BSO- CUENTOS DE TOKIO (TOKYO MONOGATARI)- Takanobu Saito.






10 sobre 10


TOKYO MONOGATARI(1953)
TAKANOBU SAITO.



Obra compleja, difícil percepción artística y no menos costoso análisis musical de una creación catalogada por muchos, y no con poca razón, entre lo mejor (si no lo máximo) de la historia del cine. Nos encontramos ante una composición, nuestro espacio, de contraste conceptual enorme, fácilmente audible y arduamente interpretable, sin duda. Podemos resumir la presencia de las notas de Takinori Saito en un solo tema principal y sus sucintas, delicadas e inteligentes versiones, pareciendo escuchar a cada momento las mismas notas y en su mismo orden. No es así.



La partitura que el compositor japonés elabora para la grandísima obra maestra de Yasujiro Ozu es engañosa. Su empleo, casi podría decirse que al cien por cien, resulta tierno y aparentemente fácil, pero guarda simbolismos y matices en todo momento, como la película en sí, ejemplares. El tema principal, absolutamente melódico y con características occidentales (fijémonos en la curiosa falta de instrumentación y atmósferas típicas de la música oriental, apenas empleadas por el artista), nos lleva a descubrir, y también asentar, una red de interpretaciones exquisitas: Saito lo empasta, inicialmente, con percepciones de Tokio (donde se desarrollará gran parte de la historia y, sin duda, del malestar vital que va a rodearnos constantemente). Tokio, la gran ciudad, es la proyección hacia Occidente (de ahí los matices de la música) y, de la misma forma y habiendo sido asociada a la composición, será su ingente figura, la devastadora sociedad cosmopolita, la que devorará a los ancianos y a su vida, devolviéndoles irremediablemente a su pueblo y, con esto, al estatismo de siempre y a la muerte. Una proyección final que descubrimos admirablemente en la música. Cómo director y compositor proponen una inicial asociación (con la ciudad) para, realmente, abstraer este concepto para aplicarlo con fuerza al sentimiento (a lo rural). Atentos cómo, cerrando la película y pasados los minutos, las horas o los días, podríamos escuchar la melodía de ‘Cuentos de Tokio’ como fiel representante de la nostalgia que nuestra pesadumbre o soledad puedan generar a cualquier persona en cualquier instante. Universal.



Como hemos dicho, los detalles de la música son pequeñas joyas. Desde una clarísima musicalidad, que han desarrollado en la actualidad las composiciones hollywoodienses (estrepitosamente en muchos casos, sea dicho), hasta el silencio de la escena final, cautivadora, entre Noriko y el padre (para segundos después cerrarla con el tema final, una vez la emoción ha sido compuesta por ese silencio ‘’…que parecía sonoro’’) pasando por la maravilla de trasposición de notas que el artista aplica a su obra en el instante en el que la madre enferma. Nada es trivial, en la aparente simplicidad del filme y la música: nada. Y los pequeños detalles, tan intensos y buscados, igualmente se mantienen humildes en una obra que, nada reconocida al acompañar a un transatlántico como resulta la obra global de Ozu, una vez estudiada y matizada con detalle queda flotando tersamente, como es ella, en el sobresaliente. Indispensable conocer cómo se compone una partitura para una obra de arte conjunta, sin llamar la atención.



PUNTUACIÓN: 10


Antonio Miranda. Febrero 2018



LAS MEJORES BANDAS SONORAS DE JAMES HORNER (JAMES HORNER'S 10 BEST MOVIE SCORES)


JAMES HORNER'S 10 BEST MOVIE SCORES


Historia de la música de cine. Compositor injustamente atacado por sus autoplagios y uno de los más inteligentes músicos a la hora de narrar la historia y hacerla música. Porque James Horner ejecutaba su partitura atrayendo como nadie lo que en pantalla ocurría hasta su íntima concepción. Un artista que logró de los intimismos más absolutos y una de las bandas sonoras referencia en la historia, que le marcó y que siempre esperamos, sus grandes seguidores, siguiera las formas conseguidas en esa obra de arte majestuosa que es:





1.       LEYENDAS DE PASIÓN (Leyends of the fall) (1994)

2.       CASA DE ARENA Y NIEBLA (House of sand and fog) (2003)

3.       BRAVEHEART (1995)

4.       ALIENS (1986)

5.       APOLLO 13 (1995)

6.       CAMPO DE SUEÑOS (Field of dreams) (1989)

7.       EL HOMBRE SIN ROSTRO (The man without a fece) (1993)

8.       TITANIC (1997)

9.       KRULL (1983)

10.   EN HONOR A LA VERDAD (Courage under fire) (1996)

BSO- EL HOMBRE ELEFANTE (ELEPHANT MAN)- John Morris.


7 sobre 10


ELEPHANT MAN (1980)
JOHN MORRIS

LA AVARICIA, la bondad, el idealismo, las relaciones sociales o la impronta que una maniobra astuta de triunfalismo deja en el ser humano son varios de los numerosos comportamientos que este magistral filme nos hace ver. John Morris, con su partitura, los acentúa.

Nos encontramos ante una composición muy estudiada y ejecutada con maestría, humildad para con la historia (característica dificilísima de encontrar en las músicas para cine hoy día) y ejemplar a la hora de su tratamiento y estructura. Cómo el compositor fusiona los dos ámbitos en los que se mueve en los primeros minutos, al llegar a nuestros ojos con más claridad la figura deforme del hombre, es envidiable: melodía y ambientación se juntan para dar con el extraño humano que se nos presenta, tierno e inescrutable al mismo tiempo. Y un gran detalle melódico cuando los doctores escuchan hablar a John, firmemente matizado con una ligera ascensión del detalle sinfónico. No necesitamos más: estas pequeñas determinaciones del compositor, guiadas por el director, David Lynch, configuran una silueta exquisita que, lamentablemente, es fustigada, aunque sea ligerísimamente, por el final. Veámoslo.




El ‘Adagio para cuerdas’ de Samuel Barber cierra la obra.  ¿Acierto o matiz? Conocidísima obra contemporánea, compuesta en su origen en el año 1936 pero famosa en la actualidad, el paso del tiempo ha perjudicado de forma notable el concepto final de ‘El hombre elefante’. No cabe duda del intenso momento que finaliza esta composición y su uso acorde a la historia y su desenlace (de hecho, anecdóticamente llegó a ser votada en 2004, en un programa de radio, como la pieza clásica más triste de la historia). Aparentemente, acierto del director. Mas cualquier inquieto del estudio artístico, intentando escudriñar cualquier detalle que interese, aparezca o inquiete, encontrará en este final pequeños detalles que, escogiendo otra opción musical, habrían desaparecido. O, mejor, no estarían presentes. El cuerpo religioso de la pieza es escasísimo, en su concepción original (excepto una variación coral que Barber hizo) y en la película, la versión creyente de John Merrick aparece ligeramente en su persona y de manera clarísima en los detalles que el protagonista posee, con un valor enorme ya que son prácticamente las únicas piezas de valor que él idolatra en su vida: una biblia, la catedral que ve por la ventana y que fabrica en papel… Detalles afianzados por la cámara en la parte final. La tristeza de la obra existe, es evidente; no obstante, la aplicación de cualquier obra realmente religiosa, coral, que tuviera un nexo directo con lo que vemos, habría hecho a cualquier estudioso de la música y la imagen estremecer de manera radical y no, por el contrario, mantener una mueca de extrañeza al escuchar cómo el adadio de Barber aparece sin relación ninguna, musicalmente hablando, con todas las notas que durante el filme hemos ido escuchando. Una lástima. Pese a todo, notable obra y exquisita película.





Antonio Miranda. Enero 2017


LISTAS- LAS SORPRENDENTES Y DESCONOCIDAS MEJORES BANDAS SONORAS DE LA HISTORIA DEL CINE


(ENTRADA DINÁMICA, EN CONTINUA AMPLIACIÓN)

La música del Arte. Desconocidas partituras, composiciones apartadas por la grandeza de las películas a las que pertenecen, obras de altísimo contenido intelectual o piezas que, sin guardar una composición pura sobresaliente, sí forman parte estructural de un gran estudio artístico para el cine. Aquí las tenéis, por orden temporal:


1.       EL ASESINATO DEL DUQUE DE GUISA (1908)- CAMILLE SAINT-SAËNS
2.       VAMPYR, LA BRUJA VAMPIRO (1932)- WOLFGANG ZELLER
3.       CUENTOS DE TOKIO (1953)- TAKANOBU SAITO
4.       LOS SIETE SAMURÁIS (1954)- FUMIO HAYASAKA
5.       EL SÉPTIMO SELLO (1957)- ERIK NORDGREN
6.       LOS 400 GOLPES (1959)- JEAN CONSTANTIN
7.       POR UN PUÑADO DE DÓLARES (1964)- ENNIO MORRICONE
8.       PERSONA (1966)- Lars Johan Werle
9.       LA SEMILLA DEL DIABLO (1968)- KRZYSZTOF KOMEDA
10.   EL CEREBRO DE FRANKENSTEIN (1969)- JAMES BERNARD

11.   HOLOCAUSTO CANÍBAL (1980)- RIZ ORTOLANI
12.   RAN (1985)- TORU TAKEMITSU
13.   SACRIFICIO (1986)- J.S. BACH, WATAZUMIDO-SHUSO, ELIN LISSLASS
14.   LA TUMBA DE LAS LUCIÉRNAGAS (1989)- YOSHIO MAMIYA
15.   EL SOL DEL MEMBRILLO (1992)- PASCAL GAIGNE
16.   ENTREVISTA CON EL VAMPIRO (1994)- ELLIOT GOLDENTHAL
17.   LOS PUENTES DE MADISON (1995)- CLINT EASTWOOD & LENNIE NIEHAUS
18.   INTELIGENCIA ARTIFICIAL (2001)- JOHN WILLIAMS
19.   CASA DE ARENA Y NIEBLA (2003)- JAMES HORNER
20.   CENIZAS Y NIEVE (2005)- LISA GERRARD, PATRICK CASSIDY

21.   LA GUERRA DE LOS MUNDOS (2005)- JOHN WILLIAMS
22.   DÉJAME ENTRAR (2008)- JOHAN SÖDERQVIST
23.   LA NOCHE MÁS OSCURA (2012)- ALEXANDRE DESPLAT
24.   CALVARY (2014)- PATRICK CASSIDY
25.   CAROL (2015)- CARTER BURWELL

BSO- EN LA BOCA DEL MIEDO- John Carpenter & Jim Lang.




IN THE MOUTH OF MADNESS (1995).
JOHN CARPENTER & JIM LANG.


Intensa y sutil partitura original durante el primer tercio de ‘’In the mouth of darkness’’. La aplicación, nuevamente, toma el mando en las composiciones del genial John Carpenter, sin duda al mando de esta obra y que deja un par de detalles exquisitos en la primera media hora: tras el sustento atmosférico del conjunto de pads sintetizados, la aparición del tema principal en el primer contacto del investigador protagonista con la nueva novela del escritor desaparecido, en un ambiente sombrío y oscuro y, sin duda, extraño, es de una elegancia y calidad sobresalientes. Los sonidos sintetizados de piano pulsados, ya con notas concretas y su desarrollo minutos más tarde, cuando la escena vuelve a repetirse, marcan el inicio de un argumento de veras tensionado. Carpenter y sus sintetizadores mandan. El primer tercio concluye con una secuencia (John Trent descubre un mapa donde se supone se encuentra Sutter Cane, el escritor) en la que la música ejerce una de las mayores influencias en la carrera del director-compositor: fascinante empleo de la contención musical para general angustia.



‘’En la boca del miedo’’ guarda innumerables instantes de una belleza cinematográfica (musicalmente hablando) arrolladora: a mitad de historia, cuando Trent y su acompañante llegan al pueblo de Sutter Cane y charlan en la habitación del hotel, tras haber sido atendidos por una misteriosa anciana, la referencia a ‘’Psicosis’’, de Bernard Herrmann, es tan plausible que su belleza es inigualable, hecho complicadísimo al tratarse de una similitud tan grande tanto en partitura como en contenido y escena. La composición mantiene una intriga intensísima, cual Herrmann a la orquesta, pero llevando al terreno del estilo ‘’Carpenter’’ absolutamente todo lo que escuchamos. El sintetizador ejerce una fuerza tal que, si bien el genio compositor de tantas películas de Alfred Hitchcock está presente en todo momento, la partitura actual es capaz de centrar, a su vez, todo el contenido en su propio y referente estilo. Sin duda, inolvidable momento.



Desde la minimalista e hiriente nota aguda mantenida, mientras Trent es objeto del final del libro de Cane, hasta el ligero giro a la acción, pasando por un apoyo del último tercio siempre en segundo plano, la parte final se convierte en una aeróbica inyección que, personificada en la secuencia del regreso de Trent a la ‘’realidad’’, mantiene el compositor de forma hábil como si de la forzada marcha de todos hacia la muerte, el mal o la destrucción se tratase. En definitiva, un equilibrio notabilísimo en sus tres partes que convierte a esta obra en una composición de las más conseguidas del genio compositor, junto a Jim Lang. Imprescindible, como toda la obra de John Carpenter.


PUNTUACIÓN: 8.5

ANTONIO MIRANDA. ENERO 2016.

BSO- EL SACRIFICIO DE UN CIERVO SAGRADO- Sofia Gubaidulina.



9 sobre 10

2017: Festival de Cannes: Mejor guion (ex aequo)


THE KILLING OF A SACRED DEER (2017)
Sofía Gubaidulina, Schubert, Bach y varios.

Majestuosa obra del director griego Yorgos Lanthimos, en absoluto recomendable para amantes del cine pasivo y comercial o sí, por otro lado considerado, con la esperanza de conocer verdadero arte. Pausada, tensa, atrevida, reflexiva y metódica. Vayamos al lado musical, punto fílmico que nos interesa.
El tratamiento que el director realiza con la música es ejemplar. Ninguna pieza compuesta para la ocasión, Lanthimos opta por un conjunto muy compacto y bien presentado, todo él atado, abrigado e influenciado por la grandeza de dos piezas clásicas, un inicio y un final el primero directo y eficaz y el segundo, sin duda, de una mezcolanza religiosa y satánica devastadora: espectacular. Los temas son el ‘Stabat Mater, D 383- I. Jesus Christus schwebt am Kreuzel', de Schubert y ‘St. John Passion, BWV 245- No. 1, Chorus. Herr, unser Herrscher', de Bach, ninguno de los autores mencionados en los créditos de la edición discográfica y sí los intérpretes.



Hay en la música de ‘El sacrificio de un ciervo sagrado’ la unidad precisa, el impacto necesario y el estudio óptimo para otorgar a la historia el matiz deseado por el director, una adjetivación del argumento absoluta y en un primer plano tan rotundo que, por instantes, las notas llegan a ser tratadas intencionadamente con un volumen ensordecedor y que, en segundos concretos, tapan incluso el lenguaje, prueba incuestionable de la trascendencia de la composición de las piezas para la película. De hecho, un detalle importantísimo es el inicio de la locura de la familia ya desde el segundo inicial, cuando las imágenes simplemente relatan los encuentros entre el joven Martin y el padre de la familia. Cómo el director trata estos primeros minutos es de una inteligencia desbordante y consiguiendo, incluso, adaptar movimientos y detalles al sonido o intensidad de la música, teniendo siempre en cuenta que él ha de conseguir su secuencia ya que los temas no han sido compuestos para la ocasión. La línea que traza inicialmente, con el tema ‘Sonata para violín y cello, Rejoice!- IV. And He Returned To His Own Abode’, como director del comienzo intuitivo, es interesantísima. Este fragmento se repite siempre que joven y adulto se ven (elemento embriagador único de los primeros minutos) y como única referencia musical del casi primer cuarto completo del filme. Tras la pieza de Schubert, ésta de la compositora Sofia Gubaidulina se convierte en única transmisora de lo que está por llegar. El espectador conoce que nada normal está ocurriendo, que un desenlace extraño vendrá mientras sus ojos presencian escenas que su mente ya olvida, gracias a la transposición musical que nos lleva hasta las futuras. Espléndido.



Existe en la obra, igualmente en la musical, una estructura dual muy marcada: el lado sacro y clásico de las dos piezas mencionadas y el adjetivo contemporáneo y experimental del resto de la composición. La abstracción, etérea concepción y misticismo del lado clásico y, por otro, la realidad, la descripción y la angustia vital del contemporáneo. Éste, a su vez, se viste de negro y blanco en un topetazo de contrarios que, al tiempo, se complementan para formar un todo: el tránsito al futuro de la parte inicial y el apoyo ya a la realidad angustiosa que se nos muestra en la parte central y final del filme. En fin, una combinación de estructuras formales que, de hecho, actúan sobresalientemente como si de una partitura escrita original se tratara.



Aderezada la historia con tres o cuatro temas puntuales que sólo sirven para matizar instantes y que, en la escucha aislada del cd, bien podrían haber desaparecido a la más mínima intención de contemplarlos oficialmente, el argumento se asienta en tres motivos principales. El primero, ya comentado (‘Sonata para violín y cello, Rejoice!- IV. And He Returned To His Own Abode’, de Gubaidulina), ha mantenido una evolución intensa y estudiada en los minutos nacientes. El segundo, ‘Et Exspecto- I. Movement’ también de Gubaidulina, da un paso más en contundencia y gira determinados momentos hacia el ‘golpe’, el nerviosismo y la adherencia a la imagen (que no tuvo el primero). La habilidad musical de Lanthimos se muestra: la estructura compositiva del filme ha quedado sellada. ¿Cómo?: escuchamos prácticamente una hora de historia bajo la batuta de las piezas de la compositora rusa. Un detalle: Gubaidulina es conocida por la profundidad religiosa de sus obras y el matiz trascendental de sus composiciones, lo cual nos lleva a crear un lazo más en la forma estudiada de la música en la presente película: demostrado queda el sentido religioso del tema inicial y final. Y con la elección de la artista rusa, igualmente la parte central de las notas más contemporáneas. Un todo que adquiere el sentido profundo de un significado que el espectador, a medida que avance la historia, irá creando alrededor de sus propias creencias y especulaciones. Absolutamente una película personal, individual y subjetiva.



Lanthimos desarrolla la parte más dramática con el tema de Gubaidulina ‘De Profundis’. Un drástico movimiento en la historia que nos lleva hasta el problema de la familia. Hasta ahora, la música describía y profundizaba en la relación del joven Martin y el médico. Siempre se escuchaba en sus encuentros o relaciones. El director, astuto, mueve el argumento para con la desgracia familiar al tiempo que lo hace con este fragmento histriónico, ahogante y mortífero. Ha llegado el desenlace.
La  evolución de la música y la historia van a la par. Si bien, al inicio, aquélla residía en el corazón del espectador y ésta se mantenía lineal, avanzando los minutos ambas fusionan sus caminos y adquieren un paralelismo absoluto, consiguiendo tensionar al espectador con toques inteligentes en pantalla y en partitura. Lanthimos acude a un par o tres más de fragmentos de contemporánea, una vez afianzada su temática musical, cierra los histriónicos sucesos con fragmentos neutros en cuanto a estudio (una vez fabricado el armazón) y concluye religiosamente como inició todo, ahora con el tema de Johann Sebastian Bach, como ocurre en otras muchas obras de grandes cineastas: un canto al pensamiento, al orden del caos que ha ocurrido, a la metafísica de la existencia y a la metáfora satánica de una raza, la humana, a la cual somete el mismísimo Satán a los propios deseos y castigos que ella misma genera dando forma al monstruo social que representa el joven Martin.

Puntuación: 9

ANTONIO MIRANDA. DICIEMBRE 2017




BSO- SAW VIII (JIGSAW)- Charlie Clouser.



2 sobre 10

JIGSAW (2017)
CHARLIE CLOUSER

Charlie Clouser nunca ha llegado a fabricar una música para la saga Saw que se ganara el calificativo de interesante. Sí ha conseguido instantes llamativos, pero nunca una partitura global que trascendiera. ‘Saw VIII’ no aporta nada, nada original, nada nuevo, todo repetitivo y con una impresión de ‘cansancio musical’ verdaderamente importante. Este agotamiento continuo en su aplicación de lo mismo que ha hecho siempre con la saga traspasa incluso el umbral de lo pasivo y se asoma a lo incomprensible en los instantes de acción del presente filme.

La obra de los hermanos Spierig, con cintas ninguna de notable resultado, se mantiene en una angustia que sólo consigue al final y ciertos toques de ridículo. Únicamente los efectos especiales de la sangre y las vísceras se alzan al sobresaliente; el resto: insuficiente.



Clouser se mueve con tranquilidad y cierta habilidad en las partes pausadas. La atmósfera que crea, sin llegar a ser buena, sí resulta tensa y su combinación sin pretensiones de los pads es aceptable. El tropiezo monumental aparece cuando el artista pretende relatar las partes más activas: la última pieza, ‘Zepp Eight’, con la explicación de la trama y la resolución final, en la que la dirección no consigue sino ‘marionetizar’ la figura pretendidamente oscura del asesino, es el ejemplo claro del despropósito a la hora de aplicar la música activa a la imagen. Realmente un intento grave que desfigura el horror de la cinta y nos recuerda la pesadilla sufrida por cualquier estudioso de la música de cine cuando Clouser, mimetizándose con la imagen (intentándolo) comienza una estruendosa pieza de rock a mitad de filme como si el mundo motero lo reclamase a gritos mientras el motor maltrecho de una motocicleta va accionando un sistema de muerte. El resultado es de lo peor que se puede escuchar en una sala de cine en muchos años, dos temas vacíos, sin sentido en el global del filme y estrepitosamente empleados.



La conclusión final de la composición para ‘Saw VIII’, tras escuchar pocos segundos interesantes, es de gran desolación. No pierdas el tiempo oyendo esta banda sonora o viendo la película. Sólo un principiante en este mundo podría disfrutar con algún fragmento de la obra que, sin duda, quedará olvidada.

Antonio Miranda. Noviembre 2017