Composición clásica dentro del género de la acción y la ciencia ficción, un ejemplo que ningún amante de la música de cine debiera dejar pasar y desconocer. Uno de los temas principales más identificables del séptimo arte.
Escena de la primera aparición de la nave Enterprise
Primera entrega de la franquicia cinematográfica con una banda sonora ejemplar, enigmática, potente y compleja. de uno de los músicos más grandes del cine, sin duda. Una película interesantísima lejos de la consideración comercial de la saga y una partitura sobresaliente.
ESCENA:
Fastuosa, sensacional y grandiosa escena.
La música para la secuencia que a continuación os presentamos
es una de las más conseguidas y espectaculares de la historia del cine no sólo
por su aplicación, estructura o conocimientos de la historia sino, sin duda,
por lo que genera ella sola en torno a sí misma, por el concepto que brota al
terminar de verla, algo así como: no cabe debate, esta secuencia, gracias a la
música, es por sí misma Star Trek. No necesito más…
El desarrollo de cámara es sencillo y directo. La nave, desde
la aparición de los dos compañeros viajando para verla anclada en la estación
de preparación, surge como algo sublime, superior e incluso siempre enfocada
y vista desde el plano inferior. A parte los detalles técnicos, Goldsmith
aparece arrollando y, curiosamente, no de manera repentina; es decir, la
descripción de la nave (hasta límites intelectuales), musicalmente hablando, no
se enseña previo silencio de partitura. Es más, la música se escucha durante
bastantes segundos antes de la ‘explosión’ compositiva, la aparición de la
silueta del Enterprise y el cambio al tema principal que genera la
identificación. Una pieza en forma de vals, incluido su típico ritmo tres por
cuatro e innegablemente con esa sensación de grandeza, elegancia y ritmo etéreo
de los valses clásicos que, casi con toda seguridad, la mayoría de los
cinéfilos no habrán caído en la cuenta de este importante detalle (un vals que,
al contrario que ocurre sorprendentemente con Kubrick en 2001 y su empleo de
Strauss, está detalladamente conjuntado con la imagen). La nave es la dama,
cual delicada luz que acariciamos los espectadores (identificados éstos en la
figura de los tripulantes) para llevar a cabo ese baile que es la visita a las
instalaciones. El Enterprise es la novia de la boda, hermosa y diosa de la
belleza, a la cual todos encumbran y cuidan. Con todo esto, el compositor
realmente le está diseñando un concepto abstracto, divino, científico e
inalcanzable para la cotidianeidad humana que, finalmente, va a resultar en el
entramado completo de la película.
Pocos compositores consiguen generar un éxtasis musical en
una secuencia y, a los pocos segundos y en la misma escena, elevarlo todavía
más. John Williams es el maestro de este concepto. Goldsmith lo consigue aquí
de manera rompedora: los visitantes recorren la longitud de la nave y van más
allá, girando su pequeño transportador para conseguir ver de frente la parte
delantera del magno aparato. La partitura, durante el giro, descansa
ligeramente, anuncia de nuevo con sigilo la grandeza al verse al capitán
mirando otra vez absorto y, por fin, el contrapicado absoluto de la imagen
coincide con la visión global de la estación donde descansa el Enterprise. Su
figura divina, entera y absoluta, es endulzada con una potencia inusitada por
la explosión final de la música.
Belleza y perfección en la historia de la música de cine. Es
Jerry Goldsmith…; es el dibujo en cinco minutos de una saga de miles de ellos. Asombroso.
Ejemplo
de partitura que supera a la producción, una cinta que únicamente se convierte
en ‘leyenda’ gracias al paso de los años y a la composición que la edulcora,
sin duda.
El
inigualable compositor americano consigue en Legend una dualidad de contrastes
empastada, atada, única entre sí mediante el ámbito narrativo, en el cual
siempre fue un genio. La parte obscura, en absoluto comercial (lo que hundió su
admisión en la versión americana de la cinta), contrasta admirablemente con la
fantástica, la luminosa y la que otorga a las escenas ese brillo de magia que
roza lo sobresaliente. Una estructura sólida, como él siempre componía, pero
que no llega a superar sus grandes obras como ‘El planeta de los simios’ o
‘Chinatown’, por citar algunas de sus mayores partituras.
Especialmente
relevante resulta la escena en la que la princesa acude atraída por la criatura
diabólica.
Desde el inicio hasta la eclosión del magnífico y tétrico vals,
Goldsmith aplica una paciencia creativa que en pocas escenas de la historia del
cine encontrarás. Verdaderamente pausada, prudente y exultante de arte:
asombroso.
En definitiva,
música carismática claramente golpeada por una película realmente pobre.
Obra
ejemplar y paradigma de lo que son las mejores estructuras de composición en la
música de cine de toda la historia. End Titles no deja de sorprenderse cuando
lee estudios sobre la música de ‘Chinatown’ referidos al exquisito tema
principal siendo éste, según muchos, la única pieza de la obra en torno a la
cual gira todo. Falso. Es de vital importancia el otro lado de la partitura, el
sombrío, el directo, el percusivo y empleado de igual manera que el melódico.
Con
una escena asombrosa y otras impactantes (el detective abriendo la puerta de
una casa, donde encontrará un cadáver, sonando el piano de manera tan sencilla
que es el instrumento el que mata), la composición rebosa de inteligencia
drástica, toda ella concebida en la premura de diez días por problemas con la
música inicialmente propuesta por el compositor Phillip Lambro. La escena que
mencionamos tiene una concepción y presencia importantísimas en toda la
historia, el nexo y punto de inflexión de la estructura: Goldsmith camina
cauteloso durante la primera hora y media de metraje empleando e introduciendo,
hábil y claramente, instrumentos en secuencias trascendentales para luego todos
unirlos a partir de la visita del detective y la señora a la residencia de ancianos.
Aquí el músico presenta el piano contundente antes de los minutos de acción,
posteriormente el tema principal con los dos protagonistas salvados y marchando
el coche y, por último, pasados los minutos y tras acostarse por fin hombre y
mujer y mostrar sus deseos, la composición fusiona todos los ámbitos e
instrumentos hasta ahora presentados como fin a una intención estructural
asombrosa. La secuencia es el detective siguiendo en coche a la mujer, tras
romper una luz del vehículo de ésta, que acude a su segunda residencia. A partir de aquí, la historia y la música
caminarán juntas hasta un final espectacular.
Compositor
y director corrían una prueba aeróbica de larga distancia hasta llegar a la
escena comentada. Ambos por separado, pero ambos al mismo nivel. Ninguno sacaba
distancia al otro, pareciere una competición en la que si uno ralentizaba la
marcha, el otro también. Goldsmith actúa de manera ejemplar al no competir por
ganar. Durante esa primera media hora nunca aparecen sus notas en los diálogos
o escenas de acción o importancia. La música, sencillamente, se limita a
crearlas, a abrir puertas y a esperar. La presentación de instrumentos y
sonidos a la par de escenas o sucesos es importantísima: el güiro tras la firma
del contrato de la mujer protagonista, la trompeta a la llegada del detective a
los naranjales…
De
la misma forma, inquietante es la proyección que del tema principal podemos
sacar a medida que evoluciona la historia: del amor y de la unión entre
protagonistas a la traslación emotiva del detective hacia sus años en
Chinatown. Grandioso, tan inquietante esto como lo es la historia.
En
definitiva, composición tan humilde como sencilla y espectacular: lo más
difícil de conseguir.
Conocida saga extraterrestre y de ciencia-ficción en la que la música, en sus entregas iniciales, sufrió un importante vaivén por parte de sus directores, curiosamente en las partes más importantes y de calidad de toda la saga. Fuerte seña de identidad fijada por Jerry Goldsmith en la original que, sin duda, fue la obra globalmente más completa y destacable. La segunda entrega, más activa, no desmereció y la tercera y la cuarta, con pésimas producciones cinematográficas a sus espaldas, cumplían a la perfección como obras inquietas y oscuras, únicas referencias de la tercera y cuarta entrega.
ALIEN: EL OCTAVO PASAJERO (1979).
JERRY GOLDSMITH.
PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA(ORIGINAL Y RECHAZADA) EN EL FILME: 6
PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA ORIGINAL COMPLETA DEL AUTOR: 9
Existen
casos, en la historia del cine, en los que decisiones de última hora por parte
de los directores benefician a sus obras y otros, irremediablemente,
perjudican. En el ámbito de la música de cine encontramos dos acontecimientos
excepcionales en creaciones de máximo nivel artístico. En la exquisita ‘’2001:
una odisea en el espacio’’, Stanley Kubrick acertó a la hora de girar el
sentido de su historia y desechar la partitura del genial Alex North,
aventurera y poco profunda. En el caso de Ridley Scott para ‘’Alien, el octavo
pasajero’’, resulta al contrario. El filme mantiene una atmósfera impactante,
tensa y lóbrega. Sin duda, conociendo la composición del genio californiano, su
completa adhesión a las imágenes habría alzado, aún más si cabe, esta creación mítica hasta niveles
desconocidos. Una lástima que el director optase por rechazar parte de la
partitura de Goldsmith y emplear motivos de otras bandas sonoras suyas
anteriores (‘’Freud’’, de John Huston) y alguna pieza clásica. Apuntada dicha
contrariedad, vayamos con el estudio.
El
artista planta su sello desde el comienzo. La sutileza con que va a tratar la
obra es tal que nadie diría se tratara de un filme de terror. Su pragmatismo
parcial es extraordinario, llevándonos (al parar el análisis en algo más que lo
que vemos) hacia mundos más especiales, inquietos y atractivos que un simple
espanto. Los títulos iniciales, sencillos y pausados, son un ejemplo a seguir
por cualquier artista que se acerque a la creación cinematográfica. Los
posteriores minutos, a modo de introducción (en los que el autor está presente
con su obra original), igualmente relevantes y mostrando, ya de antemano y
directo, el carácter autoritario de la venidera criatura extraña a modo de paseo
por la nave, como presente en todo lo que vemos mediante el alma etérea de la
música del compositor. Medido, calmado y horrorosamente agobiante. Su función
es descriptiva, pero llega más allá: invoca voluntariamente la extraña realidad
del alienígena y mantiene, con la llegada de la expedición a la zona investigada,
unos tonos (mediante las cuerdas) cercanos al mejor Ligety de ‘’2001’’, no
obstante con un matiz propio y los golpes de arco sobre la cuerda del
instrumento como patrón especial de su composición que, a los pocos minutos,
consuman su significado en una escena sublime, tanto en imagen como en
partitura, un momento espeluznantemente descrito por Goldsmith: los golpes de
arco (siempre aderezados mediante un ‘’delay’’ electrónico) pasan ahora a
fomentar un ritmo mucho más lento que antes, reflejo de la forma extraterrestre
que acaban de descubrir los expedicionarios, un cuerpo terrible y gigante,
también como lo son los intentos (soberbios) del músico por darle forma
mediante su composición. Plausible pero, al tiempo, difícil para el oído
cómodo; atractivo para el inquieto y ejemplo de cómo el compositor moldea a su
gusto la forma pétrea del monstruo. Vamos concienciando a nuestra atención de
cómo el autor, hábilmente, ha sobrepasado los clichés de su época en cuanto al
sinfonismo en las películas de ciencia ficción (‘’Star wars’’) y arriesga su
forma y estructura hacia mundos más enigmáticos y experimentales, también
reflejo del ambiente y lugares fríos, oscuros y siniestros en los que se mueven
los protagonistas.
Trailer de la película.
La
supuesta muerte del alien descubierto, ya en la nave, y su posterior vuelta a
la vida parecen marcar un punto de inflexión en la trama. Así es: la inquietud
toma un sendero distinto y se convierte en preocupación y miedo. Goldsmith
suena y dota a la aventura de una personalidad fuerte y fija, dejando para
‘’ocasiones musicales’’ más llevaderas la partitura no original o, tal vez,
siendo esas secuencias pasajeras de tal insustancial calibre descritas por
carecer, precisamente, de base melódica o atonal fijada para tal menester por
el compositor. La partitura atonal por un lado y los motivos melódicos,
sencillos y directos, por otro, son la dualidad en la que el músico fundamenta
los cimientos potentes de su creación y así mantenerse en una línea similar y
equilibrada durante toda la historia (el tiempo que le permiten), introduciendo
a partir de ahora los fragmentos más trepidantes, coincidiendo con el giro de
la aventura (pese a todo, no sonando todos ellos de forma completa ni, de la
misma forma, todos los que compuso, con lo que nos percatamos fácilmente,
escuchando su parte rechazada, el camino correcto que el compositor optó por
seguir, contrario al gran fallo del director).
Nos encontramos en un instante crucial: avanza y crece la tensión al
tiempo que la historia y el desarrollo
de los personajes, por encima de todos el monstruo y la suboficial Ripley
(Sigourney Weaver); no lo hace la partitura. Gran traba al conjunto global del
argumento, tal vez poco perceptible desde el visionado tranquilo del filme
pero, sin duda, presente. Goldsmith se ve trabado por la decisión final del
montaje y demuestra, una vez más, cómo la música puede llegar a ser un
fundamento crucial en el guión de una película y estar, absolutamente, por
encima de muchos puntos en principio más importantes. Varias de las piezas no
originales son la causa de este tropiezo marcado. Sigamos.
Banda sonora.
El
tema principal de la obra fija el final. Astutamente (como no debía ser de otra
manera), el director opta por dar la presencia más definida de Goldsmith
mediante el uso de los pequeños fragmentos melódicos, más identificables, y así
‘’pegar’’ la atención última de los espectadores (inteligente guiño de su parte
pero, absolutamente, una pésima trampa musical, perceptible y grave a oídos del
más inquieto y tenaz estudioso de la partitura). Las secuencias activas
aparecen marcadas sutilmente por pequeños fragmentos, como ya hemos indicado,
o, bien, por la obra no original o el silencio (acertada postura ésta). En
definitiva, una mezcolanza algo extraña en el resultado final y que, si bien es
concluida mediante unos créditos finales que no desajustan en gran medida una
línea aparente (Sinfonía nº 2, ‘’The romantic’’, de Haward Hanson), sí
manifiestan (conociendo los compuestos por el autor) ese lado débil en el que
el director ha optado por introducir la música.
En
definitiva, obra mayúscula del artista, sin duda referente en el ámbito del
terror y la ciencia-ficción, y error inadmisible del director en la elección y
organización de la música para su película, que le supone un inconveniente de
estructura muy importante.
ALIENS: EL REGRESO (1986).
JAMES HORNER.
9 sobre 10
‘’Misión
a Júpiter’’. El inicio de la encomienda nos presenta un nuevo y crucial
personaje: el ordenador de la serie 9000 Hal, descrito inteligentemente por
Kubrick al aplicar en pantalla el adagio de la ‘’Gayane ballet suite’’, del
compositor soviético de origen armenio Aram Khachaturiam, una estupenda pieza
de gamas tranquilas y ligeramente enigmáticas, como va a resultar la evolución
de la máquina en la historia. Magnífico inicio de esta parte para nada asociado
con el ambiente tranquilo y pausado de la expedición espacial y sí, como se
indica, con el ordenador Hal.
No,
hablo de Aliens, el estudio de 2001 queda en otro lugar, mas resulta
inquietante la relación entre la pieza clásica de Khachaturiam asociada a Hal y
los fragmentos pausados de la partitura de Horner para el inicio de ‘’Aliens:
el regreso’’, directamente inyectados en el monstruo (sus notas, estructuras y
capas son muy similares). En 2001, la pieza musical aludía al carácter
desconocido y misterioso de la máquina, el único personaje sentimental (humano)
de la expedición; el monstruo, igualmente indescifrable, ahora toma matices
también humanos, siendo él la inteligencia escurridiza y violenta que actúa
(simulando el comportamiento del hombre en la ostentosa forma de evolución
social). ¿Casualidad, plagio, homenaje o intención directa de director y
compositor? Cada uno que juzgue por sí mismo pero, no hay duda, la relación
planteada es interesantísima.
Un
joven James Horner (que triunfaría años más tarde también junto a Cameron y de
forma arrolladora; ‘’Titanic’’, ‘’Avatar’’), tomando como base la referencia a
2001 mencionada y los matices percusivos de Jerry Goldsmith para la primera
entrega de la saga, inicia una partitura que toma primer plano ya en el inicio:
deja muy claro el camino a seguir, asfixiante, potente y fortísimo. Un ligero
ladeo respecto al ambiente experimental y etéreo de la primera película empieza
a mostrarse y ejemplo de ello es la secuencia inicial del sueño de Ripley.
Extraordinaria narración, breve y espantosa. A partir de aquí, el primer cuarto
de cinta transcurrirá pausado entre sonoridades atmosféricas y los redobles de
caja, muestra de que, esta vez, la batalla se plantea desde el inicio (y desde
la vertiente voluntaria del hombre hacia el bicho). Sin duda, la historia
fluctúa ostensiblemente y alcanza inquietudes fuertes en las breves imágenes
especiales, que nos hacen ver realmente dónde se sitúa la acción (los devenires
mundanos del equipo de soldados resulta, por momento, pesadísimo y trivial y
aleja, apartado este voluntario por parte de Cameron, a esta entrega de la
perfección completa y seriedad de la primera).
Trailer de la película.
Horner
ha permanecido la mitad de historia agazapado, tímido, como el monstruo. El
final de la primera parte es un ‘’saltito’’ más del compositor como viva imagen
en forma de notas del cuerpo extraño y extraterrestre que aguarda oculto: los
golpes sintetizados de los arcos sobre las cuerdas, como usó Goldsmith, reflejan
el brinco del ente sobre las mentes de los marines, para quedarse ya pegado a
ellos. La inspección que efectúan de los restos de la colonia es intensísima y
dramática, sin alardes, sin provocaciones, con el simple uso del efecto sonoro
que decimos. Una forma inteligente de esperar el ataque próximo. Horner narra
la historia con un simple sonido.
El
final de la primera parte, pausada y sin sobresaltos, es una delicia de
narración musical, pocas veces vista en pantalla en una película del género.
Horner une tres conceptos de personaje-música básicos, los tres continuados en
una línea única magistral: primero, la locura del teniente Gorman, sin saber
dar solución a la masacre de sus hombres (mediante el chirriar progresivo de
las cuerdas, que no denotan terror sino el bloqueo mental del militar). Segundo,
la actitud de Ripley, tomando las riendas del problema (el ritmo y la orquesta
aparecen por primera vez con una postura cercana al misterio). Tercero, el
terror acude a la batuta del compositor en su plenitud máxima. La secuencia de
acción es contada magistralmente. La partitura refleja ya la aparición primera
del monstruo y la adrenalina absoluta termina por explotar. Empieza el horror,
más allá de cualquier otra intención (que sí había en ‘’Alien: el octavo
pasajero’’).
El
crecimiento inteligente de la obra de James Horner para la segunda entrega de
la saga ‘’Alien’’ es ejemplar. Lo estamos viendo. Su concepto del ‘’animal’’ y
de la historia (junto al director) es distinto al anterior de Goldsmith y
Scott. Las secuencias son más directas y la composición se acerca a la
brutalidad (no exenta de intención y cierta anterior sutilidad). El poco tiempo
que el músico tuvo para la composición y grabación hace pensar si tal vez,
alargando más los plazos, no hubiéramos encontrado en pantalla una obra de arte
pocas veces conseguida. El resultado final, que trajo consigo la enemistad de
director y compositor, se acerca mucho.
Existe
una gran diferencia entre la primera y la segunda entrega de ‘’Alien’’. Ahora,
en ‘’El regreso’’, las intenciones van por otros senderos, bien diferentes a la
continua presencia del alien durante cualquier instante de la primera de las
producciones. La música también se ve afectada por esto. Si bien Goldsmith
fluctuaba entre la inquietud, el horror y la intriga (usando siempre los medios
tiempos), ahora Horner imprime un estilo más variado y una partitura múltiple.
La presencia del maléfico ser, como ente, ya no existe; ahora lo hace como
monstruo horrible y su forma, ya definida y su número, múltiple, son elementos
que le dan un aspecto más directo y menos ‘’intelectual’’ que en ‘’Alien: el
octavo pasajero’’. Horner, durante esta segunda parte, siguiendo lo comentado,
aparece en contadas ocasiones, únicamente cuando los aliens entran en escena y
el peligro es evidente.
Gráficamente,
el final es espectacular. La secuencia última de Ripley y la niña descubriendo
el nido de huevos de la Madre Alien inyecta al espectador-oyente una cantidad
de violencia absoluta… ¡sin necesidad de ningún tipo de acción! Asombroso
colofón. La orientación activa y directa de toda la película cambia
drásticamente en esta secuencia, en su inicio. Horner delinea los perfiles
plásticos y brutales del monstruo por excelencia de una manera delicadísima,
poderosa. A cualquier amante del estudio artístico, tras los golpes frenéticos
de la orquesta durante las matanzas, sólo le produce inquietud y éxtasis
intelectual la escena que presenciamos. La respiración de la bestia toma forma
de nota cual graves de las cuerdas entonando altivamente la llegada de la
muerte. El compositor acudió a los matices más etéreos (señal de identidad de
la primera entrega) durante escasos minutos, anteriores a la primera aparición
de los monstruos. Ahora vuelve a retomar esa olvidada estructura para cerrar
una partitura que, sólo con su final, es ejemplar, violentamente prudente y
exquisita. Aquí concluye la obra. El frenético cierre no es más que una nueva
demostración del autor de su excelente capacidad narrativa.
En
conclusión, una obra que toma orientaciones distintas a las de la primera
entrega, con una narración portentosa de los instantes de acción, gran
orquestación y fuerza y un matiz trascendental que, si bien aparece poquísimo,
cierra de forma envidiable la creación. Gran trabajo.
ALIEN 3 (1992).
ELLIOT GOLDENTHAL.
7 sobre 10
Los primeros
veinte minutos de la partitura de Goldenthal para Alien 3 pululan alrededor de
un argumento que quiere pero no puede. Su solidez es poco estable y peca de
mantener un tono similar al de la aventura. Deambula por lo descriptivo, lo
inquietante y lo atmosférico. Tras los minutos comentados, el artista da un salto
y aparece. Sus notas, su tono y su ambiente son propios: sin duda, es Goldenthal.
Elliot
Goldenthal ha caminado por los senderos de la música de cine a modo de
resistencia aeróbica, pausado, tranquilo y sin prisas; pero firme y
atractivísimo. Eso sí, lo último nunca para los oídos cómodos y comerciales.
Así se muestra en ‘’Alien 3’’. Llegamos a la media hora de metraje, primer
cuarto, y el compositor se ha dedicado a reflejar el ambiente de la cárcel,
claustrofóbico pero al tiempo romántico, idealista y cercano a la religión (que
profesan los reclusos). Goldenthal camina entre los ambientes sintetizados y la
historia de ‘’amor’’ que va fraguándose entre el médico y Ripley. El monstruo
aún no ha aparecido. Veamos…
Trailer de la película.
La primera
hora, por fin, termina. La desazón que produce el argumento ridículo (escenas
infantiles y diálogos desechables) es absolutamente devastadora. La partitura
parece contagiarse pero, afortunados todos, vuelve a despegar y mantiene su
aire, esta vez (en la tercera entrega) basando su estructura en el ambiente
genérico que brota de la aventura y no, como en sus antecesoras, en el
monstruo. Goldenthal se limita a crear un instante de terror cuando el bicho
aparece en escena. A partir de la secuencia en la que Ripley descubre en su
interior ‘’el peligro’’, el interés despierta. La escena es sutilmente apoyada
por el artista, sus pads interminables sitúan por detrás de todo su intención y
consiguen dibujar ese pequeño entusiasmo terrorífico que la historia necesita.
Se precisa de
la escucha aislada para comprender el significado y alcance de la partitura. El
final de la historia rompe con todo, con su cuerpo, con la trascendencia de su
sonido e incluso la función. Goldenthal es sobrepasado por el horroroso
espectáculo que presenciamos. Ni si quiera deberíamos tomar en consideración la
función religiosa que muchos han querido dar a la música del artista (y que,
antes mencionada, parece ser presencia lógica en pantalla). Goldenthal siempre
lo es: místico. La imagen de unos torpes presos acogidos a la ley de la
creencia es tan baja, tan insignificante y tan esperpénticas sus palabras o
sentencias que poco o nada tienen que ver con una orientación divina. En
definitiva, una partitura notable únicamente en su sentido puramente musical.
Su aplicación en pantalla es tan floja, por culpa de la pésima película, que
nunca el compositor debiera haber aceptado el trabajo. Recomendable de forma
aislada; desechable en pantalla.
Banda sonora.
ALIEN RESURRECTION (1997).
JOHN FRIZZELL.
7.5 sobre 10
El
comienzo de firmeza sonora de la cuarta entrega de la saga ‘’Alien’’ no puede
chocar más de frente contra un muro de formaciones ridículas y rechazables. Es
evidente la limitación a la que el artista se ve sometido, tanto por el
contenido de la cinta y su argumento (acompañado de secuencias vacías) como por
el deseo del director por dar a su historia un aire ‘’alien’’ mediante el
empleo de sonidos, notas y referencias a scores de las otras entregas y, en
especial, de la primera (usando uno de los temas principales) y la tercera.
Incluso la secuencia en la que el productor se atreve a introducir una pieza de
música clásica resulta caótica y de falta de sentido absoluto. La partitura,
sin duda, va a quedar apartada en un rincón, fuera de todo y todos, aunque
quizá sea el rincón de lo salvable. Veamos.
Llegando
la mitad de la aventura, Frizzell ha tomado, más que nunca en cualquier entrega
de la saga, el mando de todo. La baja calidad de la producción facilita la
tremenda posición, en primer plano, de la composición, llevando ahora la
orientación hacia el sentido del terror puro, cuando ya los aliens son bien
conocidos, trabajados y estudiados, para nada una incógnita en la vida de las
personas que los tratan. La orquestación notable del compositor, siempre
clásica, le da un aire de majestuosidad importante. Junto con la presencia de
los bichos en pantalla es, sin duda, lo mejor de la película.
La
parte central del metraje no deja de ser una presencia más de la partitura y,
ya esta vez, con demasiadas estructuras repetidas basadas en líneas de
composición narrativas que delinean de forma positiva los sucesos. Ligeras
variaciones que inquietan, atraen y llegan a gustar. La escena en la que los
expedicionarios huyen de los aliens, bajo las aguas, es reseñable. Frizzell
compuso la escena hasta tres veces, desechada siempre por Jean-Pierre Jeunet,
el director, sin explicación ninguna. El artista regresaba a su estudio y, de
forma encomiable, preparaba otra pieza durante esa misma semana que, de nuevo,
Jeunet repudiaba. Finalmente, con la tercera de ellas, el director
(sorprendentemente) optó por una mezcla de gran minutaje de la primera y algo
de la tercera. Curioso.
La
conclusión eleva muchísimo el nivel narrativo y compositivo global. La
secuencia directa y potente del parto de la Reina alien resulta exquisita.
Frizzell contiene su fuerza y la transforma en amenaza. Los créditos finales:
potentes y elevados. Un final, sin duda, que impulsa a la partitura un poco más
arriba de lo hasta ahora presentado y una obra global que no se queda
considerablemente por detrás del resto de la saga sino que, de forma trabajada
y progresiva, logra un nivel importante muy por encima de la historia que se
nos ha contado. Línea estilística proyección de la inmediata anterior de Elliot
Goldenthal. Interesante.
Existen
casos, en la historia del cine, en los que decisiones de última hora por parte
de los directores benefician a sus obras y otros, irremediablemente,
perjudican. En el ámbito de la música de cine encontramos dos acontecimientos
excepcionales en creaciones de máximo nivel artístico. En la exquisita ‘’2001:
una odisea en el espacio’’, Stanley Kubrick acertó a la hora de girar el
sentido de su historia y desechar la partitura del genial Alex North,
aventurera y poco profunda. En el caso de Ridley Scott para ‘’Alien, el octavo
pasajero’’, resulta al contrario. El filme mantiene una atmósfera impactante,
tensa y lóbrega. Sin duda, conociendo la composición del genio californiano, su
completa adhesión a las imágenes habría alzado, aún más si cabe, esta creación mítica hasta niveles
desconocidos. Una lástima que el director optase por rechazar parte de la
partitura de Goldsmith y emplear motivos de otras bandas sonoras suyas
anteriores (‘’Freud’’, de John Huston) y alguna pieza clásica. Apuntada dicha
contrariedad, vayamos con el estudio.
El
artista planta su sello desde el comienzo. La sutileza con que va a tratar la
obra es tal que nadie diría se tratara de un filme de terror. Su pragmatismo
parcial es extraordinario, llevándonos (al parar el análisis en algo más que lo
que vemos) hacia mundos más especiales, inquietos y atractivos que un simple
espanto. Los títulos iniciales, sencillos y pausados, son un ejemplo a seguir
por cualquier artista que se acerque a la creación cinematográfica. Los
posteriores minutos, a modo de introducción (en los que el autor está presente
con su obra original), igualmente relevantes y mostrando, ya de antemano y
directo, el carácter autoritario de la venidera criatura extraña a modo de paseo
por la nave, como presente en todo lo que vemos mediante el alma etérea de la
música del compositor. Medido, calmado y horrorosamente agobiante. Su función
es descriptiva, pero llega más allá: invoca voluntariamente la extraña realidad
del alienígena y mantiene, con la llegada de la expedición a la zona
investigada, unos tonos (mediante las cuerdas) cercanos al mejor Ligety de
‘’2001’’, no obstante con un matiz propio y los golpes de arco sobre la cuerda
del instrumento como patrón especial de su composición que, a los pocos
minutos, consuman su significado en una escena sublime, tanto en imagen como en
partitura, un momento espeluznantemente descrito por Goldsmith: los golpes de
arco (siempre aderezados mediante un ‘’delay’’ electrónico) pasan ahora a
fomentar un ritmo mucho más lento que antes, reflejo de la forma extraterrestre
que acaban de descubrir los expedicionarios, un cuerpo terrible y gigante,
también como lo son los intentos (soberbios) del músico por darle forma
mediante su composición. Plausible pero, al tiempo, difícil para el oído
cómodo; atractivo para el inquieto y ejemplo de cómo el compositor moldea a su
gusto la forma pétrea del monstruo. Vamos concienciando a nuestra atención de
cómo el autor, hábilmente, ha sobrepasado los clichés de su época en cuanto al
sinfonismo en las películas de ciencia ficción (‘’Star wars’’) y arriesga su
forma y estructura hacia mundos más enigmáticos y experimentales, también
reflejo del ambiente y lugares fríos, oscuros y siniestros en los que se mueven
los protagonistas.
La
supuesta muerte del alien descubierto, ya en la nave, y su posterior vuelta a
la vida parecen marcar un punto de inflexión en la trama. Así es: la inquietud
toma un sendero distinto y se convierte en preocupación y miedo. Goldsmith
suena y dota a la aventura de una personalidad fuerte y fija, dejando para
‘’ocasiones musicales’’ más llevaderas la partitura no original o, tal vez,
siendo esas secuencias pasajeras de tal insustancial calibre descritas por
carecer, precisamente, de base melódica o atonal fijada para tal menester por
el compositor. La partitura atonal por un lado y los motivos melódicos,
sencillos y directos, por otro, son la dualidad en la que el músico fundamenta
los cimientos potentes de su creación y así mantenerse en una línea similar y
equilibrada durante toda la historia (el tiempo que le permiten), introduciendo
a partir de ahora los fragmentos más trepidantes, coincidiendo con el giro de
la aventura (pese a todo, no sonando todos ellos de forma completa ni, de la
misma forma, todos los que compuso, con lo que nos percatamos fácilmente,
escuchando su parte rechazada, el camino correcto que el compositor optó por
seguir, contrario al gran fallo del director).
Nos encontramos en un instante crucial: avanza y crece la tensión al
tiempo que la historia y el desarrollo
de los personajes, por encima de todos el monstruo y la suboficial Ripley
(Sigourney Weaver); no lo hace la partitura. Gran traba al conjunto global del
argumento, tal vez poco perceptible desde el visionado tranquilo del filme
pero, sin duda, presente. Goldsmith se ve trabado por la decisión final del
montaje y demuestra, una vez más, cómo la música puede llegar a ser un
fundamento crucial en el guión de una película y estar, absolutamente, por
encima de muchos puntos en principio más importantes. Varias de las piezas no
originales son la causa de este tropiezo marcado. Sigamos.
El
tema principal de la obra fija el final. Astutamente (como no debía ser de otra
manera), el director opta por dar la presencia más definida de Goldsmith
mediante el uso de los pequeños fragmentos melódicos, más identificables, y así
‘’pegar’’ la atención última de los espectadores (inteligente guiño de su parte
pero, absolutamente, una pésima trampa musical, perceptible y grave a oídos del
más inquieto y tenaz estudioso de la partitura). Las secuencias activas
aparecen marcadas sutilmente por pequeños fragmentos, como ya hemos indicado,
o, bien, por la obra no original o el silencio (acertada postura ésta). En
definitiva, una mezcolanza algo extraña en el resultado final y que, si bien es
concluida mediante unos créditos finales que no desajustan en gran medida una
línea aparente (Sinfonía nº 2, ‘’The romantic’’, de Haward Hanson), sí
manifiestan (conociendo los compuestos por el autor) ese lado débil en el que
el director ha optado por introducir la música.
En
definitiva, obra mayúscula del artista, sin duda referente en el ámbito del
terror y la ciencia-ficción, y error inadmisible del director en la elección y
organización de la música para su película, que le supone un inconveniente de
estructura muy importante.
ESCÚCHALA SI...: primero, has oído la composición aislada; segundo: quieres conocer una obra maestra de un genio, referente en la música de cine; tercero: si no quieres ignorar una obra cumbre en el cine de terror.
NO LA ESCUCHES SI...: no estás abierto a posibles rechazos, cambios o atrocidades de un director con la partitura original. Igualmente, ignórala si te gusta la música fácil y divertida.
RECOMENDACIÓN END TITLES; imprescindible.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Freud, pasión secreta'', ''Patton''.
PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA (ORIGINAL
Y RECHAZADA) EN EL FILME: 6
PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA ORIGINAL
COMPLETA DEL AUTOR: 9
Innovadora,
inquietante, experimental y grandiosa composición de Jerry Goldsmith para ‘’El
planeta de los simios’’. Un atrevimiento empírico de tal magnitud, aplicado a
la música y en aquellos años, resultaba solamente asequible para una mente de
la misma orientación. Una primera parte de historia sublime, magistralmente
presentada bajo la apariencia desaliñada y loca (como la incoherencia a la que
se ven sometidos los protagonistas) y otra segunda, más reflexiva y narrativa,
dan cuerpo a una de las obras musicales para la gran pantalla más grandes de la
historia.
El inicio
estructural del filme es atractivo, sin duda ninguna. Goldsmith toma los
mandos. Los magníficos títulos iniciales lo corroboran; el silencio cuando
aparece la nave y el astronauta lo fijan; la entrada fulminantemente narrativa
de la llegada al nuevo planeta lo sella. Sin duda, un riesgo asumido por el
artista, unas notas nada convencionales que plantan el rostro directo y sin
vergüenza de lo que va a ser toda la composición.
‘’Hay que
atenerse a la realidad; estamos aquí y es ahora’’. A los escasos veinte minutos
de aventura, estas palabras del protagonista, dirigidas a sus dos nerviosos
compañeros, son clave para explicar el inicio del filme y su música. La
partitura de Goldsmith resulta aparentemente alocada en fragmentos
determinados, algo así como narrando sucesos que realmente no ocurren en la
misma temporalidad que se presentan. Pareciera como si el compositor entrara en
un estado de locura e incomprensión que, realmente, no está fuera de estudio e intención: el
desconocimiento de lo que ocurre, por parte de los tres astronautas, es
descrito hábilmente por el músico, creando un ambiente claustrofóbico de estado
de ánimo. Las notas simulan el terrenal y vital estado de inquietud y
nerviosismo, para nada un énfasis filosófico (de ahí su aspecto temporalmente
improvisado, experimental y real). Pequeños detalles, como la coincidente nota
metálica que cierra una escena con la caída del tercer amigo rodillas en
tierra, muestran que nada de lo que escuchamos escapa al estudio minucioso y
querido.
Ejemplificando
al máximo lo anteriormente comentado, llegamos a una de las secuencias
cinematográficas musicalmente más devastadoras de la aventura y ejemplo en la
historia del séptimo arte. Exquisito planteamiento. El autor mantiene la
tensión con su narración inquietante pero, con fuerza, consigue potenciarla en
extremo: la aparición, a lo lejos, de vida humana por vez primera, es reflejada
con la sutileza de un genio. Las figuras de las nuevas bestias humanas son
descritas con pequeños golpes atonales de los vientos en modo ‘’sordo’’, nada
de contundencia, en absoluto exuberancia musical: elegancia y ejemplo de cómo
se consigue un sentimiento de sorpresa, temor, inquietud o miedo con inteligencia
aplicada. Maravilloso. Acto seguido, los seres desaparecen, como lo hacen los
vientos mencionados. Y el artista, no obstante, alimenta la emoción mediante la
línea de cuerdas aplicada al grupo de
expedicionarios. Una secuencia para disfrutar.
La aparición
de los monos supone un paso más en la estructura de la partitura. Llega el
momento para las cuerdas y la presencia más personalizada de la orquesta,
simbología de poder y personalidad, como lo muestran los simios y su forma
organizada y racional de vida. La espectacular cacería es el punto de inflexión
y, como si del mejor Prokofiev narrativo se tratase, el autor disfruta y se
regocija en un sinfín de arreglos y segundas y terceras líneas de composición.
Una mezcla de pequeñas pinceladas del músico ruso mezcladas con la forma propia
de la partitura. Gran escena. La primera parte, con la llegada del mundo
evolucionado de los simios, ha concluido: la partitura descansa. La estructura
aparentemente desequilibrada ha llegado a su objetivo y la desazón pasa a
formar parte de otra dimensión, ahora la fotografía en negativo de la
civilización encontrada.
El silencio
que domina el inicio de la segunda parte, ya centrados en el desarrollo de la
forma de vida simia y en una pausa de argumento más intelectual, resulta
conmovedor para cualquier estudioso del sonido del compositor en su primera
hora de estruendo artístico. Su regreso se plasma con otra secuencia memorable:
el intento de huida de George Taylor de la ciudad, que Goldsmith narra de forma
envidiable, ya con estructuras incrustadas en las imágenes de manera más lógica
pero con líneas compositivas insuperables y detalles, como los toques de piano
cual peldaños de la escalera que se desciende, interesantísimos. El piano y los
graves de las cuerdas, ahora, cobran una relevancia auténtica. Observemos el
curioso y estudiado detalle de la evolución de las notas: la partitura se va
haciendo más ‘’normal’’ conforme la ‘’normalidad’’ llega a la historia,
acostumbrándonos ya a la civilización simia y sus quehaceres cotidianos. No
obstante, su tremenda calidad artística es mantenida por el compositor
americano de una manera pasmosa.
No buscaremos
más explicaciones; el final las ofrece a la estructura evolutiva que hemos
planteado. Taylor descubre dónde se
encuentra y es aquí cuando atrapamos las razones a los cambios y propuestas del
compositor, tanto la inicial (extravagante y desequilibradamente realizada,
conforme a un mundo con la misma apariencia) como la final (residente en lo que
realmente ha sido el mundo que siempre le acogió). Podríamos establecer una
interesantísima disposición de la obra en esquema A-B-A, donde las partes ‘’A’’
resultan ser las descripciones de los ambientes en los que explora el
protagonista, primero con sus dos compañeros en terreno desconocido y al final
junto a su chica por la playa del mundo civilizado de los simios, descubriendo
las razones, en este último, a todo. Las estructuras de estos dos fragmentos
son similares en intención pero opuestas en cuanto a forma, la primera extravagante
y desconocida y la segunda meditada y reconocida, reflejo ambas de los mundos a
los que aluden (o, más bien, a los estados de ánimo dentro de un mismo mundo).
Concluyendo,
nos encontramos ante una obra magistral y envidiable, compuesta con una soltura
inalcanzable, repleta de detalles y con un riesgo compositivo que, acompañando
a la calidad que muestra, iza su consideración hasta los más altos niveles de
la historia de la música de cine. Imprescindible.
ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte una de las obras referencia de la música de cine de toda la historia.
NO LA ESCUCHES SI...: aún rebosando calidad, no puedes con las bandas sonoras experimentales y nada tradicionales.
RECOMENDACIÓN END TITLES: absolutamente imprescindible.
