BSO- PERSONA- Lars Johan Werle.



9 sobre 10

PERSONA (1966)
LARS JOHAN WERLE

¿Guarda la psique del ser humano alguna similitud con la materia? ¿Existe una traslación exacta de ésta ligeramente cercana a la metafísica de la mente? La música tiene la respuesta: la música es la respuesta.

¿Cuánto se habla, se escribe o se estudia alrededor de la partitura de Lars Johan Werle para ‘’Persona’’? Sinceramente: apenas nada. Entonces, ¿guarda la importancia, esta composición, que debiera hacerlo una obra musical para cine?...Sin duda, nos encontramos ante la filosofía de unas notas vitales para el entendimiento, y más si cabe para la impregnación por parte de Bergman del sentido que él buscaba, de la historia que tratamos. Muestra fehaciente de lo que argumentamos son los seis primeros minutos de metraje, repletos de sonido ‘’Werleiano’’ cuando quizá la mayoría de los estudiosos de la cinematografía no lo recuerda al mentarles la gran obra del director. De hecho, lo primero que percibimos en ‘’Persona’’ son las notas de la música cuando todavía la imagen no ha aparecido. Aquí reside la clave: una obra tan perfecta, críptica y filosófica como ésta atrapa cruelmente a cualquier fragmento individual que la forma; no obstante, tal hecho potencia la calidad artística pura de dichos elementos particulares. No hay discusión, la inducción en la composición de Werle no existe; la deducción es la que, partiendo del global de la película, nos conduce hasta la música por el único camino que nos permita entenderla, disfrutarla y encajarla en todo su valor dentro del entramado que tratamos.



El período modernista en el que se mueve el compositor nos da algunas pistas sobre la música que va a componer para ‘’Persona’’. Su síntesis de sonidos percutidos extraordinarios para los créditos iniciales (y que van a anunciar, entre la locura de la sucesión de imágenes, concretamente la última de estos títulos en la que se muestran varias personas inmersas en un movimiento más drástico y enérgico que cualquier otro mostrado hasta ahora, ordenando las nociones individuales hacia las colectivas) es precedida por la innovación y experimentación inicial, inquieta, quizá inerte… Los ruidos aparecen (como lo hacen en la mente de las personas), la tonalidad muere (como la lógica sucumbe en los análisis de cualquier razón humana) y nada se transforma en único.

La forma de brotar de Johann Sebastian Bach es tan abrumadora, sonando desde la radio, como lo ha sido la conversación entre la enfermera y la paciente, la vida y la muerte, la ilusión y el pensamiento: una dualidad enfrentada que el genial compositor alemán también refleja y, al tiempo, une al representar la figura de un humano dando vida a un Arte divino como él siempre componía. Suena el adagio de su ‘’Concerto nº 2, in E major, BWV 1042’’ y el dolor y paroxismo vital de la protagonista, adheridos a la obra de Werle, quedan proyectados hacia el exterior y la vida real a través de un sentimiento: la tristeza (Bach). Dieciocho minutos: la señora Vogler rompe la foto de su hijo y suena de pronto, de nuevo tras Bach, Werle (es la irritación existencial comentada, y que descubriremos avanzada la película, la que provoca esta reacción, unida a los registros extraños del músico ya explicada). Dieciocho minutos de un contenido musical, junto con su significado e interpretación, absorbente y exorbitante y vasto y excelso. Sin duda.



El enfrentamiento entre posturas divergentes en la película es claro. Al tiempo que chocan el individuo y la sociedad (qué inteligente ‘’objeto’’ político-social representa la doctora, aguda inyección que transporta el dolor que el gentío provoca en la persona individual), la vida y la muerte, lo mirado y lo pensado también lo hacen Werle y Bach; no obstante, sólo lo hacen en apariencia ya que, en significado, la música original compuesta para el filme queda incrustada en el interior del ser y la partitura de Bach la drena desde ese obscuro mundo interior hacia el exterior en forma de tristeza. Emocionante.

Iniciada ya la segunda parte de la obra, nuevamente Bergman muestra esas secuencias aparentemente inconexas del inicio (la mano y el clavo, la muerte, la persecución…) y unos efectos visuales que nos llevan de nuevo a la partitura de Werle y, si no lo hemos captado ya, a discernir en ella dos partes bien seccionadas pero hábilmente cosidas: la experimental y abrumadora percusión de cuerdas y variados tipos de sonidos como el lado extraño (tal vez voluntariamente inconexo), la locura, la sin razón de la lógica de los actos vitales y, por otro, los fragmentos más íntimos e igualmente atonales fundamentalmente interpretados por las cuerdas y que se adentran hasta la parte metafísica de la señora Vogler. Johan Werle aparece durante la larga introducción de la historia, situando el lado interpretativo de los significados que van apareciendo y como elemento inicial drásticamente importante. Luego, poco a poco, desaparece, se oculta tras la seda luminosa de las cortinas de las vidas de ambas mujeres y escucha (como lo hace una) y habla cuando debe (como hace otra).



El proceso de las dos mujeres es contrapuesto. La actriz, Elizabeth, fluctúa desde su interior hacia lo social mientras la enfermera, Alma, de lo social al conflicto existencial. La música juega aquí un papel muy importante y que pasa absolutamente desapercibido. A punto de cumplirse la hora de metraje, Werle mezcla los dos aspectos que hemos mencionado de su partitura y aplica sobre ella una evolución que anuncia la fusión final de las dos protagonistas. Alma permanece en el exterior de la casa; Elizabeth, inquieta (perturbada), enciende la luz y ve la fotografía de un niño judío levantando las manos apuntado por los fusiles de unos soldados, acontecimiento claramente de drama social. La música suena en una mezcla de ambas extensiones mencionadas y, por vez primera, se sitúa narradora de una secuencia contándonos el dolor de ambas mujeres. Finalmente y concluyendo y unificando sentidos musicales, la composición de Lars Johan Werle representa la totalidad de ambas protagonistas, su música son ellas dos: el matiz social, sincero, sociable, de entrega y acción que resulta el comportamiento de Alma (los fragmentos más histriónicos y experimentales, basados en la percusión de instrumentos) y la austeridad, misterio, sigilo, intimidad, pensamiento y filosofía de Elizabeth (las piezas de cuerda pausadas). Las dos mujeres se unirán, una atrapará a la otra igual que el compositor fusiona los dos detalles de su estructura. Extraordinario.



Se ha escrito mucho sobre el sentido y los símbolos en ‘’Persona’’: la vampirización, el individuo, lo social, la identidad, la muerte, el amor… Aquí hemos querido aportar otra visión del maravilloso filme de Bergman analizado desde lo que la música aporta. Pensemos un matiz curioso, tal vez cierto o quizá casual: Aristóteles define la virtud moral como una disposición voluntaria adquirida dirigida por la razón y que consiste en el término medio entre dos vicios. ¿Podrían ser los dos compositores de la obra (Bach y Werle), tan distantes en concepto musical, esos dos vicios y concluir en un término medio con la ‘’Electra’’, de Richard Strauss, en clara relación con el personaje que representaba Elizabeth Vogler cuando quedó muda en el teatro? Los lazos, aunque extraños, existen; tan extraños como lo son todos los elementos que Ingmar Bergman ha conseguido atar en su ‘’Persona’’. Partitura sobria, humilde y notabilísima para una película histórica. Música intelectual.






PUNTUACIÓN: 9

Antonio Miranda. Mayo 2017.



BSO- EL EXTRAÑO VIAJE- Cristóbal Halffter.



8 sobre 10

EL EXTRAÑO VIAJE (1964)
CRISTÓBAL HALFFTER.


CURIOSA ASOCIACIÓN DE VALS y ATONALIDAD; ‘’El extraño viaje’’ supone un alarde de eso mismo: extrañeza musical, pero siempre sutilmente sencilla, como lo es el espacio rural y sus personajes, e inquietante tal como se presenta la trama. El vals al que se adapta el tema principal se acopla directamente a la figura de doña Ignacia, malvado símbolo de la historia pero, sin duda, mujer estiradamente elegante y socialmente alta y apartada del resto de la aldea, como la pieza musical.

Cristóbal Halffter fue uno de los precursores de la introducción de la vanguardia musical en España. Su partitura así lo demuestra. La mezcla sutil de lo electrónico con lo clásico y el matiz atonal de su obra son realmente interesantes. En la película, la figura de doña Ignacia le supone una absoluta libertad artística y en ella centra todo el poder real de la obra y su experimentación dentro del llamado dodecafonismo musical (forma de atonalidad en la que las doce notas son tratadas como equivalentes en importancia) y serialismo musical (similar al dodecafonismo pero con aplicaciones no sólo a notas musicales sino también a otros conceptos como el ritmo, la dinámica, el timbre…). El resto, secuencias puntuales o descriptivas, derivan en un giro ligero hacia lo sencillo y melódico, reflejo de una aldea rural donde ocurren los más variados acontecimientos cotidianos.



Secuencia excelente la protagonizada por los dos hermanos descubriendo los objetos de la desaparecida hermana en la habitación de ésta, musicada de forma continua y lineal por Halffter dando rienda suelta a su más puro arte atonal y concluyendo magistralmente de la mano del director, Fernando Fernán Gómez. El momento es inquietante, negro, tenso… La música: cauta y progresiva ya hasta el final, acomodándose poco a poco hasta hacernos verla como elemento trascendental en una obra que va adquiriendo ritmo y vigor con el paso de los minutos; no obstante, la partitura no se altera, en ningún instante es abrupta y muestra una inteligencia prudente maravillosa. Sin duda, composición magistral que presenta un cuerpo muy clásico del siglo veinte, la atonalidad y experimentación mencionadas y, sin duda, una influencia que ha llegado muy lejos en el tiempo y podría ejemplarizarse en la banda sonora de ‘’Los otros’’, de Alejandro Amenábar. Gran trabajo de uno de los músicos más interesantes dentro del panorama de la música clásica española del siglo XX.



PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. Mayo 2017.


BSO- THE FOG (La Niebla)- John Carpenter.



8.5 sobre 10

THE FOG (1980).
JOHN CARPENTER.


Partitura de las más comedidas  y serias del genial artista, suave, linealmente formada con propósito buscado y con un tema principal que en ningún momento, pese a sus múltiples aplicaciones en pantalla, quiebra la suavidad fantasmagórica de la niebla que, a su vez, es mantenida y referida por toques de pads en una sola nota prolongada. Interesantes matices que nos hacen comprender cómo un personaje es abrigado por dos temas principales, algo extrañísimo en la historia de la música de cine. ¿Quién, si no, iba a hacerlo? John Carpenter.

A mitad de metraje ambos temas terminan uniéndose. La habilidad compositiva, basada en la simple superposición de capas, es uno de los puntos fuertes del artista. Como músico, como director, como genio del Arte junta ambas secuencias musicales y, acompañando la narración de los hechos acaecidos cien años antes en la aldea de Antonio Bay junto con el descubrimiento del barco vacío (fijémonos cómo, curiosamente, también son dos elementos, como las dos entidades de la partitura mencionadas) va intensificando la historia únicamente con la composición, que comienza su mayor presencia en pantalla para, precisamente, anunciarnos (sin darnos cuenta) que los hechos y el terror empiezan a fluir. Un ejercicio de habilidad magistral que deja atrás pequeñas muestras de circunstancia de la música original y sí una mayor figuración de la que sale de la radio del faro de la aldea.



La parte final, ensamblado el sistema en la zona central, separa de nuevo las dos melodías para dar figura exacta y terrorífica a la niebla (¡la escena en la que los seres acuden a casa del niño es magnífica y simplemente ‘’musicada’’ con una nota mantenida durante minutos!). El tema principal más claro, con sus notas diferenciadas al piano sintetizado, comienza a padecer unas modulaciones tan extremas como imperceptibles para señalar la evolución progresiva del dominio de la niebla sobre el terror que van padeciendo los habitantes de Antonio Bay. Magnífico.

Un final exultante de sintetizadores descriptivos da paso a los créditos finales en los que el tema principal del filme suena más potente que nunca: ejemplo de cómo todos los motivos de John Carpenter, desde su ‘’Halloween’’ hasta los más desconocidos, son radiantes narradores de historias, protagonistas tan fuertes que llegarían a distorsionar a la propia historia si no hubieran sido compuestos, tocados, tratados y aplicados por un auténtico superdotado de la música de cine.





PUNTUACIÓN: 8,5


Antonio Miranda. Abril 2017.


EL OTRO LADO DE LA ESPERANZA- Aki Kaurismäki.



7,5 sobre 10


EL OTRO LADO DE LA ESPERANZA

Título original: Toivon tuolla puolen

Año: 2017
Nacionalidad: Finlandia
Director: Aki Kaurismäki
Intérpretes: Sakari Kuosmanen, Sherwan Haji, Ilkka Koivula, Janne Hyytiäinen, Nuppu Koivu.

Sinopsis: Khaled es un refugiado sirio que llega a Finlandia por casualidad y solicita asilo político, mientras Wikström es un residente en Helsinki que decide abandonar a su mujer y su trabajo como comercial de camisas para comprar un decadente restaurante.



Si hay un autor en el cine actual con un estilo propio e inconfundible, reconocible prácticamente al primer golpe de vista de uno cualquiera de sus planos, ése es Aki Kaurismäki. Y vuelve a dar muestra de ello con este largometraje, segunda entrega de una anunciada trilogía portuaria con la inmigración como hilo conductor.




En ella, vuelven a hacer aparición los grandes ejes temáticos de su obra, con personajes perdedores, vapuleados sin piedad (con frecuencia literalmente) por el cruel engranaje del sistema, pero que sin embargo muestran una inocencia casi propia de un cuento infantil y encuentran siempre un hilo de esperanza, por frágil que sea, al que aferrarse. En esta ocasión, se trata de dos protagonistas: por un lado, un refugiado sirio que llega a Finlandia como polizón a bordo de un barco y solicita asilo político; por otro, un hombre que decide abandonar a su mujer y dejar su ruinoso trabajo de venta mayorista de camisas para iniciar su deseado negocio de hostelería. Los dos huyen de algo buscando una nueva vida, y durante la primera parte del metraje vemos sus dos historias en paralelo, hasta que sus caminos se cruzan (ese cruce es anticipado metafóricamente al comienzo de sus respectivas huidas cuando por casualidad tienen un tenso encontronazo en un paso de peatones).



Kaurismäki hace suya la máxima de Charles Chaplin, del que se declara fiel admirador, de que la vida es comedia en plano general y tragedia en primer plano. Y así, el relato se articula como una tragicomedia que, sobre la base de una desesperanzada situación, está salpicada de situaciones de un sutil humor. Además, como no podía ser de otra manera, están presentes todas las constantes estilísticas y visuales del “Universo Kaurismäki”, como esos personajes hieráticos, con interpretaciones casi bressonianas (el francés es otro de sus autores de referencia, junto con el ya mencionado Chaplin y Ozu) por parte de los actores; o esos coloridos planos fijos con sus característicos juegos de luces y sombras que parecen querer arrojar un fogonazo de luz sobre un mundo oscuro (inconfundible el trabajo de su director de fotografía habitual, Timo Salminen).



No menos reconocible resulta el uso que hace de la música el director finlandés, que se limita a una serie de canciones de un trasnochado estilo rock and roll interpretadas siempre de forma diegética por varias bandas en determinadas escenas y cuyas letras parecen apostillar el momento interior que viven los personajes. La presencia de estas bandas forma parte de otro rasgo habitual en su universo, y es el gusto por introducir ciertos elementos anacrónicos (coches, vestimentas, música de otra época,…) que acentúan el componente surrealista.





Toda una serie de ingredientes que nos llevan a pensar que estamos ante un mundo irreal, una fábula para contarnos que, en resumidas cuentas, la existencia es trágica y cruel pero hay motivos para la esperanza en la bondad de algunos de nuestros semejantes. Un peldaño por debajo de sus mejores trabajos (a juicio de quien esto escribe, ‘Nubes pasajeras’ y ‘Luces al atardecer’), pero aún así siempre un verdadero disfrute. Kaurismäki en estado puro.


Calificación: 7,5


Ignacio Santos. Abril 2017.


BSO- GHOST IN THE SHELL- Clint Mansell & Lorne Balfe.


6.5 sobre 10

GHOST IN THE SHELL (2017).

CLINT MANSELL & LORNE BALFE.


Composición muy cuidada por parte de Clint Mansell y claramente descuidada por Lorne Balfe. El error de juntar, en última instancia, al último con el primero (genio actual de la música de cine inteligente) ha resultado de una trascendencia absoluta para el sentido global de la historia, visiblemente mutilada en las partes de acción. De éstas se encarga Balfe, limitándose a componer técnicamente una estructura comercial de acción que, en algún instante perdido, pareciere hacernos parpadear buscando alguna esperanza en ella. No es así y se configura como un empaste teórico dentro de una estudiadísima partitura, sentimental y metafísica, del autor de la eterna ‘’Réquiem por un sueño’’. Cómo Mansell ''musica'' la escena final, de acción, debiera de haber servido para que los productores se asombraran de la capacidad del músico por transformar una secuencia activa en algo más que disparos; no obstante, la complejidad del artista seguramente les hizo optar por darle a la acción ese sentido comercial de entretenimiento que, finalmente, ha herido de muerte la trascendencia de la aventura.



Como digo, Clint Mansell aplica todo su saber en esta obra. Matices, simbologías, adecuaciones a los significados, detalles al introducir las voces en clara referencia a la banda sonora de Kenji Kawai o al inyectar sutilmente la orquesta en los sintetizadores o éstos en aquélla, otorgando a todo su sentido concreto. Cómo el artista define a la protagonista mediante la velocidad de sus arpegios es asombroso: el ritmo rápido alude a la naturaleza visible de máquina y aparece cuando Mayor inicia sus acometidas violentas; el lento, al brotar en la historia el sentimiento filosófico del alma de la máquina. De este tempo lento pasa Mansell astutamente a los fragmentos de cuerdas más pausados y, con maestría, inicia su minimalismo de genio mediante, como base de la mayoría de las piezas, encontramos buceando sus tres notas tan empleadas en sus grandes obras. El artista merodea, sube, baja, grita en silencio o calla con sonido, durante la larga secuencia en la que Mayor encuentra a Kuze (el villano) y éste le informa de la verdad; es sencillamente asombrosa y una pieza musical digna de las mejores de Mansell.


Lo peor que podía sucederle a Lorne Balfe es lo que, sin duda, ocurre: la personalidad de su compañero es tan grande (y es tanta la distancia en calidad y arte entre ambos) que termina por hundirle drásticamente cuando suenan sus temas, quizá detalle poco perceptible al gran público pero que, sin embargo, nos llama poderosamente la atención a los aficionados a la música en el cine.




En definitiva, una partitura herida que podría haber resultado de entre las mejores de Clint Mansell de no haber aparecido Lorne Balfe.

PUNTUACIÓN: 6.5


Antonio Miranda. Abril 2017.





BSO- LAWRENCE DE ARABIA- Maurice Jarre.



10 sobre 10

LAWRENCE OF ARABIA (1962).
MAURICE JARRE.

CINE EN ESTADO PURO Y MÚSICA QUE PODRÍA PARTIR CUALQUIER PRETENSIÓN DE OTRA POR HACERSE CON LA HISTORIA QUE SE CUENTA. La música del genio francés, ya eterno, es absoluta, desgarradora y merecedora de cualquier sitio en el devenir de la música que ocupara alguna de las muchas partituras de música clásica del siglo XX. Su aparición en la aventura (dejando de lado la obertura y los créditos iniciales) está entre las más potentes, arrolladoras y grandiosas: el amanecer en el desierto y la visión de éste en toda su plenitud son, no cabe duda, brotes artísticos de la batuta del compositor.

Maurice Jarre siempre dominó la técnica compositiva hasta un nivel de originalidad altísimo, tanto que su estilo, con el paso del tiempo, se configuró como único y fácilmente identificable. Su adaptación a la imagen es singular, siempre lo fue, consiguiendo en sus partituras una fusión particular de sobresaliente resultado en la que, secuencia tras secuencia, nos ofrecía mezclados varios de los motivos principales de sus obras consiguiendo un dinamismo peculiar y muy inteligente, dotando con él a la misma película de un movimiento invisible que nadie ha conseguido jamás y que, de por sí, los directores no pueden conseguir. Las primeras aventuras de Lawrence y su guía son el ejemplo claro de lo que comentamos, con múltiples acontecimientos y situaciones de composición en las que Jarre de pronto ofrece el tema principal como instantes de apoyo casi propios de la animación y un sinfín de cambios de registro, tonos y ritmos. Sensacional.



La partitura para ‘’Lawrence de Arabia’’ es suave, curvilínea y escurridiza como la arena del desierto. La variabilidad que le da su compositor es envidiable, ejemplares las idas y venidas de los ambientes abiertos con los oscuros: la secuencia en la que Lawrence deambula por el desierto, pensando alguna solución para los problemas de sus compañeros, y que se inicia en las tinieblas de la noche (como si de Cristo tentado por Satanás se tratara) es un nuevo momento que ningún cinéfilo debiera pasar por alto. La partitura gira tan de pronto como delicada su forma y, consiguiendo un cariz negro y nocturno, es capaz de atar fortísimamente los instantes nocturnos de la secuencia con los diurnos inmediatos sin variar el tono musical. La composición, sin duda y atendiendo a este ejemplo, es la figura clave y la directora única de estos maravillosos minutos.

El cuadro pictórico que fabrica Maurice Jarre aúna una gama de colores musicales de una personalidad asombrosa. Pocas veces un espacio tan complejo, al tiempo que vacío, ha sido dibujado con una partitura como el desierto por Jarre. El juego que ejecuta el compositor cuando Lawrence decide volver en busca de su compañero perdido, abandonando la comitiva que se dirige al ataque de Áqaba, es de un estudio, al tiempo que sencillez, inalcanzables: tres elementos nos encontramos (los dos hombres y el sol) y tres estructuras musicales acompañan (dos percusiones distintas más el brotar de metales y sonidos sintetizados, entre otros detalles, referidos al sol). El juego, que se debate entre la vida y la muerte, danza al ritmo dramático de los instrumentos.



Maurice Jarre compuso la música para ‘’Lawrence de Arabia’’, finalmente, de forma precipitada. Contratado junto a las grandes figuras de la música clásica del siglo XX, Aram Khachaturian (cuyas composiciones fueron usadas en varios filmes, como el ‘’2001’’ de Kubrick) y Benjamin Britten, finalmente fue él en solitario el encargado de toda la composición, un desconocido al que aquel súbito suceso le cambiaría la vida. Ya comenzó, por aquel entonces, su atrevimiento con el sintetizador, incluyendo en la presente obra toques extraordinarios, casi mimetizados con el global de la orquesta y que terminarían por abarcar casi el total de sus composiciones futuras y, cómo no, la trayectoria de su hijo, el conocido compositor de música electrónica Jean Michelle Jarre. En ‘’Lawrence de Arabia’’ emplea las ‘’Ondas Martenot’’ y las combina hábilmente con una sección enorme de cuerdas (sesenta elementos) y de percusión (entre cuyos músicos él se encontraba). En fin, una orquesta de ciento cuatro piezas absolutamente al servicio de la fuerza del artista; no obstante, una fuerza siempre medida y comprendida.



En definitiva, obra cumbre de la música de cine y una combinación de romanticismo, aventura y experimentación únicos en uno de los mejores compositores de toda la historia del séptimo arte.


Puntuación: 10

Antonio Miranda. Marzo 2017.



BSO- SENDEROS DE GLORIA- Gerald Fried.


7 sobre 10

PATHS OF GLORY (1957).
GERALD FRIED.

Composición dócil y nada reconocida dentro del mundo de la música de cine y, más concretamente, del rico, poderoso y fructífero universo musical de Stanley Kubrick; no obstante, meritoria obra que solamente asoma sus profundas raíces de estudio y aplicación en una atención extrema a lo que ella produce y provoca, pese a su escaso minutaje. Tras una introducción versionada de ‘’La Marsellesa’’ durante los créditos iniciales, Gerald Fried inicia una partitura basada en la percusión y en la combinación, nada sencilla, de registros de ella con la presencia de agudos y graves en formas y estructuras muy llamativas e intencionadas. Cómo el músico compone la primera incursión de la patrulla en el terreno masacrado de la guerra, próximo a ‘’la colina de las hormigas’’, es ejemplar. La caja (agudos) y los timbales (graves) juguetean como si de balas y granadas se tratase. El instante que maneja Fried, cuando la escena va tomando matices (y cambiando y avanzando), es magnífico, simplemente girado por él mediante matices de la percusión: ritmos apenas perceptibles, mayor variedad dentro de un tiempo y la genial aportación de los tonos más agudos de los timbales (agudos medios, nunca llegando a los registros de la caja) siempre que la secuencia enfoca al responsable y jefe de la comitiva, cuando muestra sus dudas respecto a la misión y al estado del soldado que ha sido avanzadilla. Escasos minutos de composición de una obra maestra del cine y ya Gerald Fried ha mostrado una habilidad compositiva y práctica más amplia que muchos compositores durante toda una vida, concluyendo su trabajo en el filme con la poderosa pieza de la escena de la ejecución. Extraordinario.



Escuchamos durante el filme dos composiciones más, el ‘’Vals para orquesta, opus 316’’ de Johann Strauss, reflejo de la vida de la clase alta y dirigentes militares y  una canción popular alemana que se entona al final del filme y en los créditos finales, versionada por el compositor y que, a su vez, se decanta por la atmósfera mundana de los soldados. Ejemplo de dupla interesante de piezas no originales que, más adelante y en obras de mayor envergadura musical, será seguido por los cuerpos voluminosos de las estructuras de su director.




En definitiva, trabajo muy interesante de Gerald Fried y aplicación conjunta a la película igualmente atractiva de un joven Stanley Kubrick que, sin duda, iniciaba con ‘’Senderos de gloria’’ una forma de entender la música en el cine que en sus obras posteriores iría depurando y explotando hasta niveles sobresalientes.

Puntuación: 7

Antonio Miranda. Marzo 2017.