introducirse sin ninguna dificultad en la pieza referida del artista canadiense que abre ‘’La bruja’’. A partir de aquí, un relato experimental, atonal y complejo  (polifónicamente experimental), con prontas referencias corales a los aquelarres o situaciones de impacto, pero siempre empastadas con el resto de los sonidos y en todo instante desarrolladas con progresión.

Korven soluciona un posible problema inicial de manera nada sinuosa y casi sin darnos cuenta: la posible sobrecarga de la música referenciando la figura visible de la Bruja, pasada buena parte de la historia, fluye y se abre al identificarse progresivamente con el resto de personajes y situaciones. Podremos comprender muchas cosas más finalizando el filme, ser conscientes de la proyección que el artista hace con sus notas hacia la escena final del aquelarre o la falta de un tema melódico principal asociado a la Bruja, visible en fragmentos muy puntuales y difuminada como figura concreta al final. Inteligente propuesta del músico.

Las referencias en el filme de ‘’The Witch’’ son evidentes, desde Bergman o Dreyer, pasando por ‘’El bosque’’ de Shyamalan, hasta la iconografía de Cristo o, en nuestro ámbito, partituras de conocidas bandas sonoras (‘’La profecía’’, ‘’El exorcista’’…) y, sobre todo, una ambientación muy cercana al gran recurso musical de Stanley Kubrick, una de las piezas clave de sus éxitos y que mejor supo trabajar para sus filmes: György Ligeti.

Concluyendo, partitura para minorías, compleja, progresiva y nada fácil de escuchar. Si estás radicalmente cerca de la música melódica y comercial, no te aproximes a la amenazante propuesta que comentamos. O sí, hazlo con precaución y, sin duda, podrás descubrir que en el mundo de la oscuridad nace el Arte.






CORTOMETRAJES (y mediometrajes) DE AUTOR.


(Entrada dinámica, en continua actualización)


END TITLES siempre dinamiza su contenido. Iniciamos un nuevo Ciclo dedicado a las obras de autor más reducidas en minutaje y no por ello menores. ¿En qué otra página encontraréis un artículo dedicado a los cortos y mediometrajes de autor y su música? Entrada en la que iremos subiendo obras merecedoras de ello y en la que, sin duda, podéis ir aportando ideas que también publicaremos. Desde los inicios del cine, con partituras drásticamente buenas o incluso perdidas en no se sabe qué intenciones, hasta obras actuales. Todo, en el nuevo Ciclo de End Titles.


VIAJE A LA LUNA (1902)
AIR (versión restaurada para Cannes 2011)

15'36''




2 sobre 10

Estrepitosa obra para la imagen, ciertamente increíble viniendo de los emplazamientos cinematográficos de los que procede el cortometraje que tratamos (película muda y primer filme de ciencia-ficción de la historia). La versión que tratamos es la restaurada que se llevó a cabo previa proyección en el festival de Cannes 2011.

La partitura, asombrosa por el impacto sonoro negativo que provoca desde su inicio, no presenta un minucioso estudio, como debiera haberse hecho con tal magna obra, y cae en errores infantiles de procurar llevar un ritmo que marca alguna sección de las imágenes cuando, absolutamente, la historia lleva otro. Obviando el pesado metrónomo percusivo que Air plantean desde el comienzo, el ejemplo más ferviente lo encontramos en la segunda secuencia, minuto 4 y segundo 15 de la versión restaurada, cuando los personajes preparan la nave. En la fabricación, los golpes de martillo de los obreros son bien marcados. La partitura, inocentemente, sigue este lento y pesado ritmo de trabajo ignorando la actividad frenética que el conjunto de los personajes nos da a conocer. Igual resultaba la actividad inicial de los astrónomos presentes en la primera reunión, explicativa del proyecto. Air, igualmente, nos cansa la escucha, se despega drásticamente de la imagen y pareciera desconocer la exaltación, la agitación, el revuelo y el caos absolutos que reinan en la sala y proyecta la impresión de haber compuesto más para su disco editado que para una obra del séptimo arte.

La secuencia ‘’La Prèparation’’ nos consuela ligeramente. La percusión sí se corresponde con la impresión poderosa de la nave fabricada. El cambio de escena manteniendo la música, correcto (pese al gran fallo al realizar la misma técnica en la unión de escenas anteriores); no obstante, el dinamismo, el entusiasmo, la intriga que presenta la historia de Georges Méliès son golpeados por la música de manera sorprendente.

Aquí puedes ver el cortometraje.


En la parte en la que los astrónomos llegan a la luna, Air adopta un acertado matiz etéreo. Sin embargo, fijémonos cómo lo ralentiza tan al extremo que se generan instantes de silencio. Este tipo de música sirve para hoy día con matices sonoros, diálogos, pero los músicos ignoraron tal circunstancia y compusieron una partitura del siglo XXI para una obra de prácticamente el siglo XIX. Gran error.

La parte final, con las graciosas y conseguidas aventuras de los astrónomos con los extraterrestres, igualmente es un despropósito. Se introduce un sonido lead sintetizado dando referencia fija a lo desconocido y Air se limita, como hace en la escena posterior del agua, a crear una canción sin ninguna relación con el filme, sin alma cinematográfica, sin movimiento, sin sentimiento ni cohesión.
En definitiva, obra para olvidar y conservar simplemente escuchada, como bien hizo el grupo (Jean-Benoît Dunckel y Nicolas Godin) publicando el correspondiente álbum titulado ‘’Le voyage dans la lune’’ y que se disfruta, sin duda, separado de la película. Lástima no fuera un encargo para cualquier de los pocos compositores que, con ella en sus manos, la habría colocado donde, con música, bien se merece. Una curiosidad que certifica nuestra puntuación: la conocida imagen del cohete incrustado en la cara de la luna no mereció, para la banda de música, ningún tipo de mención musical. Lo lamentamos.



EL ASESINATO DEL DUQUE DE GUISA (1908)
CAMILLE SAINT-SAËNS

17'59''


10 sobre 10

El academicismo de la virtuosa música del genio francés se muestra de manera contundente en la considerada primera banda sonora compuesta para una película de toda la historia. No es de extrañar la maravillosa obra final y de quién parte la composición. Ya el inicio, en los créditos, con una atmósfera fluctuante y mantenida y la entrada sorprendente y estudiada de la música como personaje, a la cual parecen seguir todos los elementos de la pantalla (y no al contrario), nos da la muestra redonda de lo que debe ser una partitura para la imagen. Maravillosa obra.

Enrique I de Guisa (III Duque de Guisa) fue un noble francés asesinado por orden del rey Enrique III, temeroso del poder que aquél había adquirido en la sociedad de entonces.

El dolor, la sorpresa, los sentimientos van a generarse como medio de expresión del compositor y punto central de la obra olvidando la fácil materia que habría sido la elaboración de descripciones de las muchas secuencias, detalles o movimientos que los personajes enseñan. Saint-Saëns opta por considerar el conjunto y el sentir general que se desprende de la pantalla y así lo ejecuta con la orquesta. La relación entre el duque y la marquesa es delicadísima. La preparación del asesinato del duque, por parte del rey, demoledora, dramática e inicialmente impactante. Su sutileza no desaparece, enlazando así el inicio con esta parte dramática. Encontramos matices, rasgos, atmósferas o detalles de los que han bebido sinfín de compositores a lo largo de la historia. Fantástico visionado y maravillosa escucha, ambos mezclados en una obra importantísima en la historia de la música.

Las habilidades compositivas de Saint-Saëns son extrañísimas. ¿Cómo puede controlar de tal forma la manifestación activa de la imagen mediante la inteligencia de su música? ¿Es capaz de tumbar a la mayoría de compositores de la actualidad, él sin ninguna regla ni pauta detrás y éstos con más de cien años de música de cine? En efecto, así es. Detengámonos en la escena en la que el Rey y sus secuaces planean el asesinato. Minuto 5 del cortometraje; la partitura adopta la tensión del momento. Fijémonos cómo el compositor, sin dejarse llevar por el instante, no ‘’musica’’ de manera más ponderante el momento en el que el rey, gestualmente, señala la muerte del duque. Inteligente, ya que la secuencia continúa, mantiene la intensidad media, deja actuar, avanza ligeramente subiendo de notas, no de volumen (histrionismo) y cuando, de nuevo el rey gesticulando la muerte (incluso enseñando un crucifijo y repartiendo dagas afiladas), parece que dará el golpe musical final, su intensidad, cromáticamente difuminada, alcanza la cima sutilmente, desciende de igual forma cauta y en el minuto 7 y 50 segundos da por cerrada una de las escenas más interesantes, inteligentes y grandes que nunca se han llegado a componer. Imprescindibles casi tres minutos en la historia del cine.

Aquí puedes ver el cortometraje.


La parte final( recordemos que la música, en aquel entonces, no surgía de la pantalla sino que se representaba en directo y con orquesta mientras se proyectaban los filmes), con el éxtasis del apuñalamiento (una narración auténtica de los hechos) y la nueva aparición en pantalla del rey Enrique III, la partitura fija en éste el mayor logro y ejemplo de composición y convierte su figura, indudablemente, en un retrato de obligado estudio con un final, al órgano (del que era especial erudito e improvisador), brevísimo y sobresaliente. Delicadísimo trato de la figura del rey que proyecta hacia la globalidad de la escena y funde, tanto lo anterior como lo posterior, con el instante del asesinato. Término de la obra perdida pero no su partitura. Final virtuoso al piano que refleja el poder de un compositor y su estudio aún en los comienzos de algo tan complicado como componer para cine.

Concluyendo: obra magnífica, referente y, prueba de su trascendencia compositiva, incluida por el propio compositor en su catálogo de concierto como opus 128. Desconocida como banda sonora, debido a la evolución del concepto, pero bien considerada y, sin duda, entre lo más grande que se ha fabricado para la imagen del séptimo arte por su calidad, su época y su estructura.



UN PERRO ANDALUZ (1929).
RICHARD WAGNER.

21'49''


7 sobre 10


Complejísimo análisis el que podría surgir de la obra de Luis Buñuel y la aplicación que él mismo ideó en los años veinte (ya que habitualmente las películas mudas se acompañaban de representaciones con música en directo) y ya para su aplicación definitiva, tres décadas después. Hemos de simplificar su sentido a un cariz narrativo y expresionista absolutos, siempre apoyando el lado surrealista de su creación pero, al tiempo, dotando a éste de una fuerza y tono realmente potentes, cambiando notablemente el resultado inicial por uno final más completo y, al tiempo, complejo. Bien es cierto que de la idea nacida en los años veinte no guardamos seguridad alguna. Lo único certero es el uso de las notas del clásico compositor alemán, según los estudiosos en un inicio abarcando el total de la música de la obra de Buñuel pero que, conocedor éste de la aversión de la sociedad francesa seguidora del surrealismo por la música de Wagner, redujo el contenido hasta combinarlo con un par de piezas populares de tango argentino procedentes de grabaciones de los años cincuenta.

Aquí puedes ver la obra de Luis Buñuel.


Dos son las vertientes que ofrece la historia de ‘’Un perro andaluz’’, ambas situaciones oníricas de los dos genios que dan cuerpo a la obra: Buñuel y Dalí. Dos orientaciones musicales, igualmente, acompañan esta segunda versión de la película en los años sesenta: el tango y la pieza clásica de la partitura de ‘’Tristán e Isolda’’. El primero, concretado en dos temas, uno de ellos recurrente, lo escuchamos siempre en el interior de las habitaciones y la obra de Wagner, en exteriores. La primera, más pasional y extrema, acompaña los acontecimientos igualmente extremos (la cuchilla cortando el ojo, los pensamientos sexuales del hombre hacia la mujer…); la segunda, mayor en elegancia, sutil e intelectual, nos llevará a instantes más elevados e idealistas (el paseo en bici, la muerte…), con el detalle estructural final de ambas piezas escuchándose inicialmente en interiores para terminar en zonas abiertas como simbología de su encuentro y fusión, como en numerosas ocasiones sucede con objetos, sentidos y situaciones en el filme.

En definitiva, ejemplo de la importancia en segundo plano, pese a la continua presencia en pantalla, de la música en una obra maestra del séptimo arte y de cómo puede influir la composición en unas imágenes preconcebidas sin ella.