Si la música de esta esperada banda sonora la escuchase un 'neófito' en el asunto, sin duda le gustaría y podría hasta encajar en un inicio al acercamiento al maravilloso mundo de la música contemporánea: la de cine; no obstante, quien esto escribe ha escuchado y disfutado la genialidad, la admirable incoherancia estudiada, la brillantez, la totalidad y la universalidad de las principales obras de Danny Elfman, que si alguien no las conociera casi hasta me hiere escribirlas aquí, como si de nueva información se tratase; quien esto escribe se ha aburrido con esta partitura metálica, antinatural, a ratos con una proyección matemática que hiere a cualquier composición.
El único compositor matemático de la historia del cine es John Williams y su obra, medidamente calculada, dramativa, vive, siente y ¡es!. Esta composición de Elfman, por desgracia, y desatendiendo una oportunidad única, no.
Un par o tres de momentos directos, un empleo del cello interesante y poco más...
Tropiezo en la misma piedra; no obstante, partitura bien creada. Aquí paramos, nada más. Una obra formalmente notable y, en conjunto, muy débil. Referencias sin fin a su obra pasada, Danny Elfman se limita a crear sensaciones a las imágenes y un repertorio de melodías, conceptos y estructuras que nos hacen pensar una y otra vez en 'Eduardo Manostijeras', evidentemente no consiguiendo la magna obra referida y, sin duda, desnaturalizando y evitando la personalidad de 'Dumbo'. Recomendable para iniciados en la música de cine y dadora de nada al resto.
Puntuación: 5
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THOMAS NEWMAN- THE HIGHWAYMEN
Tropiezo (también) en la misma piedra. Los formalismos de Newman siempre son excepcionales y la interpretación, admirable. La unión con la imagen, siempre notable; no obstante, nada nuevo en esta composición que si se tratara de sus comienzos, seguramente llamaría la atención de manera poderosa. No encontramos temas pausados deliciosos ni sobresaltos que hagan de la inquietud una característica a destacar. Demasiado lineal. Demasiado lo mismo. Demasiada neutralidad.
Puntuación: 5
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CARTER BURWELL- MISSING LINK
Trabajo muy serio del autor, uno de los compositores más complejos y complicados para escuchar, no apto para principiantes y de los menos reconocidos, sin duda. La obra de Burwell en los últimos años es extraordinaria y al nivel de los más grandes. Nada comercial, en esta partitura sigue su línea y, si cabe, ahonda más en la creación de una melodía no melódica. Burwell no emplea un tema principal llamativo ni sentimental y sí un sentimentalismo culto que elabora con un conjunto de notas y temas no atonales pero sí lejos de cualquier matiz fácil y comercial. Notable. La joya de un genio.
Introducción
musical de máximo nivel, sin duda entre las mejores de la historia del cine, y
propietaria del entusiasmo máximo posible que provoca el arte practicado con
excelencia. Merecería la pena simplemente estudiarla, de forma aislada, tras el
visionado completo de la película, y deleitarse en los detalles, facetas y
fragmentos compuestos que elaboran, en pocos instantes, un todo hermosísimo y
perfecto.
Pulula por los
cinco primeros minutos de la historia de Eduardo Manostijeras una cantidad de
detalles musicalmente narrativos de calidad extraordinaria. Una capacidad
artística de Danny Elfmann tan abrumadora que pocas veces más, lastimosamente,
hemos podido disfrutar realmente saliendo de su privilegiada y rocambolesca
mente compositiva. Cómo el artista narra y describe este inicio es helador,
como la nieve, pero al tiempo tierno, dramático y esperanzador, todo resumido
en un tema variado de cinco minutos donde cambia de registro al tiempo que lo
hacen las palabras con una facilidad tal que o bien te desconectas de la
secuencia (admirando la música) o te introduces tanto en ella que tus
sentimientos son drásticamente controlados por la composición. Un detalle,
ejemplo de todo lo comentado: la abuela cuenta a su nieta la historia del
inventor y su muerte repentina; al tiempo que la anciana pronuncia y descubre
el fatídico suceso, Elfman gira el sentimiento y lo planta mortíferamente tierno.
Asombroso.
A los diez
minutos presenciamos una escena importantísima; director y compositor quieren
dejar claro, desde un inicio, el sentido absoluto de la historia: una promotora
de productos de belleza, Peg, visita la mansión del protagonista, Eduardo
Manostijeras. Su llegada, durante la que conocemos el aspecto del lugar, es
clave. La atmósfera visual que se nos muestra es la atmósfera musical que
escuchamos desde el principio: oscura y misteriosa, hasta tenebrosa (por un
lado; aquí descansan las figuras y perfiles horrorosos y espeluznantes de la
arquitectura del edificio) y fantástica, hermosa e idealista (por otro, reflejo
de la preciosa estampa del jardín). Ambas latitudes artísticas coinciden y
ambas se relacionan y conviven, tanto en la música como en la imagen de la
historia. Gran planteamiento de Burton y Elfman que ya será la tónica de toda
la historia.
Cinco minutos
más tarde, transcurrido un cuarto de hora, otra sorpresa. La calidad, en
cantidad, del inicio de la obra es asombrosa y uno de los mayores deleites
artísticos (refiriéndonos a la partitura) de la historia del cine. Se trata de
la presentación en pantalla de Edward, rodeado de una numerosa compañía de
detalles por parte del músico. Su aparición no es resaltada con especial dedicación,
mas las atmósferas continuadas fabrican, junto a la imagen lejana llena de
fuerza del personaje, un conjunto extrañísimo que, al ir acercándose, será
volteado con fuerza por unas notas directas y agresivas para pasar, en
segundos, a la ternura. Todo en instantes brevísimos y con una asociación de
fragmentos de un nivel francamente insuperable. La idea global y genérica ya
explicada, desde la que la composición irá desarrollándose, queda ahora
encumbrada por una secuencia envidiable e imprescindible. Es asombroso: quince
minutos de un contenido musical pocas veces visto y que llegan, incluso, a
presentar lo que pudiera ser el modelo tipo de Romanticismo, cuando Edward
conoce, mediante unas fotos, a Kim, la hija de la señora Peg. Un detalle breve
y que no volverá a aparecer, de forma hasta inquietante por la distancia entre
ambas secuencias (aún presentes los personajes en interacción), hasta la mitad
del metraje.No obstante, puntual
referencia pero crucial en la historia, ya que la idea de la sección más
importante de la partitura (y película) descansa en el Romanticismo, en la
visión pasiva y sufridora de Edward y que terminará desglosada al final de
forma dramática y no sentimental, afortunadamente.
La narración
variable de Elfman resulta asombrosa. Hay una explicación a tal concepto, en
principio algo novedoso en una partitura que pretenda guardar cierto
equilibrio: lo tiene, sin duda, pese a la diversidad de estructuras para una
misma secuencia. La fuerza descansa en el empaste milimétrico entre imagen y
música, llegando a un nivel de cambios interpretativos muy alta. La escena en
la que los vecinos de la ciudad salen con sus coches para iniciar la jornada
es, en principio, sencilla y simple. No es así. La composición, en escasos
segundos, viaja desde una impresiones rocambolescas hasta una burlona sensación
de terror y espanto, saliendo de sus garajes los vehículos, todos a una, como
si de una manada de sociales animales feroces se tratara. El relativo
surrealismo en la historia está, muy de cerca, unido a la obra musical, sin
duda y pronto, a los pocos minutos y finalizando el primer tercio de la
historia, queda ejemplificado en la secuencia del inventor: el Elfman más
‘’Burtoniano’’ y antesala de la también maestra ‘’Pesadilla antes de Navidad’’.
Podríamos, en un pensamiento de fantasía, colocar la voz del propio compositor
y la figura de Jack Skellington y ver cómo se entona cualquiera de los lamentos
de la genial ‘’pesadilla’’ en la memorable ‘’Scissorhands’’.
La parte
central del film se fija en la variación del tema principal de la partitura,
numerosas veces aplicado a la figura del sentimiento del amor. Elfman va
construyendo, como si Edward podase uno de los ramajes de la ciudad, la figura
pausada (pero sólida) de un sentimiento puro, real e ideal. El empleo del tema
variado en su forma favorece el éxtasis final, ya con su unidad en pleno
funcionamiento y en el que el compositor vuelve a dar un salto de calidad para
encaramarse en la historia de la música para cine. De nuevo menciono el concepto
de Romanticismo, tantas veces quebrado y confuso en el séptimo arte (y en la
vida en general). Del sentimentalismo barato han vivido multitud de escenas y
situaciones; Elfman y Tim Burton consiguen, en ‘’Eduardo Manostijeras’’,
fabricar un mundo idealizado y golpeado por el sufrimiento en el que el término
Amor goza de un tratamiento exquisito, nada sencillo y sí afortunadamente lleno
de dolor. Edward padece y Elfman lo adorna, en este final apoteósico, de una
dulzura dramática sin igual, nada remilgada ni social. El amor social: ¡cuánto
daño ha causado al concepto auténtico de Romanticismo!
En definitiva,
una obra coral para la historia que basa su fuerza en la belleza de las
melodías, en una introducción inigualable y un final rebosante de… ¿ternura
filosófica? Permítaseme esta extraña, pero pienso que acertada, expresión.
Memorable tratamiento de una partitura para el séptimo arte.
ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte uno de los inicios más asombrosos de la historia de la música de cine y una partitura repleta de belleza.
NO LA ESCUCHES SI...: te mantienes en la idea de contemplar simplemente la forma exterior de las composiciones para cine.
RECOMENDACIÓN END TITLES: fundamental.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Pesadilla antes de Navidad'', ''Sleepy hollow''.
Segunda y
esperada entrega de Los Vengadores y, como no podía ser menos, igualmente
requerida su banda sonora tras el trabajo serio y firme de Alan Silvestri en
‘’The Avengers’’. El compositor de ‘’Forrest Gump’’ marcó el camino a seguir
con una partitura sinfónica, mínimamente aderezada con toques electrónicos y
que presentaba de base un tema principal sencillo anclado en sus arreglos más
que en la calidad de la capa principal. Atendiendo a quién componía la obra era
de esperar un matiz fundamentalmente clásico de la música. El resultado: notable.
Ahora, tres años después, la dupla Elfman-Tyler hacía presagiar un trabajo
potente y moderno. No ha sido así. Vayamos con ellos.
El inicio de
la composición ofrece una pizca de entusiasmo al seguidor de estos dos artistas
y de la música para superhéroes. Nos encontramos en los inicios, marcados
claramente por un ‘’estilo Elfman’’ (que no termina por despegar) y que abarca
hasta la primera media hora, cuando aparece por fin el título en pantalla de
‘’The Avengers’’. Se trata de una introducción a la historia, la situación en
el argumento y el empleo, por parte de ambos artistas, de múltiples referencias
al tema creado por Silvestri (‘’Heroes’’). No podía ser de otra manera y ya, en
seguida, la carrera que toman ambos será propia y alejada de las alusiones al
compositor de la primera entrega, al que de nuevo recurrirán al final de la
historia, envolviéndola así en la atmósfera musical característica sin un uso
continuado de referencias. Interesante propuesta. Para los seguidores de la
música de cine, poco dura el interés ya que, inmediatamente, podemos presenciar
la línea básica de todo el trabajo, apenas variada en instantes concretos, y
que se resume en una continuación de la propuesta de Silvestri, esta vez con
menos personalidad ya que ninguno de los dos compositores consigue dejar su
sello auténticamente personal en las
notas. Un trabajo equilibrado de ambos, eso sí, pero que, si bien no perjudica
de forma conclusa al conjunto, no beneficia en absoluto la libertad expresiva
de cada uno que, en solitario, podrían haber trazado líneas altamente
superiores.
‘’Los
Vengadores: la era de Ultrón’’ resulta una partitura lineal y cómoda. El ritmo
parece mantenerse sin variaciones marcadas, cualidad ésta, en positivo,
significada en la carrera de ambos músicos, y escuchando su trabajo aislado de
la imagen se llega pronto a mantener una atención pobre sobre las notas. En
pantalla, la composición gana en cuerpo, lógicamente, y funciona de forma
correcta. La corrección no es mala; el funcionamiento sublime de la música
aplicada a una historia en imágenes, hablando de acción y superproducciones
como ésta, queda, hoy día, únicamente en manos de dos compositores: Michael
Giacchino y Alexandre Desplat. Lástima uno de los dos no se haya encargado de
este trabajo que, sin duda ninguna, habría dado un paso de gigante en calidad y
fuerza. Capaces de levantar del asiento a cualquier espectador que guste por
sus obras musicales, se les echa de menos cuando, presenciando espectaculares
efectos de sonido y grandes combinaciones de secuencias de imagen, las luchas y
conflictos son limitadamente apoyados por la partitura, en ningún momento
elemento fundamental de lo que vemos.
La aventura,
como en su anterior entrega y musicalmente hablando, parece despertar con la
rabia de Hulk. Tyler también lo hace. La acción más intensa queda para él y
progresivamente escala posiciones y presencia en pantalla; Elfman se ocupa de
los instantes descritos a ritmos más pausados y las fanfarrias identificativas
del grupo de superhérores. Revolviendo estos aspectos concretamos los tres
momentos más logrados de la historia: Iron Man adopta su Hulkbuster e intenta
controlar, mediante la lucha, a Hulk. Como ocurrió en ‘’The Avengers’’,
musicalmente hablando (y también cinematográficamente) uno de los instantes más
conseguidos (‘’Hulkbuster’’); el segundo de los momentos surge repentino de la
mano de Viuda Negra y su carrera en moto (‘’Seoul searching’’ a partir del
segundo 32). Ambos fragmentos compuestos por Brian Tyler. Llegamos al tercero;
Elfman aplica toda su genialidad para componer las fanfarrias de la historia y
rozar incluso sus años dorados dentro de la música de cine. ‘’Avengers unite’’
supone uno de los trabajos más emocionantes de la película, previo al desenlace
algo extenso y repetido en el que ya la música, sin duda, ha dado un giro sin
importancia para describir pacientemente el final. Realmente nos encontramos
ante el cierre de la aventura con este tema que, personalmente, creo que
cobija en sí todo el poder que el gran
compositor consigue ofrecer con este lado de la partitura, más cercano a los
superhéroes modernos y que él mismo consiguió fijar como insuperable en la
mítica e irrepetible fanfarria para el ‘’Batman’’ de Tim Burton. Es el ejemplo
de cómo una historia debería terminar cuando lo dicta la música y, no obstante,
se prolonga sin demasiado sentido más allá de lo que convendría.
En definitiva,
una obra menor en el camino de ambos artistas que, por separado, bien podrían
haber tejido magistralmente mediante la oscura fuerza orquestal de Elfman o la
potencia desbordante de la electrónica de Tyler. Ambas orientaciones, pero
aisladas de cualquier otro complemento, nos habrían dado otra cara de la
presente aventura, sin duda por debajo (en argumento y partitura) de la primera
entrega.
ESCÚCHALA SI...: valoras el
equilibrio conseguido por dos músicos, cada uno por separado en un ámbito
bien marcado de la composición pero que, aún sin brillar, logran presentar
firmes y sin titubeos. Te entretendrá.
NO LA ESCUCHES SI...: detestas la
falta de personalidad y presencia de la música en pantalla o buscas estilos identificativos. La mezcla desfavorece.
OTRAS OBRAS DE LOS AUTORES: ''Frankenweenie'' (Elfman), ''Partition'' (Tyler).
No
resultaría nada fácil, a priori, conseguir una obra de tan alta calidad como la
que nos ocupa tras componer magistralmente durante los años precedentes varias
joyas de la música de cine. Elfman se enfrentaba a un auténtico reto; lo
consiguió.
El
inicio de ‘’Pesadilla antes de Navidad’’ es de una calidad sorprendente y, más
diría si cabe, de una composición de formas, figuras y sonidos extraordinarios.
La combinación no se reduce a la composición sobresaliente que el músico ya nos
plantea de inicio, rebosante de arreglos acertados y ritmos controlados,
culminados por la presentación majestuosa, inenarrable y apoteósica de Jack,
sino que va más allá y la manera en la que director y artista enlazan imagen y
partitura es de una grandeza única. Pareciere como si, de pronto, una nota
resultara estrictamente la plastilina figurada de un personaje de la ciudad o,
al instante, uno de ellos transformara su presencia en musicalidad que
acompañara a la orquesta. Genial. Como digo, una narración y control del ritmo
asombrosos por parte de Elfman que podríamos ejemplificar en los dos momentos
más potentes de la musical introducción: la comentada aparición de Jack, en su
gloriosa ascensión cual Divino Maestro de Halloween y el final de este pequeño
inicio, enlazado habilidosamente con la
escena posterior.
Los
diez primeros minutos merecen el reconocimiento de cualquier aficionado al
cine. Un canto (musical) prodigioso, sin pausa, y con dos ámbitos claramente
enfrentados, cada uno de ellos representado en las dos canciones que suenan: la
fama, la alegría y lo social de la introducción y, por otro, el lamento, la
soledad y la inquietud de la segunda parte de esta decena de minutos importantes
en la historia. El compositor da forma a dos temas de altísima calidad y se
enfrenta, en los momentos que no suenan, a una exquisita narración de la escena
combinando magistralmente los motivos entonados que han sonado en boca de los
personajes. Se inicia el problema en la existencia vital de Jack.
Los
tres personajes esenciales en esta primera mitad de metraje, Sally, Jack y el
doctor, son descritos por Elfman de una manera notable: delicada, tragicómica y
grotesca y presentándonos la agradable sorpresa, pocas veces ‘’visible’’ en una
partitura para cine, de combinar los temas que, en principio, se refieren a
cada uno, con las apariciones del otro y las menciones del tercero. En fin, un
entramado de telaraña habilísimo donde cada nota describe y narra y enlaza con
las siguientes y las inmediatas anteriores; donde la aparición repentina y
frecuente de los temas cantados ofrece una visión distinta de la parodia sobre,
ya no sólo la Navidad sino, abruptamente, la soledad del individuo y, en
consecuencia, su propia naturaleza vital.
¿Os
imagináis un personaje actual intentando cambiar nuestra Navidad hacia otros
conceptos que no deriven en felicidad y alegría? Tal atrevimiento existe, el
pensamiento de mucha gente lo aplica pero el sistema social lo prohíbe. Los
habitantes de Halloween no, apoyan a Jack en su intento desde su mundo del
terror y el miedo y dejan expuesta a la intemperie su trivialidad mental,
ensalzando sin querer la genialidad de Jack Skellington. La música describe el
mundo de la historia de una forma asombrosa, no para de sonar y marca el ritmo
incluso desde antes de concebirse el argumento (Elfman compuso, bajo
directrices de Tim Burton, todas las canciones previa realización del metraje).
Las
elucubraciones mentales concluyen; Skellington inicia su idea y los tres
diabólicos niños preparan el asalto definitivo. La partitura llega al culmen
musical de las canciones con esta escena, una maravillosa burla en forma de
marcha; inolvidable. Sin embargo, no podríamos encontrar un instante superior
al resto; la composición presume de un equilibrio compositivo exquisito, aún
cuando es una obra con incesantes cambios de estructuras, ritmos y sensaciones,
como lo son los diálogos, peripecias y situaciones. Un alarde de momentos e
instantes musicales como pocas veces encontramos y con un detalle, a juicio de
quien esto escribe, embriagador y solemne: Elfman no utiliza, para la forma de
su partitura, ninguna referencia facilona y previsible a canciones típicas de
la Navidad. Él mismo se vale y se sobra para mostrar su genio y envolver la
historia en una seda musical insuperable.
El
desenlace se mueve por derroteros similares al del resto de la partitura,
obedeciendo al equilibrio comentado, pero con dos detalles finales
hermosísimos. Por un lado, el compendio final, en un solo tema, de las
canciones principales de la historia, fácilmente identificables por el
espectador, pero variadas a tonalidades distintas y el encuentro definitivo
entre Sally y Jack en el que el sonido de bajo clásico va marcando los golpes
del caminar de ambos personajes, primero ella y después él. Exquisito.
Concluyendo,
nos encontramos ante posiblemente la banda sonora más trabajada y virtuosa de
una película de animación. Sin duda, entre las mejores de la historia del cine
en su vertiente genérica y que ha marcado un punto clave en la composición para
el cine de su género. Un referente.
ESCÚCHALA SI...: estás harto de musicales sin ningún tipo de calidad artística y vital. Aquí tienes una joya.
NO LA ESCUCHES SI...: no eres un fiel seguidor del mundo ''Burton'', de las obras maestras de Elfman o de cualquier obra maestra.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: lo es.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''La novia cadáver''. ''Eduardo Manostijeras''.
Seis
primeros minutos de película; el compositor estadounidense muestra el poder que
nos ofrecerá en este trabajo. Ininterrumpidos y conjuntando orquestación con
arreglos exquisitos y voz y un toque satírico y burlón que remata un inicio,
musicalmente hablando, perfecto, Elfman anuncia ya la brillante composición que
está por venir. Poco después, tras la llegada a la mansión, se produce una de
las secuencias más interesantes para cualquier estudioso de la influencia de la
música del cine en este último (y no por la estructura de aquélla alrededor de
la escena, o los compases previstos acompañando a los sucesos, o las
sensaciones que broten del momento). Es habitual escuchar, como música
incidental en el cine, cualquier pieza clásica y, si sale de un piano, más
siquiera; Chopin, Liszt, Mozart… Aquí entra en juego el papel del director. Él
es quien decide y Burton, en esta ocasión, libera a la trivialidad de lo
habitual y sienta a Víctor (protagonista masculino) al piano para tocar una pieza
original del propio Elfman, el tema principal de la película en versión piano. Emocionante
para quien esto escribe. Algo de una sutileza e inteligencia extraordinarias.
¡La música de cine se eleva a la máxima expresión! Habría sido tan fácil que
Víctor interpretase a Beethoven y la gente, sentada en sus butacas, reconociese
orgullosa la melodía… No, no es así, has de agudizar el entendimiento para
dibujar en el aire el triángulo vital que se forma entonces: novio y novia
unidos por la música que toca aquel, que oye ésta y que compone Elfman identificando la idea global de la obra. Es
enlazar lo que la música explica y sintetiza en este filme (la vida y la
muerte) con el drama y el romanticismo profundo de los dos protagonistas.
La
habilidad descriptiva, solapando escenas de calibres incluso opuestos, es
admirable. Los detalles y sentimientos, objetos y burlas, comicidad y drama,
todo va apareciendo de forma habilísima y es respondido, mejor dicho, descrito,
por el músico con destreza y sin la trivial necesidad de los silencios. Rememorando
matices de viejas y admirables composiciones (‘’Sleepy Hollow’’,’’Eduardo
Manostijeras’’, ‘’Pesadilla antes de Navidad’’; la escena en la cual aparece la
Novia Cadáver es un espectacular juego de combinación de la fuerza espeluznante
de la primera y los coros de la segunda), Elfman va fabricando un score sólido
y de gran convicción, solventando el complicado tema de la narración mediante
magistrales y estudiadas canciones, en cuyo género ya mostró, años atrás, una
delicioso dominio.
Extraordinaria
opereta; Elfman marca su territorio con claros apuntes cómicos y disparatados
pero llenos de un sentido filosófico práctico. El uso de la orquesta alcanza su
máximo esplendor sin necesidad de acudir a sonidos electrónicos, tan habituales
hoy día. Aún da un giro más drástico y emplea el clavicordio como instrumento
de vital importancia en torno al cual se mueve la historia. Un absoluto y nada
habitual acierto del compositor otorgando a esta clásica herramienta el papel
principal en su música, sonido que, en la ópera, resulta de igual trascendencia
pero como elemento básicamente de apoyo. Aquí no, el corte dramático y
operístico de la partitura se afianza más, si cabe, escuchando cómo las notas
del instrumento europeo deambulan con arrollador sentido por toda la obra.
Ya
hemos mencionado la introducción y la escena donde aparece la Novia Cadáver, de
grandísima calidad musical; la película se mueve en continuas narraciones y
descripciones ejecutadas por la orquesta y llega, a mitad de la obra, a la
breve pero extraordinaria secuencia donde el viejo Elder Gutknecht fabrica la
pócima para la pareja, una sobredosis de calidad del compositor que nos ofrece
combinando admirablemente fragmentos ‘’herrmannianos’’ con instantes drásticamente
‘’elfmanianos’’ y segundos de descripción con momentos de narración para
concluir, sin brusquedad, adoptando su propio estilo al dejar a los
protagonistas en el mundo de los vivos. Magnífico.
El
guiño al score de Max Steiner para ‘’Lo que el viento se llevó’’ califica la
locura compositiva que precede al romántico final. Un revoltijo de melodías,
estilos, arreglos, matices y anécdotas musicales que, unidas por dicha
referencia al genial compositor austriaco, adoptan el papel de narradoras en la
sombra y son capaces de anonadar a cualquier espectador que se centre en la
escucha. ¿Cómo es posible concluir una historia con semejante maraña musical
sin que se caiga en el desastre artístico? Burton por un lado (la historia) y
Elfman por otro (la música), ambos formando una única y lograda intención, lo
consiguen. Dos genios.
Concluyendo,
una obra maestra de Danny Elfman con gran frescura y variedad de registros. Es
una lástima que esté precedida de obras maestras que ya el compositor elaboró
en el pasado de un estilo similar y que impiden, en cuanto a originalidad,
alcanzar cotas mayores.
ESCÚCHALA SI...: eres fiel seguidor del ''mundo Burton'' y la música de calidad de Danny Elfman para filmes de fantasía.
NO LA ESCUCHES SI...: no quieres oir patrones repetidos de las geniales y anteriores composiciones del autor.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: no.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Pesadilla antes de Navidad'', ''Big fish''.
