Entretiempo ligero, combinación de placeres livianos con necesidades ligeras: nada interesante. Una composición que hunde los muchos logros del genio alemán pero que ya, por costumbre en los últimos tiempos, sin duda, nos tiene acostumbrados y que pareciere no importar en demasía al bueno de Zimmer.
Ligeras motas de polvo de lo que un día compuso como partitura de comedia o ligera, como la maravillosa Mejor Imposible, del mismo director y que quizá, por tal motivo, por la añoranza de las colaboraciones, ambos pensaron que esta vez no sería lo mismo, pero sí un pequeño placer de recuerdos.
Sólo interesante para pasar un rato intrascendente y para iniciados en la música de cine.
END TITLES calificaba Dune, la primera parte de la entrega, con la nota de la partitura en un 7. No hay duda: la saga, en su segunda parte, sube un peldaño más hacia la perfección, hacia una obra global espectacular e imperecedera. Director y compositor olvidan colaboraciones pasadas con otros artistas y se centran en Dune: parte dos en crear un impulso profundo a la obra.
La fotografía, sublime, el argumento que no defrauda e introduce personajes nuevos y la contundencia seria, muy seria, que Zimmer se ha afanado en otorgar convierte esta obra, y la saga completa a falta de la tercera entrega, en una creación a la que pocas cosas le faltan. Hans Zimmer incluye ahora pequeñas variaciones melódicas que todavía fijan más la historia y consigue llevar por caminos más firmes todo el entramado de ingeniería sintetizada que comenzó a presentarnos en la primera entrega.
Esperamos ansiosos la tercera película de la saga.
Nueva decepción del gran maestro alemán, que durante los últimos años nos ofrece 'una de cal y otra de arena'. En este caso, la composición para 'The Survivor' se mantiene en una tonalidad equilibrada, en todo momento descriptiva y basándose en los sonidos electrónicos en unos tiempos medios que limitan en exceso la capacidad compositiva del artista.
Encontrarás en 'The Survivor' al Zimmer más cómodo, en absoluto tomando riesgos y limitándose a crear un par de registros melódicos que nos retrotraen a su 'La delgada línea roja', pero, evidentemente, sin siquiera rozar su emblemática obra.
Poca calidad compositiva, muchos momentos atronadores y sintetizadores de última generación; no obstante, esta obra nunca llegará a ser referente en la obra de Zimmer.
Desde Hans Zimmer hasta Nick Glennie-Smith pasando por Harry Gregson Williams y junto a algún colaborador más, todos renegando en un principio de su autoría pero finalmente compartiéndola como seguramente fue el resultado final, nos encontramos ante una partitura con una gestación complicada que nunca nadie habría apostado por su resultado. El objetivo último: una maravilla.
La baja puntuación que algunos críticos dan a la obra queda drásticamente tumbada cuando iniciamos el visionado y nos damos cuenta de la influencia tan grande, tan detalladamente estudiada y tan melódicamente conseguida de las notas de la partitura. 'La Roca' es un compendio de escenas de acción que abrieron una nueva era a la música de acción: a la buena música de acción. Melodías extremadamente tangibles pero en ningún momento exentas de carácter ni de inserción en las secuencias, las cuales son narradas con minuciosidad en medio de una aparente amalgama de ritmos sin variaciones, lo cual es radicalmente falso. Modificaciones de escalas, de ritmos, de intensidades y siempre medidas conforme a lo que el espectador está viviendo. Una heroicidad hecha música que hace palpitar incluso a las exigencias del estudioso.
Banda sonora que se ha convertido en un clásico de la acción moderna, ejemplo a seguir por cualquier compositor.
Trabajo
exquisito del compositor alemán dentro de su línea melódica pero que, sin duda,
fue un salto adelante por encima de cualquier otro antes compuesto tanto por su
concepción como por la adaptación musical a la imagen. Auténtica filosofía
musical y exquisito tándem compositor-director. La obra que en más alto valor
aglutina originalidad, influencia, trabajo y composición. Su mejor creación.
2-GLADIATOR-
2000
La
versatilidad y nivel alcanzados en ‘’Gladiator’’ son inigualables. Nos
encontramos ante una de las obras cumbre del compositor alemán, que guarda
sinnúmero de influencias de trabajos anteriores, todas ellas unidas y mezcladas
magistralmente en una partitura muy estudiada y que basa su fuerza en la
transmisión de un sentimiento poético. ‘’Gladiator’’ no es una banda sonora de
acción, es más, cuando suenan las extraordinarias secuencias rápidas, siempre
director y compositor optan por introducir un final o, en su caso, toque
místico, tranquilo, relevante hacia la filosofía o, mejor, sentimiento que se
pretende mostrar. Aquí entra en juego una de las artistas más grandes de los
últimos tiempos: Lisa Gerrard. El nivel que consigue la música no sería el
mismo sin ella y es, indudablemente, quien aporta a la obra ese saltoa niveles sobresalientes.
3-EL
CABALLERO OSCURO- 2008
Composición
dinámica que difícilmente puede ser superada. La personalidad, carácter y
fuerza de esta partitura son asombrosas hasta el punto de tumbar osadamente la
parte compuesta por James Newton Howard, a olvidar. Zimmer consigue generar
unas sensaciones de poder a la altura de la figura oscura del personaje y logra
una paleta de sonidos que resulta el colofón máximo a su estilo al tiempo que
consagra su forma de componer acción de una manera realmente devastadora. Muy
complicado adelantar en el tiempo esta
obra en su género.
4- EL
PACIFICADOR- 1997
Paradigma
de la música de cine de acción moderna. Hans Zimmer ata conceptos de
soundtracks anteriores, todas ellas ejemplares, para dar forma a una obra
seria, trabajada y poderosa y que, en conjunto, está por encima de sus
anteriores y novedosas, pero más débiles, bandas sonoras.
5-
EL REY LEÓN- 1994
Arriesgada
apuesta en obra y en música. Hans Zimmer supo estar en el momento adecuado y
con las ideas precisas. Uno de los aciertos más grandes en la historia de la
animación y partitura con una influencia en su obra posterior de gran
importancia. De los trabajos compartidos (numerosísimos en el autor y
tremendamente pobres en la actualidad) más sobresalientes de su carrera.
6-MAREA
ROJA- 1995
Inicio
de un estilo, de una vertiente en el cine moderno. Con detalles del pasado y
una orientación sintetizada y directa, comprometida y melódica, seria y firme,
el compositor alemán cambia la historia de la música en el cine de acción.
Imprescindible.
7-LA
ROCA- 1996
Interludio
delicioso entre ‘Marea Roja’ y ‘El Pacificador’. Concebida por un grupo de
artistas, siempre todos a la sombra del alemán, consiguen generar una actividad
y una escucha asombrosas que aventuraban ya el nacimiento del cine actual en su
género.
8-EL
ÚLTIMO SAMURAI- 2003
De
sus partituras más serias pese a llevar el ‘lastre’ de numerosas bandas sonoras
fundamentales en el estilo del autor, esta obra comprende a la perfección todas
las pasadas e inicia el proceso para una de sus culminaciones: ‘El caballero
oscuro’. Estudio de instrumentación tradicional inyectada perfectamente en el
sonido electrónico con el toque orquestal poderoso que el artista alemán tan
bien ha sido capaz de crear. Sin duda, pieza a descubrir y a considerar. Melódica
y en la línea más pura de la atmósfera ‘Zimmer’.
9-ORIGEN-
2010
Estamos
ante una de las obras de mayor control narrativo de Hans Zimmer. Ahogante por
momentos, melódica a veces y compleja otros, resulta el comienzo de otro de sus
marcados estilos cinematográficos que desembocará en sus creaciones más
atonales, directas, abruptas y nada comerciales (‘Dunkirk’, por ejemplo). Sin
duda y con partituras como ésta, el alemán deja marcada su huella en la
historia de la música de cine como uno de los compositores, sin ninguna duda,
más influyentes de siempre.
10-INTERSTELLAR-
2014
Única
composición de su música actual que se engancha con ímpetu a lo mejor de su
carrera. En unos años complicados para el autor, repletos de colaboraciones
infructuosas, proyectos de muy baja calidad y partituras realmente vacías,
‘Interstellar’ aparece como ejemplo de las posibilidades que siempre un genio
de la música de cine puede llegar a fabricar. Aislada entre tanta obra
insuficiente, la presente aglutina una cantidad de trabajo y estudio
inigualables. Tanto en composición (con el empleo del órgano como solista
llegando a conseguir auténticos ‘allegros’ barrocos, complejísimo de empastar a
un gran conjunto sinfónico como el presente) como en adecuación a la historia,
la obra del compositor alemán entra sin peros en el top 10 como la partitura
más seria y trascendentalde sus últimos
años.
A cualquiera la escucha de esta banda sonora le genera multitud de cuestiones. La primera, para mí, ha sido afianzarme rotundamente en la cantidad de banales orquestas y vacíos conciertos actuales de música de cine, espectáculos puramente comerciales enfatizados por directores de orquesta que no saben arreglar las piezas maravillosas que osan tocar. ¿Por qué? Muy sencillo: nos encontramos ante una versión de la música original; pero no una versión cualquiera (como sí harían cualquier director) sino una espectacular forma final de aquella partitura que asombró al cine.
Hans Zimmer vuelve a ser Hans Zimmer. Para END TITLES, su 5ª mejor banda sonora. Con fragmentos nuevos, siempre deambulando por los alrededores próximos a los de 1995, el compositor alemán consigue una música más potente que la anterior, más directa y seria y, también, etérea. La ligera variación hacia los sintetizadores actuales otorga a la composición un matiz exquisito que nos hace disfrutar, en todo momento, de lo que escuchamos. Ni florituras, ni variaciones pomposas o intentos rotos.
Quiero dejar de lado las canciones, sin ningún atractivo y que sólo hacen volver a recordarme lo dañinas que resultan hacia la música seria y el drama. Evidentemente, lo comercial lo consiguen ellas pero, no obstante, el nivel de dramatismo de Zimmer en esta segunda versión de 'The Lion King'' es, sin duda, sobresaliente y consigue hacer olvidar el carisma de las canciones para adjudicárselo él.
El
análisis reposado es la vía más precisa
para degustar y concluir, finalmente, las obras de arte. Esto mismo
hemos de hacer para llegar a la resolución más precisa sobre la partitura para
‘Blade Runner 2049’ e, igualmente, fue lo que con seguridad llevó al drástico
Jóhann Jóhannsson a cumplir su vertiente artística sin modificarla, hacia la
composición de Vangelis, para la película de 1982. Por esta razón, por no dejar
su batuta en manos de la música del genio griego, el director optó por declinar
la propuesta del músico y contratar los rápidos servicios de Hans Zimmer.
¿Quién acierta, Jóhannsson yéndose con su firmeza bajo el brazo o Zimmer
aceptando condiciones?
El
compositor alemán no termina de despegar a lo largo ya de muchos años atrás.
Entre muchas obras de corte medio y bajo parece renacer con una digna de su
pasado (‘Interstellar’) o asomar ligeramente al arte interesante, pero sin
presenciarse como él bien sabe hacer. La reciente ’Dunkirk’ y, ahora, ‘Blade
Runner 2049’ son el ejemplo más claro. La primera ya quedó explicada en su
correspondiente artículo en Bsospirit. La presente, actualmente en pantalla,
nos resulta, reposado su estudio, otra especie de ‘quiero y no puedo’ o, peor
sería, ‘puedo y no quiero’.
El
ámbito más pleno, y en el que la partitura sobresale sin duda, es la aplicación
práctica a la imagen. El inicio del filme, musicalmente hablando, es
potentísimo (‘2049’) y de un planteamiento sencillo y fuerte. Al contrario que
en ‘Dunkirk’ (donde el comienzo es de una equivocación absoluta, perdiendo la
posibilidad de haberlo hecho de un mérito único por culpa de la música omnipresente
desde el primer segundo), el director tiene claro lo que quiere y cómo lo
quiere y el compositor lo ejecuta a la perfección, saliendo esta vez del
histrionismo musical que algunas veces, el genio alemán, provoca con tanto
sonido sintetizado. Esta vez, no obstante, consigue una potencia desbordante
que, llevada a la práctica mediante notas muy largas de pads, advierte,
acompaña y describe el ambiente de la época de forma notable.
La
euforia del espectáculo visual de la historia resulta sobresaliente. El filme
avanza y pierde; la música se mantiene. Los fragmentos más activos (la mayoría
de las veces medidos y en los segundos de máxima expresión cercanos a
fragmentos simplificados de ‘El caballero oscuro’) realmente aparecen poco en
el global de la partitura. Zimmer opta por seguir la línea que Vangelis fabricó
e, incluso en momentos de movimiento, sus notas se limitan a la durabilidad y
el recuerdo. La música en la película ofrece una impresión distinta a la
escucha aislada: en ésta pierde el dinamismo de la imagen y el argumento. La
euforia que provoca en pantalla queda golpeada cuando comprobamos que el
trabajo compositivo es, por momentos, algo limitado, y queda muy pendiente el
lado metafórico, abstracto, que Vangelis sí originó. Sin duda, composición por
debajo de la de ‘Blade Runner’.
El
riesgo de Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch es notable al incorporar de nuevo
motivos ligeramente experimentales y sonidos industriales que alejan sus
últimos trabajos de lo melódico y comercial. Es algo de agradecer; no obstante,
unas veces por errores de aplicación y otras por falta de composición, sus
últimos trabajos quedan algo por debajo de lo que podrían haber sido. Pese a
esto, la melodía hace presencia firme un par o tres de veces, bien compactada y
con una energía arrolladora y una expresión sobresaliente que provocan
auténticos momentos de euforia. En el visionado, en el instante de la vivencia,
sí pareciere ser suficiente el sentimiento experimentado para otorgar una gran
valoración a la obra; no obstante (como hemos indicado al inicio), el reposado
análisis del global nos deja bastante fríos, ve con seguridad insuficiente el
momento de éxtasis y relega a la partitura hasta, simplemente, la
aceptabilidad.
El
estudio detallado posterior, la escucha aislada y el recuerdo del filme que
progresivamente se va diluyendo en aguas turbias, perdiendo muchísima fuerza de
la que, en principio, pudiera aparentar, hieren de consideración a una música
que lo intenta, que procura mantenerse firme en pro de las imágenes, que lo
consigue pero que, curiosamente, incluso en las formas de ritmos sintetizados,
tan en principio atractivos, se derrite sin opción. Esperamos con ansia tal vez
desmedida y mala (un servidor, sin duda), la llegada de la obra que devuelva a
Hans Zimmer donde siempre debe estar: con los más grandes.
Decepcionante,
una vez más, el gran compositor alemán. Compleja creación que, a primera
vista-escucha en la historia pudiera parecer una conseguidísima partitura pero
que, sin duda, adolece de varios detalles negativos en un artista de su talla:
inicio estructural muy negativo, aplicación del ritmo totalmente contrario a la
historia y a la función del resto de la música, una comodidad compositiva que,
en un estudio detallado, aflora de manera evidente y un ímpetu descontrolado en
los instantes de mayor entusiasmo. Pudo ser el regreso, tras varios intentos
fallidos, de sus grandes cualidades como músico de cine.
El
proceso creativo de Hans Zimmer para ‘’Dunkirk’’ ha sido realmente confuso y
vacío de contenido problemático, signatura de crecimiento artístico en
cualquier obra de arte. Dicho proceso ha de carecer de comodidad,
característica ésta sobresaliente en la partitura del compositor alemán.
Los
que, como un servidor, practicamos el gratificante pero complejo mundo de la
composición musical, sabrán que mantener un tema siempre en la misma nota y, a
partir de ahí, crear la música, los movimientos de instrumentos o las capas de
composición, es mucho más cómodo y agradable que moverse de nota a nota, saltar
de escala o cambiar de registros de forma continuada la totalidad del cuerpo
musical. Hans Zimmer basa en este detalle el 80 por ciento de la partitura.
El
minimalismo electrónico absoluto hunde a la composición en el mundo de la
historia de manera drástica y hace que deseche cualquier personalidad propia y
asuma, sin dudas, la del argumento. ¿Resulta esto positivo? ¿Comete Zimmer un
error al someterse tanto a las imágenes? Acudir en estos momentos a dos joyas
de la música moderna nos dará la respuesta: ‘’La noche más oscura’’ (2012, Alexandre
Desplat) y ‘’Sicario’’ (2015, Jóhann Jóhannsson), dos trabajos que podríamos
tildar de atmósferas similares a la tratada (oscuras, ahogantes, hirientes,
minimalistas…) y que ejemplifican cómo se puede componer bajo la ‘’dictadura’’
de varios condicionantes (imágenes, director, argumento, minimalismo,
prudencia…) y elaborar unas secuencias musicales compositivas de grandísimo
valor. Éste es el error: la comodidad.
‘’Dunkerque’’
aporta, no obstante lo dicho, atractivos apuntes a la película global. La
opción de mantener la nota, como dije, empuja a la música de forma absoluta al
nivel del argumento, a un hundimiento a modo de socializar a unas notas que,
yéndonos al pasado, el compositor alzó hasta la metafísica en ‘’La delgada
línea roja’’. Dos formas dispares de componer, aquélla muy difícil de superar y
ésta un riesgo que, seguramente dirigido por Nolan, Zimmer ha sabido incrustar
entre los soldados y las acciones, entre el ahogo de la tierra o el miedo
salpicados en los rostros de los hombres y el que él genera al no variar su
nota. Por tanto, ¿resulta, finalmente, positiva esta opción? Como he explicado,
Zimmer fabrica una buena partitura y la añade a la historia fantásticamente
pero, para llegar al sobresaliente, le falta la calidad que sencillamente
muestra uno de los genios actuales de la música de cine, el francés Desplat en
su obra mencionada o Jóhannsson en la suya y, de igual forma y como vamos a
ver, una buena estructura.
La
película tiende la mano a la música, sin duda. La escucha aislada de la edición
en cd (la cual, pobremente seleccionada, no refleja en absoluto el trabajo del
compositor alemán) no debe ser referencia alguna tras ser realizada y debemos
pasar a lo que las notas, completas, desarrollan en la historia. A todo lo
dicho, aparecen en la más de hora y media de metraje verdaderos instantes
conseguidos, ninguno de ellos editados, y que aderezan la línea previsible del
compositor con toques de conseguida narración. Lo son, por ejemplo, los minutos
en los que los soldados aguardan la subida de la marea para marchar en el barco
encallado o, en el inicio, el transporte en camilla del herido para poder
llegar al barco que partirá. Detengámonos aquí: gran error, a mi juicio, que
nos transporta al minutaje excesivo del uso de la música que, sin errar
demasiado, me atrevería a decir está presente siempre. Este ‘’siempre’’,
fijados en el momento comentado del traslado del herido, nos ladea por una
parte hacia el inicio y, por otra, hacia el resto del filme. El inicio no
aporta, musicalmente, absolutamente nada. El director crea una tensión sin
necesidad de música y ésta, innecesariamente, distrae la llegada del instante
comentado de la camilla que, inyectado en el espectador con unas cuerdas
atonales y chirriantes sorprendentes, es maravilloso (a juicio de quien esto escribe habría resultado uno de los comienzos más conseguidos de los últimos tiempos en música para el séptimo arte). La presencia anterior de
la música hiere este momento que, de lo contrario, habría sido un inicio
musical extraordinario. El otro lado, el resto de la obra y apoyados en el
‘’siempre suena la música’’, nos guía hacia la percusión, los ‘’tic-tac’’ que
no paran de sonar. Su inclusión es magnífica…durante 45 minutos (debiendo haber
eliminado los primeros). La tensión que genera es tremenda y su ritmo va
creciendo al tiempo que lo hace la historia. Damos aquí con otro de los errores
importantes de la estructura de ‘’Dunkirk’’: Nolan nos conduce gradualmente a
través de las tres historias (tierra, mar y aire) para, poco a poco, fusionarlas
y concluir en el éxtasis final; Zimmer tropieza. El ritmo debería desarrollarse
a la par de las historias. Lo hace durante la primera mitad pero en ese
momento, sorprendidos por un uso ya demasiado continuado del fallo, el
compositor enlaza varios apoyos secuenciales en los que su ‘’tic-tac’’ varía y
comienza unas veces a ralentizarse y otras a acelerarse. Su progresión habría
sido el lujo final de la obra global, una percusión ‘’silenciosa’’ y sigilosa
que al inicio de la película fluctuara despacio y terminara ésta al ritmo
vertiginoso de la escena final. No ocurre así y Zimmer se afana en apoyar, con
su ritmo, cada secuencia de forma aislada (de ahí sus vaivenes de intensidad)
cuando el director no lo hace así, sino que une una tras otra para ofrecer una
visión de conjunto. Esta opinión personal se afianza más con un detalle de la
propia partitura: la música suena sin pausa ni giros, manteniendo un mismo
tema, pese a que una escena suceda a otra (incluso fija al inicio un tema a un
ámbito, como el motivo principal comentado cuando es rescatado el soldado, para
luego aplicarlo a las otras historias). Aquí, Zimmer sí une; no obstante, parte
a las escenas y a su propia composición mediante el empleo desequilibrado del
ritmo explicado.
En
definitiva, una obra compleja en análisis, con pequeños grandes detalles y
grandes pequeños errores. Un empleo constante en el filme que le resta
eficacia, un ritmo desacertado en los instantes pausados y el gran motivo que
lo aleja del sonido de otros grandes compositores: la nitidez de los momentos
máximos donde, sin duda, la amalgama de sonidos que se crea habría sido más
delirante con un mayor cuidado y elegancia compositivos. Fuerza máxima
descontrolada. Pocos momentos narrativos y muchos descriptivos, aquéllos los
mejores y más claros y éstos, siendo notables, faltos de claridad compositiva y
sonora. Lamentablemente, una estructura que tiene varias e importantes grietas
con un principio nada estudiado y una aplicación a la historia tan dispar de
dos ámbitos de la partitura (ritmos y el resto) que ella misma parece
dispararse entre la marabunta humana de la guerra. Obra atractiva que, de todas
formas, da esperanzas del regreso del mejor Hans Zimmer.
Realmente,
nada nuevo. La escucha del score de ambos artistas para la nueva película de
los dos más conocidos superhéroes del cine ofrece una sensación algo pasiva,
distante, a veces ilusionante, pocas trepidante y las más, expectante. Esta
última es la impresión más fuerte que uno siente cuando la oye: esperamos, ansiosos, algo grande, notas
fastuosamente doradas, fragmentos de una combinación global de composición y
forma que, antaño, el artista alemán ofrecía a cada paso y que, actualmente
(con sus muestras de valía) su compañero de obra también origina; no obstante,
la expectación no va más allá. Su
partitura, global e interesante, carece de una composición y estructura
sobresaliente y se queda en una forma externa adecuada, un buen hacer que
ambos, sin duda, controlan.
A caballo
entre ‘’Man of steel’’, ‘’El Caballero oscuro: la leyenda renace’’ (en las que
también participó Junkie XL con música adicional en la primera y arreglos en la
segunda), ‘’Interstellar’’ y ‘’Mad Max: furia en la carretera’’, nunca llega a cuajar un contenido propio y, en
absoluto, al nivel de las mencionadas obras (quizá empatando con ‘’Man of
steel’’), cuya máxima expresión consiguieron, precisamente trabajando juntos,
en la última entrega de la trilogía de Cristopher Nolan.
Las modulaciones
contenidas, sonidos electrónicos modificados y ritmos creados por Junky XL,
demasiado escondidos y poco presentes para lo que podía haber sido un punto
fuerte de toda la composición, son el elemento más destacable de una obra con profunda falta de
personalidad, demasiado pendiente de otras referencias
anteriores y poco del conjunto, resultando demasiado estridentes las partes
activas y muy pausadas las lentas, abriendo un hueco muy importante entre ellas
que perjudica absolutamente al resultado final, aún manteniendo bastante bien la unión de conjunto.
A TENER EN CUENTA: ¿seguirá Hans Zimmer el mismo camino que, en su día, tomó James Horner desde su insuperable ''Leyends of the fall''? Los amantes de las extraordinarias bandas sonoras de ambos compositores (el primero ya tristemente fallecido) sentimos que falta algo por llegar tras sus mayores obras maestras. El artista alemán nos ofrece pinceladas de buena música pero, no obstante, ya sin ser lo que fue y colaborando, para mal de sus obras, con numerosos músicos venidos de variopintos sectores del arte.
Nuevo fiasco del genio alemán. Su unión con el compositor, guitarrista, instumentista y cantante inglés Johnny Marr (listado por la revista ''Rolling Stone'' en 2003 en el puesto cincuenta y uno de los mejores guitarristas de toda la historia) no auguraba nada bueno, viendo sus muchas y anteriores colaboraciones dónde terminaron. Composición lineal, mecánica, intentando llegar a lugares lindando con el rock o el country pero, lamentablemente, sin obtener un resultado satisfactorio ni en la globalidad ni en el sentimiento que pudiera transmitir una partitura referida a una dramática historia real.
Lejos queda la genial partitura para ''Mejor imposible''. La presente, fuera de cualquier tipo de riesgo o interés, se mueve entre riffs de guitarras variadas y pocos fragmentos atractivos que puedan fijar el entusiasmo de los seguidores del compositor de ''Interstellar'', última gran obra del artista y que queda muy sola ya entre sus múltiples creaciones de los últimos años, por desgracia dando lugar a una media de calidad muy por debajo de los grandes del cine. Hans Zimmer, en horas bajas, no atraviesa el mejor momento de su carrera.
En definitiva, obra menor basada en las guitarras y los sonidos sintetizados de unos pads rítmicos nada novedosos. A olvidar.
ESCÚCHALA SI...: no puedes dejar pasar nada del genio alemán.
NO LO ESCUCHES SI...: odias perder el tiempo.
RECOMENDACIÓN END TITLES: olvídalo.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''El Caballero oscuro'', ''Inception''.
Partitura decreciente, sin ninguna duda. Los instantes iniciales de historia invitan a un optimismo que, realmente, va más allá de un buen trabajo. La fuerza que desprende la composición, las múltiples líneas de arreglos sintetizados, claras y firmes y ligeros toques de estilo ''Vangelis'' ofrecen un cuerpo verdaderamente formado y notable.
Encontramos en ''Chappie'' una unidad partida entre este inicio y la segunda parte en la que, con algo de decepción, presenciamos la evolución de las notas hacia formas más evocadoras (nada criticables; es más, dadoras de melodías interesantes) y momentos de acción menos contundentes y sí más enmarañados, con sonidos igualmente sintetizados pero menos claros que crean un todo confuso.
En conclusión, trabajo aceptable del genio alemán, lejos de su formidable y última ''Interstellar'' y también, por suerte, de anteriores colaboraciones insuficientes.
ESCÚCHALA SI...: quieres tener en tu ''biblioteca musical'' a un Zimmer sintetizado y futurista.
NO LA ESCUCHES SI...: esperas que el artista siga la línea de mérito y forma de ''Interstellar''.
RECOMENDACIÓN END TITLES: buena escucha pero, sin duda, prescindible.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''The Bible'', ''The Pacific''.
Entre paisajes
gélidos y lugares yermos, la mente humana deambula nerviosa alrededor del
concepto de la Idea como algo abstracto, desconocido y superior que, incluso,
podría llegar a ser simplemente un amasijo de problemas y turbaciones que
terminaran por plantearse lo ignorado y los límites del pensamiento. En este
campo de la concepción de ‘’Interstellar’’ aparece con fuerza, y casi como
único linde que toca, la partitura de Hans Zimmer. Resulta conmovedora, dramática
y al mismo tiempo diría que hasta fríamente estudiada. Su orientación es
estrictamente descriptiva; Zimmer y Nolan declinan contar prácticamente nada
del filme y sí, paralelamente a la acción y argumento, dibujar, como exquisitos
pintores, los perfiles sinuosos y trascendentes de la filosofía de la
existencia.
El compositor
alemán opta por el lado sublime de la música y elige el órgano como símbolo
absoluto de lo que pretende dar a conocer. He leído a este respecto y en muchos
sitios de crítica de cine la unión y el ‘’homenaje’’ que Zimmer aplica en su
trabajo para con la anterior ‘’2001: una odisea en el espacio’’. Nada más
lejos. Bien conocido por los amantes de la cultura musical resulta el empleo de
este instrumento en situaciones y referencias religiosas que, antiguamente,
resultaban las bases de cualquier pensamiento más allá de la materia y que, hoy
en día e igualmente en la película que tratamos, y gracias al cuestionamiento
de la existencia de Dios, se han ido ampliando a cualquier tipo de pensamiento
o filosofía. De esto se trata y el órgano lo refleja. Es más, Zimmer aplica su
uso a lo largo del extenso metraje en situaciones clave, bien repartidas y
equilibradas para dotar a toda la historia y dar cuenta al espectador (sin que
decaiga esta cuestión trascendental citada) de una globalidad metafísica
continua: en la escena inicial ya podemos escucharlo; el paso secuencial de los
primeros sucesos terrenales al ámbito espacial también es descrito mediante la
presencia protagonista del instrumento. La niña, transcurridos los años, envía
el primer mensaje a su padre y por último, cargada de una fuerte simbología
vital, la escena del acoplamiento del módulo de los dos astronautas con la nave
Endurance. Secuencias bien repartidas y magistralmente protagonizadas por el
sonido divino del órgano (que también asoma en muchos otros momentos, menos
cruciales y complemento de las bases melódicas).
Los
innumerables y bien merecidos seguidores de este genial artista moderno
percibirán en el trabajo para ‘’Interstellar’’ ciertos matices que rememoran
estructuras de varios scores anteriores.
Lo percibimos en los sutiles y estupendos fragmentos que apoyan los
diálogos o los acontecimientos enlazados. Zimmer nunca sobrepasa el límite de
la elegancia. Más allá de estos pequeños parecidos, el artista consigue crear
uno de los trabajos más personales y fuertes de sus últimos años.
Afortunadamente no ha acudido a cancerígenas colaboraciones con otros artistas
y el esfuerzo intelectual que la película suponía lo ha conseguido trasladar él
solo a unas notas, como digo, de lo mejor que ha hecho en mucho tiempo. Uso limitado y sutil de sonidos electrónicos
y un empleo de las cuerdas orientado hacia lo clásico y que en momentos ejercen
un poder luminoso que, junto al órgano, completan la idea del Más Allá que
plantea la película, cualquiera que sea su orientación. Y no lo olvidemos, el uso del minimalismo
como nunca presente en la obra del compositor alemán. Una gran y agradable
sorpresa que demuestra su versatilidad.
Concluyendo,
nos encontramos ante una de las composiciones más serias y, sin duda con el
paso del tiempo, que más se valorarán del maestro que revolucionó el cine de
acción. Lejos de su conocido y repetido estilo, disfrutaremos de una filosofía
musical que deleitará el oído de cualquier amante de la buena música y dará a
conocer cómo se puede crear una maravillosa partitura para cine sin narrar nada
de lo que ocurre en pantalla. La evocación mental de los análisis y
conclusiones dependen mucho de ella. La perturbada cuantización del espacio
existencial que provoca el escrutinio cuidadoso de la trama, apoyada en los
instantes delicados y místicos de la música, hará que veamos esta película de
forma muy distinta a lo predecible. Sin ninguna duda, la partitura para ‘’Interstellar’’
ha supuesto la citada cuantización absoluta de la música clásica hacia la
música cuántica. Disfrútala y piensa.
ESCÚCHALA SI...: eres un fanático de los trabajos de alto nivel en el cine y si, igualmente, sigues siendo seguidor de las auténticas obras de arte del compositor alemán.
NO LA ESCUCHES SI...: esperas encontrar un trabajo épico, grandioso en sonidos y sinfonismo y de una tipología al ya conocido sonido Zimmer.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: con seguridad lo es aunque, de momento, únicamente dentro del mundo artístico del autor.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''La fuerza de uno'', ''La roca''.
