¿Por
qué Rebeca no pudiera ser, indudablemente y tras multitud de reseñas y
opiniones que no se acercan a mi propuesta y sí a la de la figura de Rebeca
como principal horizonte en todo, una oda romántica al amor puro, tierno,
vital, sencillo y humano de la joven segunda señor de Winter? Así lo propongo,
no en exclusiva y sí con una unión innata al sentimiento de igual calibre que
se genera con la figura de Rebeca hasta su desenlace, una imagen que, al tiempo
que inquietante, también lo es abrumadoramente romántica. Y la música,
aplastantemente, es el motivo.
Media
hora transcurre hasta que Franz Waxman se atribuye una de las pocas veces en
las que una composición, en la historia del cine, logra elevar lo conseguido
hasta el momento tras haber pretendido previamente, y logrado, esta misma
sensación de grandeza. Es asombroso y casi único detalle en el que podríamos
basar la presentación de la historia y la música a la par; no obstante, después
de no haber descansado ni treinta segundos seguidos con el silencio como base
de las escenas, el resultado de la llegada del nuevo matrimonio a su residencia
y aparición de la mansión en pantalla, asociada a la impresión de la chica, resulta
asombrosa, el punto de inflexión a la vez que nexo, ya complicado este aspecto,
de la composición completa.
El
desarrollo de toda la obra es como una compleja integral matemática, con un
inicio ya difícil y una expansión de redes complejísima y sobresaliente. El uso
del sintetizador ‘Novachord’ (contemporáneo del ‘Theremin’), fantasmagórico
como la difunta, resultaría incómodo, extraño entre tan magna obra clásica pero
se emplea como nexo de unión representando la intriga y, al tiempo, el
clasicismo de Rebeca, la difunta esposa del señor. Un uso del instrumento que
abrumadoramente deriva en la escena de la sirvienta y la nueva mujer cuando
descubre la habitación de Rebeca, 10 minutos de una auténtica maravilla
narrativo-descritiva de música, imagen e interpretación.
En
definitiva, un trabajo de los orígenes en los que la música se comenzaba a
componer para la imagen en exclusiva y un compositor que por casualidad llegó
al sitio que tendría que haber ocupado el reconocido Max Steiner (con su ‘Lo
que el viento se llevó’) dieron lugar a una partitura compleja, dinámica,
romántica, exuberante, matemática…¿qué más?
Mucho ha cambiado la concepción
artístico-musical sobre las películas de terror. El arte, la escenografía, los
argumentos, los medios. No obstante, el apartado musical, al cual nos ceñimos,
siempre ha sido, en su genérica idea, muy parecido. Aportemos, eso sí, los
potentes efectos de sonido o la electrónica musical de la actualidad, que dotan
a las imágenes de una fuerza aplastante que años atrás no se podía conseguir.
El compositor de antaño, así comparadas ambas épocas, otorgaba a toda escena, o
incluso detalle, una ‘’artística musical’’ que, aún queriendo simplemente
describir un golpe, caída o instante, lo hacía adornando el momento de una
belleza orquestal que ahora ya no existe. Gran parte de este cine estaba
influenciado, como la obra que tratamos, por el sinfonismo de autores como
Saint-Saëns, Smetana, Debussy o Strauss, todos ellos dando forma al preludio
artístico de la música de cine: el poema sinfónico.
Waxman describe las intenciones
del filme ya desde la primera secuencia; los créditos iniciales son el ejemplo
y luego la escena de la charla entre los dos hombres y la dama. No esperemos
atmósferas tensas ni atronadoras escenas, la película no lo exige. Nos
adentramos en una exquisita concepción tragicómica de la obra, uniforme y sin
picos absorbentes que alteren el estado de ánimo de forma brusca. Incluso
cuando el monstruo se presenta por vez primera, el compositor acude a tales
circunstancias; sólo golpea con su orquesta nítidamente antes de aparecer el
rostro de Frankenstein. Una sutil e inteligente muestra de cómo va a ser su
composición: narrativa (breve y ejemplificador es el caso del doctor y su
esposa, cuando aquel ya se recupera y ésta le indica la presencia de algo que
se acerca a por él, ambos en la cama de la habitación) pero con ese toque
descriptivo, directo y potente, usado en contadas y estudiadas ocasiones.
La llegada del doctor Pretorius
es magnífica; igual resulta la descripción de Waxman. El personaje es todo un
símbolo de fuerza filosófica, en todos los sentidos, y la música que el artista
asocia al hombre siniestro y embaucador es, como fue a la hora de presentar a
Frankenstein, simple y rectilínea para crear esa sensación de temor y respeto.
Usa cuatro notas aderezadas con graves y poco más, recurso genialmente
explotado por los grandes clásicos de la música de cine. La aparición de
Pretorius contrasta con quien le recibe, la criada, el lado extravagante y
creativo de la escena, al cual Waxman también le da cabida entre esas cuatro
notas que se balancean acariciando al doctor: los vientos, ligeros y suaves,
quieren tildar de una ligera comicidad a esta extraordinaria llegada del
personaje a la morada del doctor Frankenstein. Reflejan la presencia, aunque
pobre y ensombrecida por Pretorius, de la criada. Incluso Franz va más allá y,
al preguntar la mujer el nombre nuevamente del doctor y éste reafirmárselo, la
orquesta cambia de tonalidad y entran entonces los vientos a ser el instrumento
principal, intentando luchar contra las cuerdas, sin conseguirlo. Pretorius es
demasiado firme y poderoso como para ser superado por la locura creativa del
personaje de la criada. Si nos damos
cuenta, en definitiva, aquí se resume maravillosamente el argumento y sentido
global de la banda sonora. En qué poco espacio de tiempo y con qué pocas y claras
notas musicales. Exquisito.
A partir de la presencia más
continuada del monstruo, desde que es perseguido y atrapado, el ámbito musical
se convierte en un interesante poema sinfónico, ya con cuerpo absoluto, con el
que se narran episodios varios en el devenir del personaje. Los principales
temas musicales ya fueron presentados en el inicio de la película. Pequeños
apuntes descriptivos, como por ejemplo en los inicios de las apariciones de
Frankenstein, coincidiendo casi siempre con la imagen del rostro en primer
plano. Sin embargo, Waxman opta por la narración musical y da rienda suelta a
toda su creatividad; es aquí cuando hemos de estudiar, captar la esencia de
estas partes prolongadas y llenas de fragmentos y arreglos de corte clásico. La
culminación la podemos escuchar durante la crucifixión del monstruo;
sencillamente genial, un tema a recordar dentro de la música de cine de toda la
historia.
El tema de Pretorius se hará más
presente avanzando hacia el final. El personaje se convierte en el Ser principal
que resuelve, manda y piensa. Waxman se centrará entonces en convertir su
narración sinfónica en una descripción suave, llegando al detalle de percutir y
simular el latido del corazón, arrítmico, experimentado por los doctores cuando
estos descubren que cobra vida. Este pequeño y machacón ritmo divergente que
origina el compositor, arriesgada apuesta, por cierto, sirve de base a la estancia final en el
laboratorio. Todo es tensión, los episodios se suceden, pero Waxman consigue
que pasen desapercibidos y nuestra idea quede martilleada por el constante y
embriagador ‘’latido’’, concluyendo la obra con la magistral composición,
dramática y romántica, del tema de la novia y el final del filme.
En conclusión, una magistral
obra de Franz Waxman que roza los grandes niveles artísticos del sinfonismo
alemán.
ESCÚCHALA SI...: disfrutas escuchando obras de arte completas y complejas.
NO LA ESCUCHES SI...: la música clásica de la era moderna no te gusta.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: debería serlo más de lo que podría definirse en este sentido.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Rebecca'', ''Sunset Boulevard''
