BSO- LAWRENCE DE ARABIA- Maurice Jarre.



10 sobre 10

LAWRENCE OF ARABIA (1962).
MAURICE JARRE.

CINE EN ESTADO PURO Y MÚSICA QUE PODRÍA PARTIR CUALQUIER PRETENSIÓN DE OTRA POR HACERSE CON LA HISTORIA QUE SE CUENTA. La música del genio francés, ya eterno, es absoluta, desgarradora y merecedora de cualquier sitio en el devenir de la música que ocupara alguna de las muchas partituras de música clásica del siglo XX. Su aparición en la aventura (dejando de lado la obertura y los créditos iniciales) está entre las más potentes, arrolladoras y grandiosas: el amanecer en el desierto y la visión de éste en toda su plenitud son, no cabe duda, brotes artísticos de la batuta del compositor.

Maurice Jarre siempre dominó la técnica compositiva hasta un nivel de originalidad altísimo, tanto que su estilo, con el paso del tiempo, se configuró como único y fácilmente identificable. Su adaptación a la imagen es singular, siempre lo fue, consiguiendo en sus partituras una fusión particular de sobresaliente resultado en la que, secuencia tras secuencia, nos ofrecía mezclados varios de los motivos principales de sus obras consiguiendo un dinamismo peculiar y muy inteligente, dotando con él a la misma película de un movimiento invisible que nadie ha conseguido jamás y que, de por sí, los directores no pueden conseguir. Las primeras aventuras de Lawrence y su guía son el ejemplo claro de lo que comentamos, con múltiples acontecimientos y situaciones de composición en las que Jarre de pronto ofrece el tema principal como instantes de apoyo casi propios de la animación y un sinfín de cambios de registro, tonos y ritmos. Sensacional.



La partitura para ‘’Lawrence de Arabia’’ es suave, curvilínea y escurridiza como la arena del desierto. La variabilidad que le da su compositor es envidiable, ejemplares las idas y venidas de los ambientes abiertos con los oscuros: la secuencia en la que Lawrence deambula por el desierto, pensando alguna solución para los problemas de sus compañeros, y que se inicia en las tinieblas de la noche (como si de Cristo tentado por Satanás se tratara) es un nuevo momento que ningún cinéfilo debiera pasar por alto. La partitura gira tan de pronto como delicada su forma y, consiguiendo un cariz negro y nocturno, es capaz de atar fortísimamente los instantes nocturnos de la secuencia con los diurnos inmediatos sin variar el tono musical. La composición, sin duda y atendiendo a este ejemplo, es la figura clave y la directora única de estos maravillosos minutos.

El cuadro pictórico que fabrica Maurice Jarre aúna una gama de colores musicales de una personalidad asombrosa. Pocas veces un espacio tan complejo, al tiempo que vacío, ha sido dibujado con una partitura como el desierto por Jarre. El juego que ejecuta el compositor cuando Lawrence decide volver en busca de su compañero perdido, abandonando la comitiva que se dirige al ataque de Áqaba, es de un estudio, al tiempo que sencillez, inalcanzables: tres elementos nos encontramos (los dos hombres y el sol) y tres estructuras musicales acompañan (dos percusiones distintas más el brotar de metales y sonidos sintetizados, entre otros detalles, referidos al sol). El juego, que se debate entre la vida y la muerte, danza al ritmo dramático de los instrumentos.



Maurice Jarre compuso la música para ‘’Lawrence de Arabia’’, finalmente, de forma precipitada. Contratado junto a las grandes figuras de la música clásica del siglo XX, Aram Khachaturian (cuyas composiciones fueron usadas en varios filmes, como el ‘’2001’’ de Kubrick) y Benjamin Britten, finalmente fue él en solitario el encargado de toda la composición, un desconocido al que aquel súbito suceso le cambiaría la vida. Ya comenzó, por aquel entonces, su atrevimiento con el sintetizador, incluyendo en la presente obra toques extraordinarios, casi mimetizados con el global de la orquesta y que terminarían por abarcar casi el total de sus composiciones futuras y, cómo no, la trayectoria de su hijo, el conocido compositor de música electrónica Jean Michelle Jarre. En ‘’Lawrence de Arabia’’ emplea las ‘’Ondas Martenot’’ y las combina hábilmente con una sección enorme de cuerdas (sesenta elementos) y de percusión (entre cuyos músicos él se encontraba). En fin, una orquesta de ciento cuatro piezas absolutamente al servicio de la fuerza del artista; no obstante, una fuerza siempre medida y comprendida.



En definitiva, obra cumbre de la música de cine y una combinación de romanticismo, aventura y experimentación únicos en uno de los mejores compositores de toda la historia del séptimo arte.


Puntuación: 10

Antonio Miranda. Marzo 2017.



BSO- SENDEROS DE GLORIA- Gerald Fried.


7 sobre 10

PATHS OF GLORY (1957).
GERALD FRIED.

Composición dócil y nada reconocida dentro del mundo de la música de cine y, más concretamente, del rico, poderoso y fructífero universo musical de Stanley Kubrick; no obstante, meritoria obra que solamente asoma sus profundas raíces de estudio y aplicación en una atención extrema a lo que ella produce y provoca, pese a su escaso minutaje. Tras una introducción versionada de ‘’La Marsellesa’’ durante los créditos iniciales, Gerald Fried inicia una partitura basada en la percusión y en la combinación, nada sencilla, de registros de ella con la presencia de agudos y graves en formas y estructuras muy llamativas e intencionadas. Cómo el músico compone la primera incursión de la patrulla en el terreno masacrado de la guerra, próximo a ‘’la colina de las hormigas’’, es ejemplar. La caja (agudos) y los timbales (graves) juguetean como si de balas y granadas se tratase. El instante que maneja Fried, cuando la escena va tomando matices (y cambiando y avanzando), es magnífico, simplemente girado por él mediante matices de la percusión: ritmos apenas perceptibles, mayor variedad dentro de un tiempo y la genial aportación de los tonos más agudos de los timbales (agudos medios, nunca llegando a los registros de la caja) siempre que la secuencia enfoca al responsable y jefe de la comitiva, cuando muestra sus dudas respecto a la misión y al estado del soldado que ha sido avanzadilla. Escasos minutos de composición de una obra maestra del cine y ya Gerald Fried ha mostrado una habilidad compositiva y práctica más amplia que muchos compositores durante toda una vida, concluyendo su trabajo en el filme con la poderosa pieza de la escena de la ejecución. Extraordinario.



Escuchamos durante el filme dos composiciones más, el ‘’Vals para orquesta, opus 316’’ de Johann Strauss, reflejo de la vida de la clase alta y dirigentes militares y  una canción popular alemana que se entona al final del filme y en los créditos finales, versionada por el compositor y que, a su vez, se decanta por la atmósfera mundana de los soldados. Ejemplo de dupla interesante de piezas no originales que, más adelante y en obras de mayor envergadura musical, será seguido por los cuerpos voluminosos de las estructuras de su director.




En definitiva, trabajo muy interesante de Gerald Fried y aplicación conjunta a la película igualmente atractiva de un joven Stanley Kubrick que, sin duda, iniciaba con ‘’Senderos de gloria’’ una forma de entender la música en el cine que en sus obras posteriores iría depurando y explotando hasta niveles sobresalientes.

Puntuación: 7

Antonio Miranda. Marzo 2017.





BSO- EL BAILE DE LOS VAMPIROS- Christopher Komeda.



8.5 sobre 10


Sin duda, la obra más extravagante y original de todas las que presentamos en el ciclo ‘’Vampiros de autor’’. Partitura tragicómica, siempre caminando entre el dramatismo coloreado y la música bufa tal y como el director, Roman Polanski, pretende transmitir con la atmósfera global del filme. Escenas musicadas de forma constante (pero con silencios prolongados que se hacen notar) balanceando Komeda su composición desde los rincones más cercanos a la experimentación hasta los tintes sutilmente clásicos que asoman en los fragmentos asociados al vampiro.
La narración domina totalmente la primera parte del metraje musicado. Komeda impregna a las escenas de transición y alguna activa una orientación pura hacia contar lo que ocurre, poder cerrar los ojos e imaginarse a los dos investigadores cómicamente persiguiendo al nuevo vampiro, dueño del caserón. Sólo cuando el mundo vampírico asoma verdaderamente sus rasgos la partitura ladea sus tonos, los convierte en relativamente extraños a las melodías y algo próximos a la experimentación, como ya hemos dicho.



La mitad del filme empuja drásticamente a la composición hacia niveles sobresalientes. Ejemplo de cómo las imágenes también pueden ayudar a la música, la ambientación sobrecargada, artística y barroca del castillo del conde Von Krolock acaricia dulcemente a unas notas que cada vez abandonan más la narración y dedican su tiempo a delinear las elegancias y tensiones de un lugar y un personaje envueltos por el misterio. Precisamente la unión de esta vertiente con la hasta ahora dominante (la narrativa) fusiona sus intenciones en una secuencia maravillosa, seguramente desapercibida para la mayoría pero con una fuerza musical arrolladora: el profesor Ambrosius y su discípulo entran a la cripta del castillo a través de las zonas altas. El compositor inicia un minimalismo radical con el que, usando instrumentos de viento y percusión, narra la escena al tiempo que acopla una base de coros femeninos, reflejo de la ambientación vampírica que reina en el lugar. Una opción realmente conseguida, intencionada y ejemplar. La cumbre sobresaliente de la obra y, a partir de aquí, elección de la estructura formal de la música.



Un final importante, en el que las dos vertientes musicales van a darse íntimamente la mano (los coros y los instrumentos narrativos van a entonar las mismas notas, significado de la fusión final de la partitura y la condición humana y la sobrenatural), cierra una obra de alto nivel, estudiada, trabajada y con una estructura sencilla pero, al tiempo, muy conseguida. Sin duda, imprescindible en la saga de vampiros de autor.


PUNTUACIÓN: 8.5

Antonio Miranda. Marzo 2017.


BSO- LA SEMILLA DEL DIABLO- Christopher Komeda.


10 sobre 10

Rosemary's baby (1968).
CHRISTOPHER KOMEDA.


SIN RECURRIR A ELEMENTOS EXTERNOS A LA IMAGEN QUE PUDIERAN INCREMENTAR LA SENSACIÓN DE TERROR, su director, Roman Polansky, consigue fabricar un filme poderoso y ya mitificado dentro del género de terror. La música sigue un desarrollo parecido y paralelo de tal forma que, durante la primera media hora, las notas hacen acto de presencia levísimamente dejando su función compositiva a un interesante detalle: Polansky ejerce de Komeda consiguiendo unos movimientos de cámara sencillamente musicales, exquisitos y tensos pocas veces logrados o, incluso, experimentados. El resultado: el brote fantástico y casi imperceptible de la primera toma de contacto cierta y práctica de la composición del músico (queda en un alejado segundo plano la forma jazzística y descriptiva que Komeda emplea dos o tres veces). Aparece como lo hace la secuencia, la primera ciertamente sobrenatural y que resulta de una veracidad fantástica sobresaliente. Así brota la música, extraña y atonal y en estrecha relación con la parte mental de la protagonista, habiendo dejado Polansky vacía de interpretación la vida cotidiana de la mujer junto a su pareja en el nuevo apartamento. Inteligente estructura musical que ofrece un nivel importante de estudio al tiempo que, por otro lado, aparenta poca importancia debido a su, hasta el momento, escasa presencia; no obstante, notable disposición.



Se escuchan durante la primera hora de metraje, insertadas en lo que hasta ahora hemos comentado, varias piezas ambientales que el compositor adhiere jazzísticamente a la rutina de la pareja. El tema principal a modo de nana en los títulos iniciales y la famosa canción ‘’Para Elisa’’, de L. van Beethoven misteriosamente más allá de la cocina del apartamento. Con significados puntuales, este conjunto que mencionamos queda intencionadamente ladeado en este inicio de filme a favor de la aparición exultante del tema de la partitura ya explicado, donde es concebido el hijo del Diablo.
La segunda mitad de la obra fusiona el ámbito secundario comentado con el principal más experimental dando lugar a las variadas versiones sobre el tema principal llegando, incluso, a modular alguna de ellas de forma realmente original.  Nos encontramos ante, igualmente, la unión de los dos mundos de la mujer, su vida diaria y la llegada inminente de lo sobrenatural. Komeda llega a transmitir un agobio puro, sin fisuras, y un dominio de sus intenciones tan firme como para atreverse a modular el sonido de la trompeta y juntar, durante el deambular perdido de la mujer tras escapar, jazz y atonalidad en una pieza exquisita, técnicamente sobresaliente.



El desenlace de la partitura nos conduce hacia donde lo hace el director, sensaciones confusas, extrañas, nada convencionales hasta desembocar en la nana final, cierre del círculo con el que comenzó el filme, tarareada por la propia actriz Mia Farrow y que resume magníficamente el contenido y significado de una película abierta a interpretaciones, nada explícita y con un global latente que nunca podría haber sido compuesto mediante tonalidades y caminos musicales al uso (de ahí, igualmente, el aspecto cansino, pausado y ‘’feo’’ de la voz femenina en el tema de la nana y que, de la misma forma, podemos identificar con el último estado en el que la protagonista queda fijada por Polansky: agotada, ida y confusa). Sin duda, grandísimo trabajo del compositor que ya, con la extraordinaria partitura de la no menos sobresaliente película ‘’El baile de los vampiros’’, también de Polansky realizada el año anterior, había demostrado solvencia y una magnífica postura para con la música de cine.



Christopher Komeda murió poco después de finalizar la película. La mujer de Polansky fue asesinada. John Lennon fue disparado tiempo después en el edificio en el que se rodó la historia. Los acontecimientos que rodearon al filme fueron numerosos y extraños. Una obra, la del director, encumbrada a mito. La composición, injustamente, no. Lo merecía.



Puntuación: 10

Antonio Miranda. Marzo 2017.



BSO- MANCHESTER BY THE SEA- Lesley Barber.



8 sobre 10

MANCHESTER BY THE SEA (2016).
LESLEY BARBER.

Interesante obra original de la compositora canadiense para una de las películas del año, nominada al Oscar en seis categorías incluyendo mejor película (pero no mejor banda sonora original, sin duda debido al peso y volumen que la música no compuesta por Barber tiene en la obra).

El filme, de una pausa exquisita y una estructura notable, se identifica de manera genérica y clara con las composiciones clásicas que su director aplica a lo largo de las dos horas de cine, tomando una posición bien definida en su parte media con la aparentemente sencilla muestra del ‘’Adagio’’ de Tomaso Albinoni en un momento crucial para la trama, dejando claro el peso comentado de la música clásica en esta historia. La aeróbica marcha de la pieza une sobresalientemente varios de los acontecimientos más importantes. Interesante apuesta del director que, teniendo una partitura original con fuerza y calidad, de las mejores compuestas en los últimos tiempos por una compositora, declina esta opción y completa la clásica con obras magníficas de Handel.



La parte clásica engloba todo el metraje, bien dispuesta y aportada pacientemente. La composición de Barber inicia la cinta con una disposición prudente pero de una fuerza descomunal dando la impresión de una atmósfera coral tan dramática que bien podría ser un réquiem moderno a modo de polifonía y sostenido por una línea finísima de cuerdas, reflejo del riesgo que la vida del protagonista va a ir tomando. Las voces, que configuran uno de los temas del año 2016, auguran de forma inteligente una vida de tragedia, inicialmente con los dos hermanos y el hijo de uno de ellos felizmente jugueteando en su barco, en aguas del mar de la región, y que luego se tornará en verdadera oscuridad con un giro precioso de tonalidad. El matiz de estos dos temas, versionados en toda la edición en cd y cuya música no aparece en su totalidad en la película, es sobresaliente y llega a generar un pequeño toque atmosférico y sentimental que, si bien apenas muestra su presencia entre tantas composiciones clásicas, jazzísticas también y rockeras en algún momento, resulta exquisito en el conjunto.



En definitiva, una obra notable que pudo ser sobresaliente si su trabajo hubiera tenido más apoyo de producción en el conjunto total de la cinta.

PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. Febrero 2016.





BSO- IDA- Kristian Selin Eidnes Andersen.




6 sobre 10


IDA (2013).
KRISTIAN SELIN EIDNES ANDERSEN & varios.

CURIOSA DISPOSICIÓN DE LA MÚSICA EN LA PRESENTE PELÍCULA, que deja un ámbito amplísimo a la función diegética y emplea escasos cuatro minutos de partitura original y una versión al piano de J.S. Bach. En principio, pobre reflejo de la función de la partitura en una historia sobria, humilde, artística y hermosa. Avanzado el argumento, motivos suficientes para sentirnos dentro de lo que las notas pretenden afianzar alrededor del avance vital que va sufriendo Ida, la joven protagonista a la que le faltan pocos días para derivar su vida al servicio de Dios.



Encontramos en el filme una gran variedad de registros en cuanto a música no original, toda ella adecuadamente dispuesta para aferrarse a un sentido: desde el jazz de John Coltrane (que simboliza una especie de suave puente entre Ida y su tía, entre el mundo terrenal y el religioso) hasta canciones comerciales sin gran calidad artística (en clara adhesión a la vida ruinosa de la tía o a las tentaciones carnales que tendrá la joven) pasando por las exclusivas y delicadas notas de Mozart, siempre escuchándose cuando la tía de Ida se mueve en pantalla y en consonancia con su alta posición social.
La composición original de Andersen brota sutil, imperceptible y discreta cuando, a mitad de metraje, Ida ve por vez primera los restos de sus padres. Aparece tres veces a partir de entonces y en todo momento acompañando a los matices etéreos del pensamiento de la joven religiosa, tal como si se tratara de la composición moderna, a modo de sintetizador, de una polifonía renacentista en la que las notas del teclado actuaran como la voz celestial de un pequeño coro divino, nunca variando su inicial disposición.



Buena adecuación musical, en definitiva, pero que habría fijado muchísimo la, ya de por sí ingente, calidad de la obra del director polaco Pawel Pawlikowski aumentando en minutaje la música original y empleando en mayor medida la excelente versión al piano de la obra de J. S. Bach ‘’Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ’’.

Puntuación: 6



Antonio Miranda. Enero 2017.



BSO- VAMPYR, LA BRUJA VAMPIRO- Wolfgang Zeller.



9,5 sobre 10

VAMPYR, DER TRAUM DES ALLAN GREY (1932).
WOLFGANG ZELLER.


LA VISITA DEL ANCIANO A LA HABITACIÓN DE ALLAN GRAY, durante su primera noche en la posada, es el ejemplo de cómo una partitura de 1932 manifiesta claramente un adelanto a su tiempo y la llegada de las posteriores obras de arte de un genio como Bernard Herrmann. La mezcla de ritmos, enlaces y expresiones de esta escena son ejemplares y, captando el sentido global descriptivo de la música de Zeller, se nos anuncia una doble intención, además de la descriptiva también narrativa, en la que el artista va a demostrar la evolución de la música entrando ya en el cine sonoro.
Con una sensación muy cercana (en las cuerdas graves referidas a lo sobrenatural) a la que usó Hans Erdmann para el ‘’Nosferatu’ de 1922 (y que luego se convertiría en habitual en las composiciones para el género), el empleo del pizzicato en muchos momentos narrativos y variantes de todo tipo, siempre envueltas en una impresión de sutil control, la banda sonora de ‘’Vampyr’’ ejecuta un equilibrio lineal espectacular, aún en los fragmentos ligeramente más intensos. La forma cómo Zeller pinta la primera aparición de las hijas del anciano que visitó a Gray en su habitación, ya en el castillo, es rotunda y de una belleza controlada difícil de superar, notablemente incrustada entre los continuos instantes de tensión. Veinte primeros minutos, sinceramente, sobresalientes.



El núcleo de la historia nos ofrece unos instantes sobrecogedores. Zeller encumbra su música bajo una estructura de genio: la relación que aplica entre la joven Léone y el mundo de la ‘’bruja vampiro’’ es de una calidad compleja dentro del equilibrio mantenido que nunca abandona; la partitura hermosa que brota de su primera aparición en pantalla, como hemos dicho, avanza el fatal desenlace que, minutos más tarde, presenciamos entre la joven y la bruja, instante dramático pero, sorprendentemente, musicado con esa sutileza de inicio que jamás abandona la obra. Un detalle nada fácil de aplicar y, generalmente, sobrecargado de notas, expresiones o sensaciones. La bruja aparece ya de forma directa y nada en la música gira bruscamente. Muerde…y nada en la música lo hace. Una delicia de tensión generada con las notas y siempre teniendo en cuenta la figura delicada y suave de la muchacha convertida que, ya mordida e iniciando sus primeras palabras tras lo sucedido, es adornada con las secciones graves de las cuerdas que siempre han ido asociadas a lo sobrenatural. Cómo no, un paso de la vida a la muerte tan medido y delicado como el equilibrio que identifica a la composición. Ejemplar.

Hemos de entender la película del genial director danés para situar la música en un lugar correcto. Dreyer voltea la historia hacia el lado de lo sobrenatural, la fantasía individual y las filosofías del miedo, nada de todo ello cercano a la realidad que se pueda palpar o vivir. El sueño y las sombras mantienen ese equilibrio del que estamos hablando, por lo que la atmósfera etérea de la partitura parece ayudarnos a comprender mejor todo lo que ocurre, nada de ello convencionalmente narrado. La música genera ese colchón luminoso que expulsa la luz y se queda con la oscuridad sobre el cual descansan las imágenes oníricas de Allan Gray.



El filme ‘’termina’’ drásticamente en el sueño en el que Gray descubre su cuerpo en un ataúd y su marcha es filmada por Dreyer en visión subjetiva. La música es espléndida, cual réquiem compuesto para la marcha funeral del cuerpo sin vida. Es una pieza tan delicada, tétrica y, al tiempo, hermosa que debiera haber cerrado la obra. Tratando este momento como un final metafórico, la obra finaliza de la misma forma que empezó: incluso la figura oscura de la vieja vampira no quiebra la línea bien formada de la música y ésta, con fuerza y personalidad, mantiene su postura dramática y nada sinuosa en pos de un cierre majestuoso, nada forzado ni repleto de ímpetu final que le da, sin duda, la calidad que merece; fijémonos en cómo Zeller mueve ligeramente el tono de la orquesta cuando Gray llega a la tumba y ayuda a sacar los escombros. Los violines agudos aparecen y la ayuda que presta al anciano se incrementa admirablemente hasta romper la vida de la anciana.



En definitiva, obra majestuosa, templada y con un desarrollo muy potente, pese a su pausada atmósfera, de principio a fin. Ejemplar dentro del género de películas vampíricas.

PUNTUACIÓN: 9,5


Antonio Miranda. Enero 2017.