MUERTE DE UN CICLISTA- ISIDRO B. MAIZTEGUI/ JUAN ANTONIO BARDEM- ESCENAS de música y cine




MUERTE DE UN CICLISTA (1955)

ISIDRO B. MAIZTEGUI/ JUAN ANTONIO BARDEM

Escena final- La mujer coge el coche.

Festival de Cannes: Premio de la Crítica Internacional



Filme español de Juan Antonio Bardem y thriller notable con una banda sonora bastante desequilibrada. Maiztegui deambula con subidas, bajadas, aciertos, fragmentos de música que realmente pasa desapercibida y otros de enorme presencia.



ESCENA:

   



 La escena que nos atañe y con la que podemos explicar, como en todo nuestro Ciclo End Titles ‘Escenas de música y cine’ hacemos, el filme completo y la influencia de su música, llega en un final interesantísimo y la partitura, acertadamente por fin, de la misma forma. El inicio de ésta en la primera escena fue prometedor. Unos albores estilosos a la forma del gran Bernard Herrmann y otros a la de Miklós Rozsa nos anuncian un gran músico pero, realmente, algo perdido en la historia. Maiztegui nunca consigue una línea única, deshace lo bien fabricado y no emplea su mayor éxito: la escena del asesinato de Juan por parte de María José, atropellado con el coche. El minimalismo del autor es espectacular, véase la secuencia y podremos apreciar cómo cuatro notas, macabras y tensas, aparecen al inicio y no dejan de sonar hasta el final, ocurra lo que ocurra. Pareciere que la música va a matar, que ella es la forjadora del pensamiento macabro que se apodera de la joven María José. La tensión, el dramatismo, el anuncio de lo que va a ocurrir manteniendo la incertidumbre e, incluso, las descripciones de los movimientos de ella (cómo música y mirada se unen es verdaderamente impactante), todo forma una red que, habiendo escuchado el intento por ‘musicar’ toda la historia, más bien el director tendría que haber optado por borrar y mantener esta única secuencia. Incluso lo posterior es inadecuado a una obra seria: veámoslo.

La composición final del autor (con la que se cierra la escena del ciclista avisando del accidente y se inician los créditos finales), con no menos culpa por parte de Bardem (quien con toda seguridad quiso este matiz para la conclusión de su obra), es, cuanto menos, cómica. Existen varios ejemplos en la historia del cine cuya conclusión (de la mano de la partitura) es sorprendente respecto a lo planteado y a la seriedad de las historias (recuerdo ahora el ‘Nosferatu’ de Herzog y Popol Vuh) y estamos ante una de ellas. Aquí, el músico debería haber compuesto una versión de la secuencia inicial y el director saberlo indicar acudiendo al drama de la historia y no pareciendo estar cerrando una película de dibujos animados.

Por tanto, producción cuya secuencia explicada tiene una fuerza muy importante en la trama (los instintos, la muerte, la avaricia, la desgracia humana…) y que, desde la música, está excelentemente explicada y con tanta fuerza brota su calidad que tumba definitivamente el resto del trabajo del compositor. Secuencia exquisita y partitura decepcionante.

Nota:
Escena- 9
Banda Sonora-5

Antonio Miranda. Agosto 2020



MUNICH- John Williams/Steven Spielberg- ESCENAS DE MÚSICA Y CINE

MUNICH (2005) 

JOHN WILLIAMS/STEVEN SPIELBERG 

ESCENA: ‘Asesinato de Hans a orillas del río’




Hans, uno de los integrantes del comando israelí encargado de asesinar, uno por uno, a los miembros del comando terrorista palestino ‘Septiembre Negro’ que perpetraron el atentado de los juegos olímpicos de Munich, es encontrado por sus dos amigos acuchillado en un banco a orillas del río. Enfrentamiento entre Palestina e Israel.

Nos encontramos ante una escena aparentemente simple, algo escondida, algo desapercibida en el conjunto pero con un peso interpretativo enorme. Críticos y aficionados se centran en la larga y musicada escena final como paradigma del filme y su relación con la partitura. En End Titles vamos más allá y alzamos la secuencia de Hans como fundamental en el sentido último de la obra: la música firma, literalmente, la intención del director.

A continuación presentamos la escena a estudio

                                             ESCENA: ‘Asesinato de Hans a orillas del río’

 


Spielberg presenta un asesinato más, Williams parece acompañarlo con el solista de viento y en segundos todo cambia: la orquesta ‘escupe’ una especie de líquido de tristeza en forma de arreglos que atribuye a la escena el sentido que toda la película finalmente quiere, simplemente un hastío de tristeza por la situación de ida y vuelta de la lucha, de las guerras de razas, fanatismo y poder.  La atonalidad que John Williams otorga al espectador es la clara firma a la intención del director de narrar unos hechos históricos todos ellos envueltos en el halo de la desgracia, de la barbarie y de la poca finalidad de los actos si no fuere por su furia y devastación. La tranquilidad de la pieza, humildemente dramática, significa la resignación a todo lo que ha ocurrido hasta ahora y ocurrirá hasta la llegada del final, incluso la realidad misma cuyas matanzas y torturas vitales, en un sentido u otro, no solucionan los problemas que pretenden.

Una pieza maestra que, dividida en dos zonas (viento principal tonal y cuerdas atonales para el conjunto) se convierte en la poco apreciada definición de esta dramática producción.

La banda sonora es una obra negra, obscura donde se busque y con una presencia en la pantalla realmente estudiada y mínima, algo excepcional en las colaboraciones de ambos artistas. Las cuerdas dominan todo el espectro de las notas elegidas y las secciones de los graves toman una trascendencia y un protagonismo como nunca en la carrera de John Williams. Su escucha aislada, por momento, se torna compleja pero, sin duda, de una delicia que pocos disfrutarán. Gran trabajo, alejado del matiz comercial que cualquier cinéfilo no inmerso en la obra del compositor pudiera asignarle alegremente.

Secuencia esencial en el entendimiento de la historia.



Antonio Miranda
Julio 2020



BSO- WILLOW- James Horner


9 sobre 10

Festival de Cannes-Sección oficial: fuera de concurso


WILLOW (1988)
JAMES HORNER


Exuberante composición. Partitura de un James Horner pletórico, repleto de Arte por donde quieras mirar su trabajo y que no hace sino crecer su figura tras el fatídico accidente de avión que le costó la vida.

Los primeros diez minutos son devastadores. Bastaría con ellos para dejar claras las intenciones del artista y la calidad y su dominio de una aventura ya convertida en clásico de aventuras de culto. El manejo de la narrativa es excepcional pero, no obstante, el tema principal es de tal belleza y se ejecuta de tal manera y en instantes estudiadísimos que absorbe todo cuanto alrededor de él funciona. Un servidor, hace ya muchos, muchos años...fue cautivado por esta melodía y, afortunadamente, con ella se inicio un periplo de interés por la música de cine que jamás será borrado por cualquier otra melodía. Espectacular.


La partitura, bajo una clara influencia del clasicismo musical, consigue hacer olvidar este aspecto y logra un nivel de narración de las secuencias, las cuales presentan un dinamismo intensísimo, muy alto combinando con habilidad unos temas con otros y presentando con agilidad una propuesta magistral, cauta hasta llegar al final, con fuerza pero sin desmedida presencia, algo que Horner siempre conseguía. El espectacular tema principal, tierno y evocador, al lado del tema clásico de acción y todo entrelazado como una estructura única consiguen posicionar al compositor como lo que fue, una promesa mayúscula de la música de cine en aquella época que conseguiría composiciones, además de ésta, de una maravillosa e inaudita calidad.



Con uno de los temas principales que más se disfruta en un filme cada vez que aparece, 'Willow' es una obra de un nivel incuestionable, recomendable para cualquier estudioso y, sin duda, ideal para todos los principiantes.

Para terminar, un pequeño detalle, curiosidad que se destapa como inteligencia musical de un genio indudable cuando estudias su intención: la parte final, maravillosamente compuesta y aplicada a la acción (eran los primeros tiempos de Horner), resulta de un minutaje largo, trepidante y durante él en ningún momento suena el tema romántico (asociado a la niña, al esfuerzo, a la lucha, al coraje, al idealismo...). Las trepidantes notas parecieran habérselo 'comido' literalmente. Tras todo este fragmento, Horner literalmente nos inyecta la muerte por placer cuando lo vuelve a insertar en el abrazo de Willow con su esposa. Asombroso, de esas escenas que no aparentan gran cosa pero que, sin duda, la sencilla genialidad de un mago del cine consigue mutar la normalidad hacia la belleza. Inigualable.



Antonio Miranda. 






UN ASUNTO DE FAMILIA (SHOPLIFTERS)- HIROKAZU KORE-EDA



8 sobre 10


Título original: Manbikikazoku (Shoplifters)
Año: 2018
Nacionalidad: Japón
Director: Hirokazu Kore-eda
Intérpretes: Lily Franky, Kirin Kiki, SosukeIkematsu, Moemi Katayama, Sakura Ando, Mayu Matsuoka.
Música: Haruomi Hosono
Sinopsis: Una familia que vive en un barrio humilde sobrevive a base de pequeños hurtos en establecimientos. Un día se topan con una niña ignorada y maltratada por sus padres y la acogen en su hogar.

En declaraciones realizadas con motivo de la presentación de la película en el Festival de San Sebastián, tras haber obtenido la Palma de Oro en Cannes, el propio Hirokazu Kore-eda explicaba: “La historia de esta película es la de una familia que se va desintegrando por una serie de elementos relacionados con lo que entendemos como justo. Primero desde el interior, cuando el chico empieza a tener un sentimiento de culpabilidad. Y después, por otro elemento que es la presión de la sociedad, lo que la sociedad considera que es justo”.Y en efecto, es una entrañable historia que confronta las instituciones y valores establecidos (la familia, la ley, lo generalmente aceptado como el bien y el mal,…) con los sentimientos auténticos, planteando interesantísimos dilemas morales.



El director, desde el punto de vista de la narración, juega con el espectador al no hacerlo partícipe de lo que sólo la familia protagonista sabe, situándolo por tanto en la misma perspectiva que el entorno que los rodea y el resto de la sociedad; y a lo largo del metraje va dando ciertas pistas de que no todo es lo que parece (el confuso vínculo como hermanas de los dos personajes femeninos, la reticencia del niño a llamar papá a Osamu, el diálogo entre la madre y la abuela en la playa,…), pistas que sólo al final encajarán, llevando a un emotivo final y una inolvidable lección de vida.



´Shoplifters´ supone una vuelta a las constantes temáticas habituales de su autor: el tránsito vital, la vejez, la muerte, las vicisitudes vividas por los olvidados de la sociedad… y, especialmente, las relaciones familiares. Pero, en esta ocasión, con una nueva vuelta de tuerca que consiste en abstraer los vínculos emocionales puros despojándolos expresamente de las etiquetas biológicas o burocráticas, que son las únicas aceptadas por el “sistema”, y confrontándolos directamente con éstas.

Excelentes, en definitiva, tanto la labor de dirección, con una narrativa sobria, equilibrada y aséptica en cuanto al juicio moral a los personajes, como el guión, firmado por el propio Kore-eda y que reserva para el tramo final la mayor carga emotiva y temática. La música, por su parte, corre a cargo del también japonés Haruomi Hosono, y cumple satisfactoriamente el subrayado descriptivo de los estados de ánimo de los protagonistas en diferentes momentos, como los ritmos joviales que acompañan la escena de felicidad de la playa o las sombrías notas de cuerda en determinados instantes de tristeza.

Puntuación: 8

Ignacio Santos
Junio 2020



LOS PÁJAROS/ THE BIRDS- Alfred Hitchcock




10 sobre 10

FESTIVAL DE CANNES: SECCIÓN OFICIAL (FUERA DE COMPETICIÓN)


Los pájaros

Título original: The birds
Año: 1963
Nacionalidad: EE.UU.
Director: Alfred Hitchcock
Intérpretes: Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright.
Sinopsis: Melanie, una joven de la alta sociedad de San Francisco, conoce por casualidad al abogado Mitch Brenner, al que posteriormente sigue hasta la pequeña localidad costera de Bodega Bay. Allí, comienzan a sucederse extraños ataques por parte de las aves del lugar.

Inolvidable clásico del “Mago del Suspense”, con el que, tras el rotundo éxito de su anterior trabajo, Psicosis, no sólo no defraudó la expectativa generada en su día, sino que completó un asombroso póker de cuatro obras maestras consecutivas en el lustro que va de 1958 a 1963, con Vértigo, Con la muerte en los talones, la mencionada Psicosis y la que nos ocupa.

El carácter críptico de la historia y, especialmente, la ausencia deliberada de explicación a los hechos han dado lugar siempre a multitud de lecturas e interpretaciones. Mediante estas líneas plantearemos la nuestra, que, dicho sea de paso, no excluye sino que más bien se complementa con cualquier otra, y según la cual, estamos ante una metáfora de la pérdida del control sobre su propio destino que le causa el amor a la protagonista. Ésta es una joven rica, caprichosa, que hace cuanto le viene en gana en la vida y que tiene controlados sus sentimientos (esto lo simboliza la pareja de periquitos que a su llegada a Bodega Bay lleva enjaulados, y, por tanto, controlados); pero a medida que se enamora de Mitch, pierde el control sobre sus sentimientos y su vida, y llega el caos. Deja de estar en su mano su propio destino, de la misma forma que, si bien se puede tener enjaulados a un par de pájaros, no se puede tener así a todas las aves del mundo y, por tanto,el devenir de los acontecimientos escapa a nuestro poder de decisión. El amor, fuerza incontrolable que trasciende a nosotros mismos y a nuestra comprensión, arrasa con todo y se convierte en un elemento exógeno que nos dirige. Arrasa incluso con la estabilidad de la madre de Mitch, que desde el principio ve con recelo la llegada de Melanie (el pánico al ataque de los pájaros representa el pánico a que el idilio entre Melanie y su hijo le haga perder la compañía y la protección que le supone el tener a éste), y arrasa también, en este caso con consecuencias aún más trágicas, con Annie, la profesora que tuvo una relación amorosa con Mitch en el pasado y que aún está enamorada de él.


El primer tramo del metraje nos ofrece algunas pistas de esta identificación entre el comportamiento de los pájaros y el enamoramiento de Melanie: cuando ésta conoce a Mitch en la pajarería, uno de los ejemplares se escapa de su jaula, simbolizando un primer síntoma de la pérdida de control sobre sus sentimientos. Posteriormente, cuando ella observa a Mitch escondida desde la barca, en lo que supone la primera vez que lo ve desde aquel encuentro casual, se produce la primera agresión por parte de una gaviota, una agresión fugaz y aislada que representa el primer “golpeo” del amor. Y, más adelante, tampoco es casualidad que sea a Annie (la profesora) a quien matan las aves, en un paralelismo con el hecho de que la llegada de Melanie “mata” sus esperanzas de recuperar a Mitch.


Resulta una verdadera delicia la perfección con que nos obsequia el genio londinense en la planificación y el montaje de cada escena, nada nuevo en la filmografía de quien es uno de los directores que mayor número de obras maestras legó a la historia del cine. Sirvan como ejemplo algunas de esas escenas que destacaremos por su brillantez:

§  La del ataque de los pájaros mientras los protagonistas están en la cafetería, con una magistral creación de tensión al montar en paralelo el desastre generado por el incendio en una gasolinera, la aproximación de las aves en un plano aéreo subjetivo y las reacciones de los personajes al otro lado del cristal;
§  La de otro ataque, en este caso en la escuela, y especialmente con esos momentos previos en que Melanie espera a la pequeña Cathy sentada en un banco mientras un inquietante número de cuervos empieza a reunirse a sus espaldas sobre unas atracciones infantiles, para, tras unos instantes en que han permanecido fuera de campo pero todos sospechábamos lo que estaba ocurriendo, mostrarnos que se había terminado por juntar una ingente cantidad de ellos, listos para atacar. ¡Qué lección de cómo construir mediante la sugerencia y la expectativa del espectador una secuencia de suspense!;
§  La del interior de la casa, ya en el tramo final, en que los protagonistas se preparan, esperan y reciben la violenta acometida de las aves, en una escena que con toda seguridad debió de influir en George A. Romero a la hora de rodar La noche de los muertos vivientes (1968), sustituyendo los pájaros por zombis;
§  Por último, la célebre escena final. No se podría conseguir mayor tensión y desasosiego que colocando a los protagonistas en un lento e inquietante desplazamiento entre centenares de los amenazantes seres, dejándolos por completo a merced de ellos.


Mención aparte merece también, por último, el apartado de los efectos de sonido, fundamental en esta obra.Su diseño contó con el asesoramiento del gran Bernard Herrmann, quien firmó algunas de las partituras más memorables de la filmografía hitchcockiana. El filme carece de música como tal, pero bajo la supervisión del genial compositor neoyorquino los graznidos de los pájaros, acompasados y recreados electrónicamente, se convierten en la música de la película, llenando de tensión y terror cada una de las escenas de los ataques. Este recurso resulta de lo más acertado y efectivo, pues ¿qué música podría igualar el pavor causado por el sonido que emana, directamente y de forma natural, del origen de la amenaza?



IGNACIO SANTOS. Mayo 2020


BSO- EL APARTAMENTO- THE APARTAMENT/ Adolph Deutsch



10 sobre 10


THE APARTAMENT (1960)
ADOLPH DEUTSCH


Los veinte primeros minutos que compone Deutsch para ‘El Apartamento’ son una auténtica maravilla. De hecho, su valía se muestra justo después, cuando el alboroto de la vida del protagonista cobra autenticidad desde su mesa de trabajo llamando a sus superiores intentando cancelar citas. No suena la música y es cuando el compositor da paso a lo que hasta ahora ha fabricado: algarabía artística con el contraste de su parte más activa con la tranquila, reflejo ésta de la persona solitaria de C.C. Baxter. Curioso, nos encontramos con el valor de una partitura precisamente cuando no se escucha y que demuestra la importancia de los tiempos en la composición mucho, mucho más allá de un tema principal, otros temas de tal determinada forma o variaciones de cualquier otro, algo a lo que muchos críticos de música de cine no hacen más que agarrarse como si de neumáticos salvavidas en mitad del mar se tratara, cosa que ellos mismos ignoran…




De los veinte a los veinticinco, el desenfrenado cambio de agenda comentado. A continuación Baxter es solicitado por el Jefe de Personal para un ascenso. Cuando la música intrépida podía haber sonado en el cambio de agenda y no lo hizo, se aplica ahora, mientras el empleado se dirige a la zona del jefe tampoco de una forma alocada. Es como si el compositor dijese: espera, ¿me echabas de menos? Aquí estoy, aquí sigo: llevas razón, tenía que haber aparecido antes. ¡Es como si de una concesión al espectador se tratara, como asumir un error en mitad del éxito, como arrodillarse ante la lógica cuando lo ilógico es el Arte! Asombroso. ¿No pensáis que ante esta estructura sobran temas principales o de personajes o variaciones o tal o cual aspecto que dichos críticos de música se afanan por demostrar en cada artículo que hacen de una banda sonora? ¿No es la estructura, no es lo que ha aplicado hasta ahora Deutsch algo asombroso en la música de cine? ¡Esto es la música de cine!

A partir de aquí, la habilidad narrativa es exquisita. La escena en la que Baxter lleva a su enamorada a su nuevo despacho, conversan y él descubre el cristal roto resulta de una fuerza sobrecogedora. El simple silencio durante minutos y la entrada de las cuerdas segundos antes de la imagen del cristal roto nos da la muestra de que nos encontramos ante una composición estudiadísima. Momento memorable, casi imperceptible, como todos los cambios sutiles del compositor narrando secuencias, y que ningún amante del cine debiera pasar por alto.




Casi a mitad de película nos encontramos con otro ejemplo paradigmático. Escuchamos, absortos, la conversación en el apartamento entre el Jefe de Personal y la chica. Al terminar la escena, ¿somos capaces de indicar cuándo comenzó a sonar la música? Es increíble la habilidad con la que el compositor la inicia, sutil pero estudiado, y dónde lo quiere el director. Suena ligerísima al tiempo que él hace un movimiento atónito de cabeza, sorprendido por las palabras de ella, y no acompañando a ésta y su discurso como podría ser lo normal. Precioso.


¿Puede haber algún detalle más? Constantemente. La conversación de Baxter y la chica cuando ésta descansa en la cama roza la perfección: ¡qué manera de combinar, sin brusquedades ni saltos, un romanticismo absorto y dulce del hombre con el existencial y doloroso de ella. Un giro tras otro con una destreza, una dulzura y una capacidad tan desbordantes que pareciere hablar Deutsch en lugar de la pareja. Secuencia imprescindible.




En definitiva, obra cumbre, partitura soberbia, inteligente y desbordante. De las mejores de la historia del cine pese a no ser reconocida como tal en la mayoría de los foros.

ANTONIO MIRANDA. Abril 2020



LOS MEJORES COMPOSITORES DE MÚSICA DE CINE- BEST FILM SCORE COMPOSERS

Estimados lectores, 

los mejores compositores de la historia del cine, según una lista elaborada por los miembros del grupo de facebook 




está compuesta por:



1- JOHN WILLIAMS



2- JERRY GOLDSMITH



3- JAMES HORNER



4- ENNIO MORRICONE

5- BERNARD HERRMANN

6- MIKLÓS RÓZSA

7- ELMER BERNSTEIN

8- MAURICE JARRE

9- BASIL POLEDOURIS

10- GEORGES DELERUE


AMANTES DE LAS BANDAS SONORAS, Abril 2020