Festival de Cannes: Sección oficial (fuera de concurso)
Podemos escribir, deducir o establecer multitud de juicios y pareceres sobre 'La Casa de Jack', su interpretación como historia y el papel que la música juega en ella; no obstante, considerando que el matiz musical de las canciones pop queda en un papel milimétricamente opaco, incluso vomitivo respecto al nivel de la obra en su conjunto, escribo estas breves palabras para concretar el significado musical en una sola faceta: el Arte.
Así como el Arte juega un papel obsceno y protagonista en la idea de la historia, en su filosofía y en el entendimiento al que nos lleva, nosotros podemos y debemos focalizar la identidad de todo el entramado en las imágenes reales del pianista Glenn Gould interpretando a J.S. Bach, que es el Arte.
Gould, extrañísimo intérprete y mano derecha de la obra del compositor alemán; genio alejado de los cánones y el método; auténtico devorador de la vida interpretativa e, incluso, obsceno 'asesino en serie del instrumento del piano', Gould simboliza el sentido último de toda la historia: interpretando de manera intelectual el Arte de las notas de Bach, Glenn Gould y su insólita y chocante personalidad al piano representan la atónita presencia de Jack frente a la vida.
¡Qué atronador contraste: el Arte y el genio frente al infierno y la desgracia!
Obra extraordinaria, no apta para principiantes: una película atronadora.
1986: Cannes: Gran Premio del Jurado, Premio Jurado Ecuménico, FIPRESCI, Cont. artística (Nykvist)
SACRIFICIO (1986).
J.S. BACH, WATAZUMIDO-SHUSO Y
ELIN LISSLASS.
No
hay en ‘’Offret’’ detalle artístico dejado de la intención como así resulta,
igualmente, el lado musical, inquietante y estratégicamente aplicado por el
director. Los lazos artísticos, como digo, y simbólicos pueden causar un bloque
único de fuerte influencia en el inicio de la obra de tal forma que, sin darnos
cuenta, la globalidad de la imagen se convierta en cómplice de la también
unidad filosófica, ambas compuestas y pintadas rápidamente por el genial
artista ruso. Vayamos con la complejísima función que, aquí, cumple la música.
Nos
encontramos, en seguida, con tres únicas vertientes, todas ellas fundamentales
e intensamente relacionadas entre sí: la música religiosa de J.S. Bach en su
‘’Pasión según san Mateo’’, los cánticos tradicionales suecos, interpretados
por Elin Lisslass y la flauta japonesa de bambú por Watazumido-Shuso. Vayamos
con la primera.
El
aria de Bach ‘’Erbarme dich, mein Gott’’ (‘’Apiádate de mí, Dios mío’’) abre la
historia. Su carácter estrictamente religioso e importancia en la película no
le otorga a ésta, no obstante, una atmósfera radicalmente devota; es más, los
otros dos motivos musicales sirven de fuerte contraste al primero. El aria
suena dos veces, abrazando a la obra justo al principio y al final, pero existe
un detalle exquisito que, prácticamente inapreciable, ofrece una riqueza extra
al filme que no debemos pasar por alto: pocas veces, en la historia del cine,
ha sonado la música compuesta o aplicada a una escena una hora y quince minutos
antes de verla. Alexander, el protagonista de ‘’Offret’’, cada vez más muerto
por dentro debido a la llegada del fin para el Mundo, del fin de su vida o,
incluso, de su pensamiento, ofrece un sacrificio al mismísimo Dios como si del propio
Cristo se tratase. En la secuencia, exactamente a mitad de metraje, no suena
nada, escuchamos simplemente la voz suplicante del hombre, pero lo hacemos,
irremediablemente (y extasiados por el detalle inteligentísimo de Tarkovsky)
escuchando las notas del ‘’Apiádate de mí, Dios mío’’ (‘’Ten piedad de mí, Dios
mío/ advierte mi llanto/ mira mi corazón/ mis ojos que lloran amargamente ante
ti/ ¡ten piedad de mí!’’). El texto del aria, sonando en este instante en boca
de Alexander y con sus notas de fondo, habría sido una experiencia exquisita.
Tarkovsky, obedeciendo a la singularidad de su cine, presenta la escena y la
‘’compone’’ para nuestros oídos setenta y cinco minutos antes, al inicio de la
obra, en un ejercicio habilidoso de presentación primera de la secuencia, tal
vez, más importante de la historia. Magistral. El aria vuelve a escucharse ya
al final, cuando el niño cuida ‘’religiosamente’’ su árbol. El pensamiento que
me atrevo a ofrecer es el siguiente: la historia, la vida, los acontecimientos
en ‘’Sacrificio’’ no son religiosos, tal vez son tan reales y vitales que el
propio director así los quiso plasmar, envueltos (por supuesto) en principio,
mitad y fin por el deseo creyente y penitente representado por la música de
Bach y significando, realmente, su propios anhelos. Vayamos ahora con las otras
dos propuestas musicales.
Los
cánticos pastorales y la flauta shakuachi (tantas veces usada en la historia
del cine) configuran el lado contrario al ya analizado: Alexander mantiene una
postura escéptica, analítica, filosóficamente pesimista y de una vitalidad
pobre (seguramente de ahí terminara ofreciendo sus bienes a Dios). Estos dos
conjuntos de piezas musicales se enredan magistralmente entre sí y dan lugar a
una estructura compleja y difícil de captar en su visionado durante la
historia. Alexander y Otto, los dos amigos, inician el filme con sus diálogos
sobre la vida y la existencia del Hombre. No se escucha música. Sólo cuando uno
de los dos se marcha y el otro queda solo, disertando bien consigo mismo
(Alexander) o con los familiares (Otto), el director decide insertar los
sonidos y caracterizar el momento mediante el canto agudo y etéreo de Elin
Lisslass (que más tarde adquirirá un sentido enorme y crucial en la historia;
lo veremos). La voz aparece como una aguja fina e hiriente, trascendente y
vital al tiempo. La identificación y unión del Hombre con la Naturaleza (no
olvidemos la relación con ella de este tipo de cánticos y la que establece el
director igualmente, desde el inicio, situando a personajes y argumento en un
entorno natural bellísimo y significado) queda, así, fuertemente enraizada
mediante la base atemporal de una música que no puede ser más fiel a los
orígenes profundos de la raza humana. Este triple sentido de los cantos
tradicionales (hemos descubierto ya dos, el significado naturalista y el
acercamiento al lado más filosófico del protagonista; el tercero, que surge en
la zona final de la historia, en seguida lo veremos) se une directamente,
enlazando con una nueva interpretación, ahora sobre la función de la flauta
shakuachi. Su primera aparición se asienta con fuerza en la secuencia posterior
a las citadas antes, cuando ambos amigos charlaban y, a continuación, quedaban
el uno sin el otro. El sentido y energía casi hirientes que les ofrecía la voz
pastoral se fusiona ahora en pantalla, apareciendo ambos personajes juntos y ya
divagando con fuerza, y pasa de ser algo ‘’comprimido’’ y extraño a un cuerpo
mucho más presente, evocador, firme y directo como es el sonido de la flauta. Esta
relación del instrumento de Watazumido-Shuso con la voz de Elin Lisslass,
culminada en la imagen de Alexander Y Otto, se inicia en la misma secuencia,
justo cuando la imagen se centra, segundos antes, en la marcha de María, la
sirvienta, de casa de Alexander a la suya. Suena la shakuachi. Es complejísimo
lo que analizamos pero, sin duda, presente y trascendental en el entendimiento
de la figura de los personajes y la partitura. La flauta da, ahora, cuerpo y
vida mayor a la individualidad del canto pastoral que antes identificaba, por
separado, a los dos hombres. Es, también ahora, cuando nos daremos cuenta de la
aparición del personaje de María, repleto de guiños y sentidos musicales, a la
que Tarkovsky aplicará ya la voz de Lisslass, por supuesto no como reclamo del
ganado (atentos a los animales que luego, en casa de ella, van de un lado a
otro; sin duda, asociados a la figura de la mujer y los cánticos pastorales) y
sí como llamada vital y salvadora para con Alexander, que terminará por acudir
a su casa. El sentido y estudio artístico de la música, si ya resulta difícil,
no acaba aquí. Llegamos a una secuencia celestial, exquisita y sobrecogedora
para cualquier amante de la música en el cine: Alexander y María se unen
carnalmente para salvar las penurias, sean estas de cualquier tipo que el
espectador deduzca. Atención: suenan ahora los cantos tradicionales y la flauta
juntos, por vez primera (y única), y agudizando el ingenio nos damos cuenta
que, al tiempo de la unión de los dos humanos, ¡también los dos instrumentos se
juntan como si otro paralelo y evidente acto de amor sucediera! ¡Clara muestra
de la teoría que estamos explicando!
Todo
deriva, por fin, y concluye, en la segunda escucha del aria de Bach. Suena
ahora bajo la fe del niño, que con creencia (¿tal vez ignorante creencia?)
cuida el árbol como su padre le enseñó.
En
definitiva, partitura no original para la película pero que, sin duda por el
estudio minucioso de un genio, consigue una estructura tan sólida que su simple
escucha dejaría mucha riqueza sin degustar en una obra tan grande como lo es
‘’Sacrificio’’. Imprescindible para un completo entendimiento de ‘’Offret’’.
PUNTUACIÓN (como estructura
aplicada a la película): 10
El
empleo de la música clásica en las obras del director Lars Von Trier no puede
dejar indiferente a nadie, dada su variabilidad dentro de una aplicación
cuidada y ciertamente medida. Nos encontramos ante la historia desmedida,
hiriente y para muchos censurable de la vida de una joven adicta al sexo,
vividora de un ámbito empírico de la existencia que se enfrenta crudamente a
las barreras que una vida de tal forma, carente del idealismo o el amor (aunque
resulten falsos), continuamente le impondrá. El sentido que el director ofrece
puede resultar extraño, confuso y, sin duda, difícilmente explicable, mas su
inserción en instantes determinados (sobre todo las piezas más importantes)
delata firmemente lo que Von Trier quiere explicar. Vayamos con ello.
La
primera pieza relevante, con la que la historia ya queda enmarcada en un
ambiente costumbrista pero, al tiempo, aceptado, legal, decente y hasta
admirado, es el vals Nº 2 (en la ‘’Suite para orquesta variada’’) de Dimitri
Shostakovich, una composición que contiene las características citadas, siempre
al lado de los valses y, al tiempo, un matiz ciertamente costumbrista y social
(el compositor lo creó, originalmente, para el filme del director M.K.
Kalatozov ‘’The first echelon’’, película sobre la evolución e
industrialización de los suelos vírgenes de la ciudad de Komsomolsk del Amur,
en Rusia, y cuya aplicación en pantalla se escuchaba mientras los obreros rusos
bailaban la pieza). Por tanto, importante tema que junta laintención de Von Trier por ‘’legalizar’’
(referido a la aceptación, elegancia, educación y notoriedad social del vals
como pieza musical) la vida mundana de la protagonista (el lado costumbrista de
la pieza de Shostakovich). La segunda de las piezas, igualmente importante, es
la ‘’Sonata para violín y piano en La mayor’’, de César Franck, reflejo
absoluto de la inquietud de la protagonista al conocer el sentimiento del amor,
frontal choque con su tipología de vida descuidada y despreocupada de cualquier
modo de pensamiento. A la hora de metraje, todo esto que explicamos queda
sellado por el empleo del tema de César Franck en dos ocasiones muy próximas
(siempre recordando al amor, en la figura de su amado y perdido Jerôme) y, de
inmediato, de nuevo el vals de Shostakovich cuando Joe, la protagonista, olvida
el sufrimiento y regresa a su mundo y vida sexuales, como lo eran al inicio de
la historia.
‘’Básicamente,
todos estamos esperando para morir’’. Esta frase, inmersa en el capítulo en el
que aparece con fuerza Johann Sebastian Bach, con su ‘’The Little Organ Book:
Ich Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ’’, y las relaciones que en el argumento se
establecen hábilmente entre la obra del compositor, su carácter divino, el
intervalo musical satánico y la numerología son una red que revela el
complicado matiz filosófico que realmente mantiene la historia de
‘’Nymphomaniac’’, nunca moribunda en los elementos carnales o las historias
literarias que mantiene la joven Joe y sí ciertamente establecida con fuerza en
el mundo de la representación y las ideas. La escena final, en la que el
director (habiendo asociado cada uno de los tres personajes a las tres voces de
la composición polifónica de Bach) alcanza el clímax de la primera parte de la
obra y junta en pantalla, bajo el sonido de la pieza comentada, a Joe con sus
tres amantes es, sencillamente, directa y genial. La exaltación del significado
de las dos horas que han precedido al instante; secuencia a disfrutar.
El
segundo de los volúmenes se inicia con la presencia de varias piezas, asociadas
siempre al ámbito carnal, al mundo de los deseos y las tentaciones y a la
figura de la mujer como pieza central (‘’Para Elisa’’, de Beethoven; ‘’El oro
del Rin’’, de Wagner), anticipando (fundamentalmente mediante las notas feroces
del órgano ‘’mesiánico’’ de Bach, breves y muy directas) el mundo de las ideas,
el abandono ya de su relación de amor con Jeröme y la presencia asentada del
carácter satánico de la vida que va a ir tomando el devenir de la ya madura
Joe, realmente matizado hacia el múltiple significado filosófico, vital y
extremo de la existencia humana. A partir de las tres piezas que suenan en los
minutos iniciales, la partitura clásica empleada por Von Trier desaparece. Los
silencios musicales son rotundos y las secuencias masoquistas de las visitas de
la mujer, intensísimas, erróneamente tratadas si hubieran sido musicadas por
algún fragmento.
A
la hora del segundo volumen (tres horas de las cuatro de la cinta completa),
suena una de las piezas más hermosas de la historia de la música (si no la más,
a juicio de un servidor): ‘’Lascia ch’io pianga’’ (Handel). Si se conoce el
inicio de ‘’Anticristo’’, también del director, sabremos la relación manifiesta
del tema aplicado a la muerte (con sus matices en la historia, por supuesto).
En ‘’Nymphomaniac’’, mediante una secuencia casi calcada, sucede de igual
forma: Von trier, tras un minutaje extensísimo inmersos en la involución de
Joe, enfrenta directamente la figura de Jeröme (el amor y la felicidad) con la
de Joe mediante el peligro de muerte de su hijo mientras escuchamos la pieza.
Exquisito: en verdad, la historia nos fija drásticamente el riesgo que
representa la vida conteniendo la muerte; sin embargo, una muerte tal vez que
serenara el ímpetu de la mujer o las nefastas lindes de la existencia.
Hermosísimo momento y no menos importante en toda la historia. A los pocos
minutos, la sonata de César Franck: fin (y negación) del sentimentalismo (o
amor) que Joe sufre y a la que ata irremediablemente como figura existencial
para ella, ideal para el resto, y que más adelante escucharemos como unión,
igualmente sentimental, con la joven jugadora de baloncesto ‘’P’’. Una pésima
aplicación del Réquiem de Mozart (la seriedad musical se torna instante casi
ridículo al emplear la majestuosa obra, brevemente, como símbolo del intento de
Joe por morir, sexualmente hablando) da paso a la parte final de la historia.
Una
forma de vida instintiva que, siendo natural y social, hiere la existencia de
Joe. La social identidad herida por la social forma de relacionarse (el sexo).
Una pieza, la de César Franck, tan etérea y cercana al sentimiento y otra,
‘’The Little Organ Book: Ich Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ’’, de J. S. Bach,
mantenida en el aurea del satanismo (siempre reflejo del dolor, el mal en lo
social, la rebeldía…) finalmente se enlazan en el desenlace para mostrar la
muerte de Joe; su muerte social.
En
definitiva, obra notabilísima en estructura, relaciones y disposición de todas
las piezas, encumbrada por la sobresaliente unión de las dos comentadas. Gran
(aunque casi imperceptible, pero sí importante) error en aplicación de una obra
tan suprema como el Réquiem de Mozart y aislamiento de ésta entre un gran
conjunto que, sin duda, baja la impresión final aún sin pretenderlo. De todas
formas, gran trabajo del director.
