BSO- EL CHICO (THE KID)- CHARLES CHAPLIN



10 sobre 10

EL CHICO (1921)
CHARLIE CHAPLIN


Genial producción del director-compositor, melódica, romántica y de ternura rebosante tildada de tristeza.

La partitura mantiene una linealidad asombrosa para el nivel que consigue: llegar al sobresaliente retando a la historia con piezas que no narran y sí evocan es, realmente, sorprendente. Podemos concretar este detalle, básico en la obra, con las dos primeras escenas las cuales, adueñándose la música del sentimiento de la madre (primero temeroso y luego deprimente), son astutamente enlazadas, y aquí presentamos una segunda base firme e importante de la composición, mediante cuatro o cinco segundos en los que Chaplin narra lo que se ve (el inicio de la segunda escena, llegando los ladrones cerca del coche donde se encuentra el niño, abandonado). Estos segundos se repetirán en enlaces de secuencias pero nunca se mantendrán más allá de los cinco segundos. Con esto, el músico gira la aventura a lo que realmente ocurre pero drásticamente cambia y mantiene su apuesta de reflejar en todo momento el sentimiento del filme, nunca lo que va sucediendo. Mágico.
Tratando el tema de los segundos de narración, Chaplin usa una prolongación de este tiempo en la escena en la que, sin duda, hay más tensión dramática: la policía llega y arrebata al chico de los brazos de su padre adoptivo. Resulta tan sorprendente al estudioso como impactante la escena al espectador, consiguiendo un cambio sutil pero marcado que logra inyectar en quien lo ve, siendo o no consciente, una impresión de decadencia absoluta.



‘The Kid’ es un filme corto, no llega a la hora de metraje. Aparentemente, su música resulta empalagosa y fácil: no lo es. Otro detalle inteligentísimo es la unión del hombre con la madre y, por descontado, con la figura del niño: el papel que lee el hombre cuando descubre al bebé supone un cambio importante en el tono de la melodía, adquiriendo ya, a partir de ahora, la estructura de vals. Este ‘tres por cuatro’ musical sonará siempre en escenas del chico y el padre y de la mujer, estén en pantalla todos o por separado: la nota en papel ha supuesto el cambio de las notas en partitura y ya siempre se mantendrá como nexo de unas vidas destinadas a encontrarse. En el filme, realmente, nunca llegan a separse por el motivo musical comentado que los une. Sin duda, y finalmente, esta unió es proyectada al mundo de los sentimientos de los tres. La composición para ‘El chico’ es, absolutamente, emocional (la duda, el miedo, la tristeza, la desolación, la inquietud, el amor, la valentía, el ánimo, la ilusión…)



El encuentro entre madre e hijo es, musicalmente, asombroso. Chaplin es la primera vez que no separa dos secuencias por la parte narrativa de escasos segundos mencionados: es la unión de las vidas que comentamos, nunca separadas.

En definitiva, obra en apariencia sencilla y en estructura estudiadísima. Magnífica.

Puntuación 10


Antonio Miranda. Enero 2019



BSO- EL JINETE PÁLIDO (PALE RIDER)- Lennie Niehaus


PALE RIDER (1985)
LENNIE NIEHAUS

Obra menor dentro de las colaboraciones entre Eastwood y el compositor, en apariencia; no obstante, trabajo extremadamente serio con un notable resultado fruto del buen hacer, siempre justo en el instante necesario. Esta es su principal baza, la presencia estudiada de las notas y en todo momento como descripción de la escena. La dirección de la historia no pretende otra cosa; de lo contrario, la partitura sería un rotundo fracaso.



Niehaus se deja llevar y aparta totalmente la implicación de su música con la historia más profunda de este western. Lealtad, valor, amor, trascendencia…: ninguno de estos sustantivos, adheridos con fuerza a ‘El Jinete Pálido’, son transmitidos por el compositor de forma clara. Su fuerza interior queda relegada a dos momentos muy puntuales, la declaración tiernísima de la niña al predicador y los créditos finales del filme. Estos dos instantes son de una fuerza importante y anclan al resto de la audición de manera firme: salvan la partitura al convertirse en los nudos de significado de una estructura peculiar.



No es nada fácil escapar al desastre en una forma de colocar la intención de la música de cine como lo hace el director en la presente. Su sello pronto irá fabricando un estilo propio como compositor que Niehaus le fue ofreciendo. De esta manera, ambos juguetean al despiste y consiguen describir la escena de manera cauta y apuntar algo en esos dos momentos mencionados: la ternura melódica es embriagadora y el inicio de los créditos finales, tras el duro combate en el pueblo, medidamente atronador. Se trata de la lectura escuchada de una obra con un claro epílogo que deja al descubierto el sentido real de la aventura. Atractivísimo.

En definitiva, obra aparentemente débil pero que juega un papel de importancia a la hora de entender la historia de manera nada trivial y sí arriesgada. Recomendable.

Puntuación: 8

Antonio Miranda. Diciembre 2018

BSO- APOCALYPSE NOW- Carmine Coppola & Francis Ford Coppola




10 sobre 10

APOCALYPSE NOW (1979)
CARMINE COPPOLA & FRANCIS FORD  COPPOLA


Festival de Cannes: Palma de Oro 1979


Composición abstracta, profunda, meticulosa y acertadísima.

Estructura manifiesta volcada en un final que resulta desesperadamente atractivo en su desconocimiento. Notas musicales que engrandecen el argumento y su obscuridad pero no una fácil escucha.



La partitura para ‘Apocalypse Now’, claramente influenciada por la marcha de la música contemporánea de concierto de su tiempo, se proyecta únicamente, y de manera arriesgada, hacia el personaje final, el coronel Kurtz. El resultado es asombroso: la obra llega a plantear la duda de sus dos referentes, Kurtz o el capitán Willard (que va en su busca) y acude a esta disyuntiva para formar su cuerpo más potente, el de la citada duda como duda es la marcha de Willard río arriba y como lanzadera real de la música hacia la figura de Kurtz: Willard, que es quien busca y duda de Kurtz, es la figura donde descansa la partitura que, como un pasajero más de la lancha, será llevada hasta el ‘fin del mundo’ donde reside Kurtz.



Película de contrastes, no podía ser de otra manera la aparición de la música rock, incluso Wagner y su conocida melodía para ‘La Valquiria’, pero con la fuerte intención de permanecer casi de forma etérea: escuchamos estas canciones y nunca, para el estudioso y atento espectador, llegamos a disfrutar con ellas lo que lo hacen los soldados. Nosotros, sencillos objetos manejados por el compositor, obedecemos al deseo de la composición y la dirección de tener siempre presente la inquietud y el horror próximos. Una partitura, de manera casi obsesiva, con un carácter claramente latente y que llega a adoptar una forma tan hipnótica cual partita para flauta del mismísimo Johann Sebastian Bach. Atreverse padre e hijo con la composición e inserción de este modo de partitura en una historia de guerra resulta, cuando menos, asombroso.



En definitiva, obra maestra de en la que los Coppola muestran una coordinación en la que la figura de director del hijo es fundamental. Obra nada conocida, apenas considerada y, sin duda, con una importancia vital en la historia bélica y un nivel sobresaliente.

Puntuación: 10

Antonio Miranda. Diciembre 2018




BSO- LA HORA DEL LOBO (HOUR OF THE WOLF)- Lars Johan Werle & W.A. Mozart




WARGTIMMEN (1966)
LARS JOHAN WERLE y W.A. MOZART


La vida no parece más que ser extraña realidad, ‘surrealidad’ al fin y al cabo, en la que las mentes de prodigio analítico consiguen vivir inmersas en las dudas y el sufrimiento. Pequeñas secuencias bien enmarcadas, y siempre en el onírico misterio de la introspección, convierten el filme de Igmar Bergman en un tratado filosófico del dolor individual.

Un pintor y el más allá enfrentado a su mujer y la realidad, ambos personajes bien separados en esa unión en matrimonio que representan solos en una isla. Nos encontramos, ciertamente, ante un monólogo interpretativo y una historia de unidad absoluta. Abandonen cualquier conjunto de individuos o los diálogos de las secuencias: todo es la unidad. Las escenas, incluso, podrían unirse de manera distinta y no variar el sentido trágico de su significado.



A la media hora de historia irrumpe la música de manera delicadamente poderosa: Mozart. El final del Acto I de ‘La flauta mágica’ compendia una serie de enseñanzas y detalles que se adhieren drásticamente al pintor, ahogado en ese momento en la fiesta social del castillo: paciencia, silencio, sabiduría… Uno de los presentes anuncia el espectáculo de marionetas; no obstante, nada más lejos que un acontecimiento de diversión. El dramatismo del filme es extenuante y, curiosamente, coincidente con la primera presencia de la partitura e igualmente paralelo a la excepcional ópera del compositor alemán: Sarastro (el pintor en el filme, quizá…) es un aparentemente malvado personaje de la ópera que reside en un castillo (lugar donde se celebra la reunión social) y que, finalmente, es alentado por el coro (la gente que acompaña a la pareja en la fiesta) como ídolo al salvar a Pamina (su mujer en nuestra historia, débil figura al cobijo del artista) como podemos ver cuando Johan Borg explica su forma de sentir el Arte. Nos encontramos ante uno de los momentos más importantes del filme y, sin duda, más contundentes dentro de la música en el cine.

INTERMEDIO

‘’¿Oyes el silencio?’’, comenta Johan a su mujer. Un genio español, Ricardo Baroja, escribió (antes que Bergman): ‘’Era un silencio que parecía sonoro’’. Las mentes inalcanzables siempre llegan a lugares similares. Lars Johan Werle inicia el negro segundo tiempo con sus notas obscuras, chillidos quejumbrosos de sintetizador que contrastan con la ópera de Mozart como lo hacen, ya comentado, el hombre y la mujer y planta su sello en un momento nada fácil, cuando la intensidad de la historia ha llegado a límites sobresalientes; no obstante, la impresión del compositor es exquisita y la paciencia del director, dejando la primera y filosófica  parte para la explicación, comparte con su colaborador musical un inicio arrollador, como digo de impresión directa y ahogada ya la pareja en el terror del dolor y los miedos mundanos.



‘’Alma, ¿estás dormida?’’. Johan comienza a depender de la escucha de su mujer. La música es la tercera presencia en la noche y el lazo que une los latigazos repentinos de él y la desazón  por la incomprensión de la situación  progresiva de ella. Magnífico.

Incluso los más acérrimos seguidores del cineasta sueco dirían que en sus películas la música no está presente. El empleo de ésta es minucioso, estudiado y tan adherido a la imagen y el sentido de la historia que disfrutar de una secuencia como la del ataque del niño al pintor es, sencillamente, delicioso. Werle ataca. Werle merodea. Werle arroja. Werle se ahoga… Escena ejemplar y no solamente paradigma de una narración de sucesos sino, absolutamente, generadora de conocimientos para con el significado de lo que se desarrolla, del abatimiento interior del protagonista y la ira que éste fabrica en el desolado artista.



En definitiva, un ser individual cuya naturaleza primera es contraria a la sociedad, que lentamente enferma su condición siendo quiénes la forman el cáncer verdadero de la muerte del Hombre. Una partitura sobria, milimétricamente estudiada y reflejo desolador del interior del protagonista. Breve, precisa, experimental y excepcional. Música descaradamente compuesta para la imagen.

PUNTUACIÓN: 10

Antonio Miranda. Diciembre 2018




BSO- DUNE- Toto & Brian Eno




7 sobre 10

DUNE (1984)
TOTO y BRIAN ENO


Compuesta por el grupo de rock estadounidense Toto y orquestada por Marty Paich, padre de David Paich, miembro de la banda y principal pensamiento creativo de la banda sonora de esta película de David Lynch, su primera en color y, para desgracia y aborrecimiento del genial director, tremendamente reducida en metraje por los productores; no obstante, consiguió reflejar con la música todo el mundo que, tal vez, no pudo dar a conocer. Brian Eno, a su vez, aportó el exquisito ‘Prophecy theme’, parte de la que se rumoreó fue una partitura inicial rechazada. y, a su vez, Lynch contribuyó en la composición del prólogo.



La música se encuentra trabajada de manera meticulosa, muy profesional y con unos matices de segundo plano en la historia que la alzan a niveles notabilísimos siempre que se escucha. Su evolución es importante desde unas nociones orquestales a otras en las que los sonidos sintetizados cobran fuerza, siempre siguiendo el avance de la historia hacia los dominios de Arrakis (Dune) y las aventuras que allá nos aguardan. ¿Qué habría sido si el director hubiera, ya entonces, aplicado su distorsión musical a esta producción?

El tema principal de Dune es el eje vertebrador como nunca antes en una banda sonora. Todo gira tan alrededor de sus cuatro notas que, por momentos, pueden resultar excesivas; no obstante, gran atmósfera la que siempre crea y una coordinación entre orquestador y compositores de gran nivel.



El filme mantiene siempre un pulso intenso al dramatismo y la seriedad de la propuesta camina a la par que la partitura. Recomendable entre las músicas para filmes de ciencia ficción, en absoluto de las mejores del género y sí disfrutable como un conjunto global, uniforme y firme: su mayor virtud.


Antonio Miranda. Noviembre 2018



ANT HEAD- David Lynch- 2018


ANT HEAD- DAVID LYNCH- 2018



¿Podríamos considerar la evolución como algo social? ¿Tal vez las ideas más obscuras, drásticamente aplicadas, sean meras interpretaciones de las que desconocemos su inicio y el fin que tendrán?


Cortometraje 'Ant Head', David Lynch


El nuevo cortometraje de David Lynch (y Angelo Badalamenti), como tantas otras muchas de sus creaciones, podrían hacerse merecedoras de cualquier interpretación. Tres son los puntos negros que simulan los ojos y la boca del rostro cual queso devorado por las hormigas, cual individuo comido por la vida... Los tres puntos resultan difuminados en escala gradual de menos a más, así como resulta el inicio y la aparición de la figura de la pantalla. Lynch nos planta drásticamente (como creemos ver y sentir en vida) un problema, posiblemente la mortífera trayectoria del ser humano, lentamente consumido por su existencia, pero al tiempo golpeada esta puesta directa en escena con el global del cortometraje: lineal, sin brusquedades y con una pausa que abruma. ¿Cuál es, entonces, la verdadera naturaleza del Hombre: su voraz y puntual dolor en vida o un devenir alucinógeno que agota?



Afánate por descubrir cuál de los tres puntos negros es realmente un agujero, que nos inyecta la filosofía de la existencia en una mente podrida, y cuál simplemente está superpuesto como imagen artificial. En alguno las hormigas entran; en otros no. Acompáñate en el intento por la música, descansa cuando ésta lo haga y enerva la intención con la excitación de la batería. Éste último instrumento reflejo del mundo inquieto de las hormigas y los sintetizadores de fondo saliendo desde dentro del ser...

¿El rostro de la proyección come...o es comido? ¿Engulle el ser humano a las hormigas y vive o, por el contrario, se desgasta al ser poco a poco consumido por los animales y la vida? David Lynch y Angelo Badalamenti compusieron, en la década de los 90 (sin edición) un proyecto llamado 'Thought gang', que suena en el cortometraje. El pensamiento, el dolor, la introspección y la interpretación...



Fíjate en el ojo más alargado: pasa desapercibido, las hormigas apenas se inquietan o esa zona se altera de manera excesiva. Tal vez la idea de felicidad esté representada en él en oposición con el otro ojo, aterrador sin duda, la zona más alterada del rostro: la muerte.

De pronto los colores de la escena se invierten y finalmente, tras desaparecer el fondo (símbolo de la vida material de la imagen), el zoom nos deja a solas con las lágrimas de dolor que son las hormigas entrando y saliendo del ojo más nítido. El magnífico y casi imperceptible sonido de un instrumento de viento sordo nos abre la puerta al vacío...

En definitiva, cine experimental con música experimental y recomendado, experimentalmente, para público selecto.


Antonio Miranda. Noviembre 2018