LA VIDA DE OHARU- Kenji Mizoguchi

                                               

10 sobre 10

La vida de Oharu

Título original: Saikaku ichidai onna

Año: 1952

Nacionalidad: Japón

Director: Kenji Mizoguchi

Intérpretes: Kinuyo Tanaka, Tsukie Matsuura, Ichirô Sugai, Toshirô Mifune, Toshiaki Konoe

Música: Ichirô Saitô

Sinopsis: Ambientada en el Japón del siglo XVII, narra la dura vida de Oharu, desde su acomodada posición como joven cortesana hasta acabar viéndose como prostituta a la que nadie quiere contratar por su avanzada edad.

Pocas filmografías en la historia del cine rebosan tanta sabiduría y retratan de forma tan honda y conmovedora el trágico periplo vital como la de Kenji Mizoguchi, sin ningún género de dudas uno de los tres grandes maestros del cine japonés de todos los tiempos junto con Yasujiro Ozu y Akira Kurosawa. Y un buen ejemplo de ello es la obra que nos ocupa, que relata la progresiva caída en desgracia de la protagonista a partir de una privilegiada posición social hasta llegar a la situación más mísera, a causa de las injusticias y rigideces sociales imperantes en el Japón feudal y tras sucederse diferentes capítulos en los que es víctima de los peores atributos de la condición humana como el abuso, la codicia, la envidia o la lujuria. Oharu, mujer sacrificada que se enfrenta con resignación a la adversidad del destino, es el prototipo de antiheroína del cine de su autor, donde el retrato de un sufrido universo femenino es en muchas ocasiones tema principal. No hay que olvidar que hasta la época en que se realizó esta película, recién concluida la Segunda Guerra Mundial, no empezaron a desaparecer de la sociedad japonesa las situaciones de discriminación de la mujer que se habían mantenido durante siglos, y el genial director siempre se vio marcado por episodios de esa índole que vio sufrir a las mujeres de su familia.

Como no podía ser de otra forma, el inconfundible estilo fílmico del cineasta está presente. Si el de Ozu se basaba en los planos fijos de corta duración y ausencia total de movimientos de cámara, convirtiendo el montaje en elemento crucial para construir la sintaxis narrativa, el de Mizoguchi está basado en largos planos secuencia, que dotan a su lenguaje de una elegante sobriedad para relatar hechos trágicos y lo alejan de caer en el melodrama. Así, citaremos varios ejemplos como la escena en que Oharu, tras ser desterrada junto a sus padres, camina con éstos hacia su nuevo destino conducidos por los agentes de la autoridad. Un exquisito travelling lateral los acompaña desde una distancia prudencial hasta llegar a un puente que supone el límite de la ciudad, y a partir de ahí la cámara se detiene, dejando a los protagonistas seguir solos su camino y dejando un plano fijo en que el puente se interpone cruzado entre ellos y el punto de vista subjetivo, simbolizando así la separación entre su afortunada vida anterior y la fatalidad que les deparará el destino. Citaremos también aquella otra escena, poco después, en que comunican a Oharu la ejecución de su amado y la cámara, como queriendo respetar el dolor de los personajes, sigue desde un elevado picado el intento de suicidio abortado por su madre corriendo de un lado a otro de un jardín de cañas de bambú. En lugar de recurrir a mostrar de forma efectista los primeros planos de los rostros en unos momentos de tan alta intensidad dramática, Mizoguchi prefiere la contención y sutilidad propias del referido recurso del plano secuencia. O, por último, la escena final en que la cámara sigue con igual delicadeza a Oharu en su deambular derrotado mientras mendiga casa por casa, hasta que queda fuera de campo dando paso a un bello plano fijo de cierre.

La estructura narrativa también demuestra el interés por el equilibrio dramático del relato, pues éste se inicia en el momento “presente” durante unos minutos, cuando conocemos que Oharu es una prostituta de avanzada edad, para dar inicio entonces a un flashback que abarcará la práctica totalidad del metraje y que nos traslada a una juventud de la protagonista en que vivía de forma acomodada como cortesana imperial, antes de que comenzase su caída en desgracia contada a través de varios episodios de su vida. Con ello, el autor se aparta del fácil crescendo dramático en que podía haber caído tan trágica historia al hacer conocedor desde el principio al espectador del desgraciado destino que se avecina, pero estableciendo al mismo tiempo el comedido tono dramático del relato. Finalmente, en los últimos minutos, el flashback desemboca en la escena inicial del momento presente y se prolonga en un último episodio.

Contribuye también a la redondez del resultado final la música del prolífico Ichirô Saitô, quien trabajó para los más grandes directores nipones de la época. Las melancólicas notas de la música tradicional japonesa, a través, entre otros componentes, del shamisen (instrumento de cuerda) y la hermosa parte vocal, acompañan a Oharu en su desdichado recorrido.

En conclusión, exquisita e imperecedera obra sobre la fatalidad del destino y retrato de la injusticia, desbordante de un sentimiento trágico moldeado por la sobriedad, la elegancia y la brillantez en la ejecución de quien es uno de los grandes maestros de una de las cinematografías más sobresalientes del planeta como es la japonesa.

Puntuación: 10

IGNACIO SANTOS

ENERO 2021

STAR TREK: LA PELÍCULA (1979)- ROBERT WISE & JERRY GOLDSMITH

 

STAR TREK: THE MOTION PICTURE (1979)

ROBERT WISE/ JERRY GOLDSMITH

Escena de la primera aparición de la nave Enterprise

Primera entrega de la franquicia cinematográfica con una banda sonora ejemplar, enigmática, potente y compleja. de uno de los músicos más grandes del cine, sin duda. Una película interesantísima lejos de la consideración comercial de la saga y una partitura sobresaliente.

                                                                        ESCENA:

 

Fastuosa, sensacional y grandiosa escena.

La música para la secuencia que a continuación os presentamos es una de las más conseguidas y espectaculares de la historia del cine no sólo por su aplicación, estructura o conocimientos de la historia sino, sin duda, por lo que genera ella sola en torno a sí misma, por el concepto que brota al terminar de verla, algo así como: no cabe debate, esta secuencia, gracias a la música, es por sí misma Star Trek. No necesito más…

El desarrollo de cámara es sencillo y directo. La nave, desde la aparición de los dos compañeros viajando para verla anclada en la estación de preparación, surge como algo sublime, superior e incluso siempre enfocada y vista desde el plano inferior. A parte los detalles técnicos, Goldsmith aparece arrollando y, curiosamente, no de manera repentina; es decir, la descripción de la nave (hasta límites intelectuales), musicalmente hablando, no se enseña previo silencio de partitura. Es más, la música se escucha durante bastantes segundos antes de la ‘explosión’ compositiva, la aparición de la silueta del Enterprise y el cambio al tema principal que genera la identificación. Una pieza en forma de vals, incluido su típico ritmo tres por cuatro e innegablemente con esa sensación de grandeza, elegancia y ritmo etéreo de los valses clásicos que, casi con toda seguridad, la mayoría de los cinéfilos no habrán caído en la cuenta de este importante detalle (un vals que, al contrario que ocurre sorprendentemente con Kubrick en 2001 y su empleo de Strauss, está detalladamente conjuntado con la imagen). La nave es la dama, cual delicada luz que acariciamos los espectadores (identificados éstos en la figura de los tripulantes) para llevar a cabo ese baile que es la visita a las instalaciones. El Enterprise es la novia de la boda, hermosa y diosa de la belleza, a la cual todos encumbran y cuidan. Con todo esto, el compositor realmente le está diseñando un concepto abstracto, divino, científico e inalcanzable para la cotidianeidad humana que, finalmente, va a resultar en el entramado completo de la película.

Pocos compositores consiguen generar un éxtasis musical en una secuencia y, a los pocos segundos y en la misma escena, elevarlo todavía más. John Williams es el maestro de este concepto. Goldsmith lo consigue aquí de manera rompedora: los visitantes recorren la longitud de la nave y van más allá, girando su pequeño transportador para conseguir ver de frente la parte delantera del magno aparato. La partitura, durante el giro, descansa ligeramente, anuncia de nuevo con sigilo la grandeza al verse al capitán mirando otra vez absorto y, por fin, el contrapicado absoluto de la imagen coincide con la visión global de la estación donde descansa el Enterprise. Su figura divina, entera y absoluta, es endulzada con una potencia inusitada por la explosión final de la música.

Belleza y perfección en la historia de la música de cine. Es Jerry Goldsmith…; es el dibujo en cinco minutos de una saga de miles de ellos. Asombroso.

NOTA ESCENA: 10

NOTA BANDA SONORA: 10 

Antonio Miranda

Diciembre 2020

MUERTE DE UN CICLISTA- ISIDRO B. MAIZTEGUI/ JUAN ANTONIO BARDEM- ESCENAS de música y cine

MUERTE DE UN CICLISTA (1955)

ISIDRO B. MAIZTEGUI/ JUAN ANTONIO BARDEM

Escena final- La mujer coge el coche.

Festival de Cannes: Premio de la Crítica Internacional

Filme español de Juan Antonio Bardem y thriller notable con una banda sonora bastante desequilibrada. Maiztegui deambula con subidas, bajadas, aciertos, fragmentos de música que realmente pasa desapercibida y otros de enorme presencia.

ESCENA:

   

 La escena que nos atañe y con la que podemos explicar, como en todo nuestro Ciclo End Titles ‘Escenas de música y cine’ hacemos, el filme completo y la influencia de su música, llega en un final interesantísimo y la partitura, acertadamente por fin, de la misma forma. El inicio de ésta en la primera escena fue prometedor. Unos albores estilosos a la forma del gran Bernard Herrmann y otros a la de Miklós Rozsa nos anuncian un gran músico pero, realmente, algo perdido en la historia. Maiztegui nunca consigue una línea única, deshace lo bien fabricado y no emplea su mayor éxito: la escena del asesinato de Juan por parte de María José, atropellado con el coche. El minimalismo del autor es espectacular, véase la secuencia y podremos apreciar cómo cuatro notas, macabras y tensas, aparecen al inicio y no dejan de sonar hasta el final, ocurra lo que ocurra. Pareciere que la música va a matar, que ella es la forjadora del pensamiento macabro que se apodera de la joven María José. La tensión, el dramatismo, el anuncio de lo que va a ocurrir manteniendo la incertidumbre e, incluso, las descripciones de los movimientos de ella (cómo música y mirada se unen es verdaderamente impactante), todo forma una red que, habiendo escuchado el intento por ‘musicar’ toda la historia, más bien el director tendría que haber optado por borrar y mantener esta única secuencia. Incluso lo posterior es inadecuado a una obra seria: veámoslo.

La composición final del autor (con la que se cierra la escena del ciclista avisando del accidente y se inician los créditos finales), con no menos culpa por parte de Bardem (quien con toda seguridad quiso este matiz para la conclusión de su obra), es, cuanto menos, cómica. Existen varios ejemplos en la historia del cine cuya conclusión (de la mano de la partitura) es sorprendente respecto a lo planteado y a la seriedad de las historias (recuerdo ahora el ‘Nosferatu’ de Herzog y Popol Vuh) y estamos ante una de ellas. Aquí, el músico debería haber compuesto una versión de la secuencia inicial y el director saberlo indicar acudiendo al drama de la historia y no pareciendo estar cerrando una película de dibujos animados.

Por tanto, producción cuya secuencia explicada tiene una fuerza muy importante en la trama (los instintos, la muerte, la avaricia, la desgracia humana…) y que, desde la música, está excelentemente explicada y con tanta fuerza brota su calidad que tumba definitivamente el resto del trabajo del compositor. Secuencia exquisita y partitura decepcionante.

Nota:

Escena- 9

Banda Sonora-5

Antonio Miranda. Agosto 2020

MUNICH- John Williams/Steven Spielberg- ESCENAS DE MÚSICA Y CINE

MUNICH (2005) 

JOHN WILLIAMS/STEVEN SPIELBERG 

ESCENA: ‘Asesinato de Hans a orillas del río’

Hans, uno de los integrantes del comando israelí encargado de asesinar, uno por uno, a los miembros del comando terrorista palestino ‘Septiembre Negro’ que perpetraron el atentado de los juegos olímpicos de Munich, es encontrado por sus dos amigos acuchillado en un banco a orillas del río. Enfrentamiento entre Palestina e Israel.

Nos encontramos ante una escena aparentemente simple, algo escondida, algo desapercibida en el conjunto pero con un peso interpretativo enorme. Críticos y aficionados se centran en la larga y musicada escena final como paradigma del filme y su relación con la partitura. En End Titles vamos más allá y alzamos la secuencia de Hans como fundamental en el sentido último de la obra: la música firma, literalmente, la intención del director.

A continuación presentamos la escena a estudio

                                             ESCENA: ‘Asesinato de Hans a orillas del río’

 

Spielberg presenta un asesinato más, Williams parece acompañarlo con el solista de viento y en segundos todo cambia: la orquesta ‘escupe’ una especie de líquido de tristeza en forma de arreglos que atribuye a la escena el sentido que toda la película finalmente quiere, simplemente un hastío de tristeza por la situación de ida y vuelta de la lucha, de las guerras de razas, fanatismo y poder.  La atonalidad que John Williams otorga al espectador es la clara firma a la intención del director de narrar unos hechos históricos todos ellos envueltos en el halo de la desgracia, de la barbarie y de la poca finalidad de los actos si no fuere por su furia y devastación. La tranquilidad de la pieza, humildemente dramática, significa la resignación a todo lo que ha ocurrido hasta ahora y ocurrirá hasta la llegada del final, incluso la realidad misma cuyas matanzas y torturas vitales, en un sentido u otro, no solucionan los problemas que pretenden.

Una pieza maestra que, dividida en dos zonas (viento principal tonal y cuerdas atonales para el conjunto) se convierte en la poco apreciada definición de esta dramática producción.

La banda sonora es una obra negra, obscura donde se busque y con una presencia en la pantalla realmente estudiada y mínima, algo excepcional en las colaboraciones de ambos artistas. Las cuerdas dominan todo el espectro de las notas elegidas y las secciones de los graves toman una trascendencia y un protagonismo como nunca en la carrera de John Williams. Su escucha aislada, por momento, se torna compleja pero, sin duda, de una delicia que pocos disfrutarán. Gran trabajo, alejado del matiz comercial que cualquier cinéfilo no inmerso en la obra del compositor pudiera asignarle alegremente.

Secuencia esencial en el entendimiento de la historia.

Antonio Miranda
Julio 2020

UN ASUNTO DE FAMILIA (SHOPLIFTERS)- HIROKAZU KORE-EDA

8 sobre 10

Título original: Manbikikazoku (Shoplifters)

Año: 2018

Nacionalidad: Japón

Director: Hirokazu Kore-eda

Intérpretes: Lily Franky, Kirin Kiki, SosukeIkematsu, Moemi Katayama, Sakura Ando, Mayu Matsuoka.

Música: Haruomi Hosono

Sinopsis: Una familia que vive en un barrio humilde sobrevive a base de pequeños hurtos en establecimientos. Un día se topan con una niña ignorada y maltratada por sus padres y la acogen en su hogar.

En declaraciones realizadas con motivo de la presentación de la película en el Festival de San Sebastián, tras haber obtenido la Palma de Oro en Cannes, el propio Hirokazu Kore-eda explicaba: “La historia de esta película es la de una familia que se va desintegrando por una serie de elementos relacionados con lo que entendemos como justo. Primero desde el interior, cuando el chico empieza a tener un sentimiento de culpabilidad. Y después, por otro elemento que es la presión de la sociedad, lo que la sociedad considera que es justo”.Y en efecto, es una entrañable historia que confronta las instituciones y valores establecidos (la familia, la ley, lo generalmente aceptado como el bien y el mal,…) con los sentimientos auténticos, planteando interesantísimos dilemas morales.

El director, desde el punto de vista de la narración, juega con el espectador al no hacerlo partícipe de lo que sólo la familia protagonista sabe, situándolo por tanto en la misma perspectiva que el entorno que los rodea y el resto de la sociedad; y a lo largo del metraje va dando ciertas pistas de que no todo es lo que parece (el confuso vínculo como hermanas de los dos personajes femeninos, la reticencia del niño a llamar papá a Osamu, el diálogo entre la madre y la abuela en la playa,…), pistas que sólo al final encajarán, llevando a un emotivo final y una inolvidable lección de vida.

´Shoplifters´ supone una vuelta a las constantes temáticas habituales de su autor: el tránsito vital, la vejez, la muerte, las vicisitudes vividas por los olvidados de la sociedad… y, especialmente, las relaciones familiares. Pero, en esta ocasión, con una nueva vuelta de tuerca que consiste en abstraer los vínculos emocionales puros despojándolos expresamente de las etiquetas biológicas o burocráticas, que son las únicas aceptadas por el “sistema”, y confrontándolos directamente con éstas.

Excelentes, en definitiva, tanto la labor de dirección, con una narrativa sobria, equilibrada y aséptica en cuanto al juicio moral a los personajes, como el guión, firmado por el propio Kore-eda y que reserva para el tramo final la mayor carga emotiva y temática. La música, por su parte, corre a cargo del también japonés Haruomi Hosono, y cumple satisfactoriamente el subrayado descriptivo de los estados de ánimo de los protagonistas en diferentes momentos, como los ritmos joviales que acompañan la escena de felicidad de la playa o las sombrías notas de cuerda en determinados instantes de tristeza.

Puntuación: 8

Ignacio Santos

Junio 2020

LOS PÁJAROS/ THE BIRDS- Alfred Hitchcock

10 sobre 10

FESTIVAL DE CANNES: SECCIÓN OFICIAL (FUERA DE COMPETICIÓN)

Los pájaros

Título original: The birds

Año: 1963

Nacionalidad: EE.UU.

Director: Alfred Hitchcock

Intérpretes: Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright.

Sinopsis: Melanie, una joven de la alta sociedad de San Francisco, conoce por casualidad al abogado Mitch Brenner, al que posteriormente sigue hasta la pequeña localidad costera de Bodega Bay. Allí, comienzan a sucederse extraños ataques por parte de las aves del lugar.

Inolvidable clásico del “Mago del Suspense”, con el que, tras el rotundo éxito de su anterior trabajo, Psicosis, no sólo no defraudó la expectativa generada en su día, sino que completó un asombroso póker de cuatro obras maestras consecutivas en el lustro que va de 1958 a 1963, con Vértigo, Con la muerte en los talones, la mencionada Psicosis y la que nos ocupa.

El carácter críptico de la historia y, especialmente, la ausencia deliberada de explicación a los hechos han dado lugar siempre a multitud de lecturas e interpretaciones. Mediante estas líneas plantearemos la nuestra, que, dicho sea de paso, no excluye sino que más bien se complementa con cualquier otra, y según la cual, estamos ante una metáfora de la pérdida del control sobre su propio destino que le causa el amor a la protagonista. Ésta es una joven rica, caprichosa, que hace cuanto le viene en gana en la vida y que tiene controlados sus sentimientos (esto lo simboliza la pareja de periquitos que a su llegada a Bodega Bay lleva enjaulados, y, por tanto, controlados); pero a medida que se enamora de Mitch, pierde el control sobre sus sentimientos y su vida, y llega el caos. Deja de estar en su mano su propio destino, de la misma forma que, si bien se puede tener enjaulados a un par de pájaros, no se puede tener así a todas las aves del mundo y, por tanto,el devenir de los acontecimientos escapa a nuestro poder de decisión. El amor, fuerza incontrolable que trasciende a nosotros mismos y a nuestra comprensión, arrasa con todo y se convierte en un elemento exógeno que nos dirige. Arrasa incluso con la estabilidad de la madre de Mitch, que desde el principio ve con recelo la llegada de Melanie (el pánico al ataque de los pájaros representa el pánico a que el idilio entre Melanie y su hijo le haga perder la compañía y la protección que le supone el tener a éste), y arrasa también, en este caso con consecuencias aún más trágicas, con Annie, la profesora que tuvo una relación amorosa con Mitch en el pasado y que aún está enamorada de él.

El primer tramo del metraje nos ofrece algunas pistas de esta identificación entre el comportamiento de los pájaros y el enamoramiento de Melanie: cuando ésta conoce a Mitch en la pajarería, uno de los ejemplares se escapa de su jaula, simbolizando un primer síntoma de la pérdida de control sobre sus sentimientos. Posteriormente, cuando ella observa a Mitch escondida desde la barca, en lo que supone la primera vez que lo ve desde aquel encuentro casual, se produce la primera agresión por parte de una gaviota, una agresión fugaz y aislada que representa el primer “golpeo” del amor. Y, más adelante, tampoco es casualidad que sea a Annie (la profesora) a quien matan las aves, en un paralelismo con el hecho de que la llegada de Melanie “mata” sus esperanzas de recuperar a Mitch.

Resulta una verdadera delicia la perfección con que nos obsequia el genio londinense en la planificación y el montaje de cada escena, nada nuevo en la filmografía de quien es uno de los directores que mayor número de obras maestras legó a la historia del cine. Sirvan como ejemplo algunas de esas escenas que destacaremos por su brillantez:

§  La del ataque de los pájaros mientras los protagonistas están en la cafetería, con una magistral creación de tensión al montar en paralelo el desastre generado por el incendio en una gasolinera, la aproximación de las aves en un plano aéreo subjetivo y las reacciones de los personajes al otro lado del cristal;

§  La de otro ataque, en este caso en la escuela, y especialmente con esos momentos previos en que Melanie espera a la pequeña Cathy sentada en un banco mientras un inquietante número de cuervos empieza a reunirse a sus espaldas sobre unas atracciones infantiles, para, tras unos instantes en que han permanecido fuera de campo pero todos sospechábamos lo que estaba ocurriendo, mostrarnos que se había terminado por juntar una ingente cantidad de ellos, listos para atacar. ¡Qué lección de cómo construir mediante la sugerencia y la expectativa del espectador una secuencia de suspense!;

§  La del interior de la casa, ya en el tramo final, en que los protagonistas se preparan, esperan y reciben la violenta acometida de las aves, en una escena que con toda seguridad debió de influir en George A. Romero a la hora de rodar La noche de los muertos vivientes (1968), sustituyendo los pájaros por zombis;

§  Por último, la célebre escena final. No se podría conseguir mayor tensión y desasosiego que colocando a los protagonistas en un lento e inquietante desplazamiento entre centenares de los amenazantes seres, dejándolos por completo a merced de ellos.

Mención aparte merece también, por último, el apartado de los efectos de sonido, fundamental en esta obra.Su diseño contó con el asesoramiento del gran Bernard Herrmann, quien firmó algunas de las partituras más memorables de la filmografía hitchcockiana. El filme carece de música como tal, pero bajo la supervisión del genial compositor neoyorquino los graznidos de los pájaros, acompasados y recreados electrónicamente, se convierten en la música de la película, llenando de tensión y terror cada una de las escenas de los ataques. Este recurso resulta de lo más acertado y efectivo, pues ¿qué música podría igualar el pavor causado por el sonido que emana, directamente y de forma natural, del origen de la amenaza?

IGNACIO SANTOS. Mayo 2020

BSO- EL APARTAMENTO- THE APARTAMENT/ Adolph Deutsch

10 sobre 10

THE APARTAMENT (1960)

ADOLPH DEUTSCH

Los veinte primeros minutos que compone Deutsch para ‘El Apartamento’ son una auténtica maravilla. De hecho, su valía se muestra justo después, cuando el alboroto de la vida del protagonista cobra autenticidad desde su mesa de trabajo llamando a sus superiores intentando cancelar citas. No suena la música y es cuando el compositor da paso a lo que hasta ahora ha fabricado: algarabía artística con el contraste de su parte más activa con la tranquila, reflejo ésta de la persona solitaria de C.C. Baxter. Curioso, nos encontramos con el valor de una partitura precisamente cuando no se escucha y que demuestra la importancia de los tiempos en la composición mucho, mucho más allá de un tema principal, otros temas de tal determinada forma o variaciones de cualquier otro, algo a lo que muchos críticos de música de cine no hacen más que agarrarse como si de neumáticos salvavidas en mitad del mar se tratara, cosa que ellos mismos ignoran…

De los veinte a los veinticinco, el desenfrenado cambio de agenda comentado. A continuación Baxter es solicitado por el Jefe de Personal para un ascenso. Cuando la música intrépida podía haber sonado en el cambio de agenda y no lo hizo, se aplica ahora, mientras el empleado se dirige a la zona del jefe tampoco de una forma alocada. Es como si el compositor dijese: espera, ¿me echabas de menos? Aquí estoy, aquí sigo: llevas razón, tenía que haber aparecido antes. ¡Es como si de una concesión al espectador se tratara, como asumir un error en mitad del éxito, como arrodillarse ante la lógica cuando lo ilógico es el Arte! Asombroso. ¿No pensáis que ante esta estructura sobran temas principales o de personajes o variaciones o tal o cual aspecto que dichos críticos de música se afanan por demostrar en cada artículo que hacen de una banda sonora? ¿No es la estructura, no es lo que ha aplicado hasta ahora Deutsch algo asombroso en la música de cine? ¡Esto es la música de cine!

A partir de aquí, la habilidad narrativa es exquisita. La escena en la que Baxter lleva a su enamorada a su nuevo despacho, conversan y él descubre el cristal roto resulta de una fuerza sobrecogedora. El simple silencio durante minutos y la entrada de las cuerdas segundos antes de la imagen del cristal roto nos da la muestra de que nos encontramos ante una composición estudiadísima. Momento memorable, casi imperceptible, como todos los cambios sutiles del compositor narrando secuencias, y que ningún amante del cine debiera pasar por alto.

Casi a mitad de película nos encontramos con otro ejemplo paradigmático. Escuchamos, absortos, la conversación en el apartamento entre el Jefe de Personal y la chica. Al terminar la escena, ¿somos capaces de indicar cuándo comenzó a sonar la música? Es increíble la habilidad con la que el compositor la inicia, sutil pero estudiado, y dónde lo quiere el director. Suena ligerísima al tiempo que él hace un movimiento atónito de cabeza, sorprendido por las palabras de ella, y no acompañando a ésta y su discurso como podría ser lo normal. Precioso.

¿Puede haber algún detalle más? Constantemente. La conversación de Baxter y la chica cuando ésta descansa en la cama roza la perfección: ¡qué manera de combinar, sin brusquedades ni saltos, un romanticismo absorto y dulce del hombre con el existencial y doloroso de ella. Un giro tras otro con una destreza, una dulzura y una capacidad tan desbordantes que pareciere hablar Deutsch en lugar de la pareja. Secuencia imprescindible.

En definitiva, obra cumbre, partitura soberbia, inteligente y desbordante. De las mejores de la historia del cine pese a no ser reconocida como tal en la mayoría de los foros.

ANTONIO MIRANDA. Abril 2020

EL MAGO DE OZ- Víctor Fleming

9 sobre 10

El mago de Oz

Título original: The Wizard of Oz

Año: 1939

Nacionalidad: EE.UU.

Director: Victor Fleming

Intérpretes: Judy Garland, Franck Morgan, Ray Bolger, Bert Lahr, Jack Haley

Música: Herbert Stothart, Harold Arlen, E.Y. Harburg

Sinopsis: Un tornado traslada la casa de Dorothy y su perrito Totó al mundo de Oz, donde debe llegar hasta un Mago para que le ayude a volver a su hogar. Durante el trayecto se le unirán el Espantapájaros, el Hombre de Hojalata y el León Cobarde.

Delicioso e imperecedero clásico del cine, con una capa temática exterior que lo sitúa indudablemente dentro del género familiar o incluso infantil, pero con una segunda capa de lectura más profunda que habla (dejando a un lado las numerosas interpretaciones que se han hecho en clave de sátira política, en las que desde estas líneas no entraremos) del arrepentimiento y las consecuencias que éste desata en el subconsciente y en el mundo onírico de quien lo sufre. Desde este punto de vista, es influencia clara (y declarada) para autores como David Lynch, quien traslada esta temática a sus sórdidos universos. No cuesta ver un paralelismo, salvando el evidente abismo que separa el tono amable de una y el oscuro y desasosegante de la otra, entre la película que nos ocupa y, por poner un ejemplo, ‘Mulholland Drive’. En ambas, el arrepentimiento de la protagonista la lleva a una fuga psicogénica que le hace recrear en un sueño una realidad alternativa más soportable y en la que las personas de su entorno adquieren una nueva identidad. Dicho lo cual, no conviene obviar el primer y más directo mensaje que nos deja esta historia: la vía para alcanzar nuestros anhelos, el verdadero “camino de baldosas amarillas”, se encuentra en el interior de cada uno de nosotros.

Por lo que respecta a la estructura narrativa, la mayor parte del metraje la ocupa el sueño de la joven Dorothy, precedido de una introducción donde, aún en el mundo real, se nos cuenta la huída de su casa por parte de la protagonista y su posterior arrepentimiento, y seguido finalmente por la vuelta a la realidad en los minutos finales. El contraste entre ambos mundos no podría ser visualmente mayor, pues si el real es en blanco y negro y dominado por amenazantes nubarrones y peligrosos tornados, el onírico es en vivos colores y sobre irreales decorados que subrayan el carácter fantástico de las tierras mágicas de Oz.

Este clásico es también un musical, y son precisamente los números musicales una parte importantísima de lo que ha hecho que El mago de Oz forme parte del imaginario colectivo. Nunca dejará de ser un disfrute, por citar sólo un ejemplo, la escena musical en que los pequeños Munchkin dan la bienvenida a Dorothy, recién llegada ésta a la tierra de Oz. Igualmente inolvidables serán siempre las canciones originales, con una popularidad universal ya atemporal, como Over the rainbow, que les valió a sus compositores Harold Arlen y E.Y. Harburg el Óscar a la mejor canción (que se unió al que obtuvo el otro compositor del filme, Herbert Stothart, a la mejor banda sonora original).

Trailer en castellano

IGNACIO SANTOS

ABRIL 2020

BSO- BRAZIL- Michael Kamen

10 sobre 10

BRAZIL (1985)

MICHAEL KAMEN

Maravilla. Un compositor silencioso, prudente. Una música extraordinaria que escupe drásticamente el dinamismo al filme, de un nivel sobresaliente éste, y que no deja espacio al desperdicio, a la relajación ni a la trivialidad siquiera de unos segundos de narración.

Sustentada en la melodía principal del tema ‘Brazil’, del compositor Ary Barroso, el artista lleva a cabo una prueba más de su innegable calidad, un dinamismo sonoro que alcanza el social de la película y decide explorar espacios diferentes a éste, instantes de un riesgo que no cualquier artista podría llevar a cabo. Narraciones y situaciones fijadas por su partitura, comicidad heroica con un empaste a los personajes notable o versiones del tema no original comentado que no desvirtúan en lo más mínimo el global.

En definitiva, composición de alto nivel, recomendable sin duda pero también sin ella complicada de asimilar, junto con el filme, para cualquiera que se encuentre fuera del estudio interesado del séptimo arte. Imprescindible.

CLÍMAX- Gaspar Noé

8 sobre 10

Clímax

Año: 2018

Nacionalidad: Francia

Director: Gaspar Noé

Intérpretes: Sofia Boutella, Romain Guillermic, Souheila Yacoub, Kiddy Smile, Claude Gajan Maull

Música: Varios

Sinopsis: Un grupo de jóvenes bailarines celebra una fiesta tras su último ensayo antes de iniciar una gira. Pronto, empiezan a sentir extrañas sensaciones que atribuyen a la presencia de droga en la sangría.

Provocativa, excesiva, lisérgica, violenta, escandalosa... La lista de adjetivos grandilocuentes para calificar el último trabajo del siempre polémico Gaspar Noé sería interminable. Lo cierto es que a nadie dejará indiferente este hipnótico relato de desenfreno salvaje y descenso a los infiernos de un grupo de jóvenes bailarines, quienes, tras el último ensayo antes de iniciar una prometedora gira, celebran una merecida fiesta que desemboca en el caos más absoluto debido a que alguien vertió una potente droga en la bebida.

Poco debería importar al espectador, mientras observa atónito la pantalla, quién puso la droga en la bebida ni las pesquisas de los personajes para identificar al culpable, incógnita que podría calificarse más bien como un macguffin. Tampoco parece el autor querer inclinar la narración hacia la intriga por el curso de los acontecimientos y cómo acabarán. De hecho, la película se abre con una escena que, cronológicamente, pertenece al desenlace. En ella, en un bellísimo plano cenital, una joven se arrastra sangrando por un paraje nevado que llena de un impoluto blanco la pantalla, anticipándonos que lo que vamos a empezar a ver desembocará en algo trágico y violento. De esta forma, el director francoargentino pone las cartas sobre la mesa desde el principio y evita así que la atención se desvíe hacia la trama en sí.

La película tiene dos partes claramente diferenciadas, ocupando cada una de ellas la mitad aproximada del metraje. La primera, que podríamos calificar como la parte narrativa y más “convencional”, tras la mencionada primera escena que anticipa el desenlace y actúa a modo de prólogo, comienza con un falso documental en el que los protagonistas, uno a uno, aparecen en un televisor que vemos en plano fijo rodeado de libros y películas. En él, hablan a un entrevistador que no vemos sobre sus miedos, motivaciones, objetivos... Tras ello, asistimos al ensayo de su actuación, consistente en una coreografía de baile, y al concluir, dan comienzo el relax y la celebración por el próximo inicio de su gira, al tiempo que se intercalan diálogos entre los protagonistas dos a dos que, junto con el falso documental del comienzo, nos ayudarán a comprender mejor lo que sale a la luz de cada uno de ellos cuando los acontecimientos se desborden.

La segunda parte da comienzo tras los títulos de crédito, que curiosamente se encuentran en la mitad del metraje. Con ello, el director parece querer decirnos: hasta aquí el espectáculo, ahora comienza “otra cosa”. Y en ella, la vertiente narrativa deja paso a un akelarre de locura, desenfreno, descontrol, miedos, histeria, lujuria, angustia... sensaciones que van ‘in crescendo’ y de las que el espectador se siente partícipe gracias a un logradísimo trabajo de cámara que también se vuelve “loca”, de unos juegos de iluminación en diferentes colores que multiplican las sensaciones, y de una música de baile, siempre de origen diegético, que hace las veces de las palpitaciones colectivas del grupo. El punto culminante de este memorable manejo de la cámara como recurso descriptivo, se produce en el tramo final, cuando termina por invertirse del todo, trasmitiendo la sensación de desorden absoluto y poniendo al espectador casi en la piel de los protagonistas.

Es en esta parte donde se encuentra la lectura trascendente de la película. Y es que, presidido por una gigantesca bandera de Francia y protagonizado por un grupo de personajes a los que hemos podido conocer brevemente en la primera mitad y son una representación del mosaico social que conforma el país en cuanto a orígenes, razas, condición sexual, etc., lo que tiene lugar es una situación de caos donde campan a sus anchas la violencia, la lujuria, los abusos sexuales (incluso incestuosos), la venganza, el egoísmo y la histeria. Del orden de lo social, representado por la perfecta coreografía del principio, hemos pasado a la descomposición y al cruel egoísmo individual. Inciden en ello los intertítulos que aparecen a lo largo del metraje (“nacer es una oportunidad única”, “vivir es una imposibilidad colectiva” y “morir es una experiencia extraordinaria”), que aluden al ciclo vital desde este punto de vista cargado de pesimismo social.

Una auténtica experiencia cinematográfica, un goce para los sentidos esta obra en la que el espectador se sumerge, ambientada en la Francia de los noventa pero de la que obviamente se extrae también un enfoque universal y atemporal.

Puntuación: 8

IGNACIO SANTOS. ABRIL 2020

EL HOYO/ THE PLATFORM - Galder Gaztelu-Urrutia

6 sobre 10

Año: 2019

Nacionalidad: España

Director: Galder Gaztelu-Urrutia

Intérpretes: Iván Massagué, Zorion Eguileor, Antonia San Juan, Emilio Buale, Alexandra Masangkay

Música: Aránzazu Calleja

Sinopsis: En una edificación vertical de cientos de pisos y apariencia de prisión, desciende diariamente una plataforma llena de ricos manjares, deteniéndose en cada piso y pudiendo sus habitantes ingerir todo lo que deseen, lo que hace que habitualmente no llegue nada a los niveles inferiores.

La ópera prima del bilbaíno Galder Gaztelu-Urrutia, gran fenómeno del momento en la plataforma de streaming más afamada (en la que es número uno en España y Estados Unidos al escribir estas líneas), es una parábola distópica de claro contenido social y político, que explora la temática de la distribución de la riqueza y cómo las condiciones más desfavorables hacen aflorar el egoísmo más salvaje de la condición humana.

En su lectura más global, es una crítica clara al capitalismo; sin embargo, y esto es algo que se agradece, no se limita a culpar al sistema de todos los males, como podríamos esperar con resignación de la corriente imperante en el cine español, sino que apunta también a la propia naturaleza humana, pues quienes un día sufren las condiciones infrahumanas de los últimos niveles, se comportan de la misma forma despiadada que los habitantes de las plantas más privilegiadas cuando ocupan su lugar en éstas.

El planteamiento general es atractivo, con una estética lograda y una puesta en escena que consigue transmitir la atmósfera degradada que requiere el guión. Igualmente, el director mantiene de manera eficaz la tensión narrativa. Sin embargo, a partir de cierto punto, la historia se empieza a desvirtuar en medio del intento heroico del protagonista, junto al último de sus acompañantes, por cambiar el sistema, impartir justicia y hacer llegar a la planta más alta el esperanzador “mensaje”, en una cruzada que termina por caer en el tópico. Del mismo modo, en el debe del filme, cabría anotar también cierta falta de naturalidad tanto en los propios diálogos en numerosos momentos como en la interpretación por parte de alguno de los actores (no es el caso de Iván Massagué, que resuelve con gran eficacia su papel protagonista).

Otro de los puntos que hacen que la producción no consiga siquiera el notable es su banda sonora. Hasta cierto punto comprometida, su índole electrónica queda excesivamente impostada y hay muchos fragmentos que deambula perdida, digamos que casi más con la posibilidad de haber dado a la obra un toque final importantísimo y el desatino del compositor en conseguir ese empaste fundamental con la esfera obscura e intelectual de la película que ciertamente resolviendo situaciones y ofreciendo un más allá al espectador.

En definitiva, original propuesta y con un interesante desarrollo, que acaba diluyéndose lastrada, en cuanto a la trama, por el inverosímil “buenismo” del protagonista, y, por lo que respecta a valores cinematográficos, por las leves deficiencias ya comentadas y la incoherencia entre el carácter críptico del desenlace que parece buscado a toda costa y el excesivo subrayado del archisabido “mensaje”.

IGNACIO SANTOS

MARZO 2020