Banda sonora exclusiva, únicamente apta para seguidores principiantes de la música de cine que lo único de positivo que sacarán de esta música es que, seguramente, les trasladará a conocer la original de James Horner y, así, comenzar un verdadero viaje...
Partitura plana, sin personalidad, muy débil en absolutamente todas sus partes y con la única formalidad de estar ahí. La decepción más importante de los últimos años, si es que el director pretendía conseguir una obra maestra global del séptimo arte. Sólo con la música, ha fallado en el intento.
Descepcionante composición. Intento por no hacer nada, por no decir nada, por no sentir nada...
Dos o tres pinceladas de los temas principales de Horner que no hacen sino hundir más a Newton-Howard al mostrar la grandeza del fallecido genio en contra de la actual partitura.
James Newton-Howard confirma su condición de genio que pudo ser y no fue. En mi opinión, su música se encuentra en ese limbo neutro que engancha al principiante en música de cine y pronto le abandona, dejando destapadas a la luz todas sus carencias. Un compositor que refleja en esta partitura, que podía haber sido una extraordinaria ocasión de reivindicarse, lo que es: poco de muchas cosas.
Festival de Cannes-Sección oficial: fuera de concurso
WILLOW (1988)
JAMES HORNER
Exuberante composición. Partitura de un James Horner pletórico, repleto de Arte por donde quieras mirar su trabajo y que no hace sino crecer su figura tras el fatídico accidente de avión que le costó la vida.
Los primeros diez minutos son devastadores. Bastaría con ellos para dejar claras las intenciones del artista y la calidad y su dominio de una aventura ya convertida en clásico de aventuras de culto. El manejo de la narrativa es excepcional pero, no obstante, el tema principal es de tal belleza y se ejecuta de tal manera y en instantes estudiadísimos que absorbe todo cuanto alrededor de él funciona. Un servidor, hace ya muchos, muchos años...fue cautivado por esta melodía y, afortunadamente, con ella se inicio un periplo de interés por la música de cine que jamás será borrado por cualquier otra melodía. Espectacular.
La partitura, bajo una clara influencia del clasicismo musical, consigue hacer olvidar este aspecto y logra un nivel de narración de las secuencias, las cuales presentan un dinamismo intensísimo, muy alto combinando con habilidad unos temas con otros y presentando con agilidad una propuesta magistral, cauta hasta llegar al final, con fuerza pero sin desmedida presencia, algo que Horner siempre conseguía. El espectacular tema principal, tierno y evocador, al lado del tema clásico de acción y todo entrelazado como una estructura única consiguen posicionar al compositor como lo que fue, una promesa mayúscula de la música de cine en aquella época que conseguiría composiciones, además de ésta, de una maravillosa e inaudita calidad.
Con uno de los temas principales que más se disfruta en un filme cada vez que aparece, 'Willow' es una obra de un nivel incuestionable, recomendable para cualquier estudioso y, sin duda, ideal para todos los principiantes.
Para terminar, un pequeño detalle, curiosidad que se destapa como inteligencia musical de un genio indudable cuando estudias su intención: la parte final, maravillosamente compuesta y aplicada a la acción (eran los primeros tiempos de Horner), resulta de un minutaje largo, trepidante y durante él en ningún momento suena el tema romántico (asociado a la niña, al esfuerzo, a la lucha, al coraje, al idealismo...). Las trepidantes notas parecieran habérselo 'comido' literalmente. Tras todo este fragmento, Horner literalmente nos inyecta la muerte por placer cuando lo vuelve a insertar en el abrazo de Willow con su esposa. Asombroso, de esas escenas que no aparentan gran cosa pero que, sin duda, la sencilla genialidad de un mago del cine consigue mutar la normalidad hacia la belleza. Inigualable.
Sencillo y arrollador y tan calculador que su frialdad compositiva hiere al mismísimo fuego. John Carpenter es único.
La composición para la presente producción sigue el estilo inconfundible del artista: sintetizadores en síntesis y golpes tremendos de descripción con los sonidos de frecuencias bajas, mediante los que lleva a cabo una simbiosis entre la música y la búsqueda del Presidente.
Ejemplo de composición de Carpenter y obra cinematográfica notable con la que adentrarse en el mundo del Director y su música, su música y su narración, su genio y su peculiaridad: su amor o su odio.
‘’Hemos
llegado’’, pronuncia el doctor. Comienza la música de Carpenter. Maravillosa
sensación. El Mal está aquí, no lo vemos, lo escuchamos y su presencia ya nos
aterra.
Hay momentos o
circunstancias que procuran otorgar la facilidad al genio artístico para
encumbrar sus dotes antes que nadie y por encima del resto. John Carpenter es
uno de ellos. No hablo como cineasta, cuyo sector no pretendo tocar ni es mi
escena, y sí como compositor de música de cine. Admirable. ‘’Halloween’’
ejemplifica a la perfección el camino bien reconocible que tomó el artista
desde sus comienzos y durante la mayoría de sus creaciones. Partituras
sintetizadas en extremo con la identificable presencia, siempre principal, del
piano. Bases rítmicas muy típicas de su identidad que machacan hasta la
extenuación la historia e imagen que acompañan y la llevan al punto donde ellas
pretenden. Carpenter es capaz de componer una historia con una sola secuencia
de ritmos.
No
es fácil admitir esta categoría de maestro de la música de cine en el
compositor americano, lo admito. Sus influencias (presentes en todo artista),
la sencillez de los temas que compone, el minimalismo electrónico empleado con
una tecnología rudimentaria…En fin, numerosas barreras que le impiden ser
considerado como tal pero que, para un servidor, indudablemente, lo es.
Analicemos
el tema principal de ‘’Halloween’’. Los créditos iniciales lo
Aquí os presento las mejores obras del gran autor escocés cuyas máximas creaciones alcanzan niveles de los mejores compositores de la historia. De hecho, mi primera elección, 'Sense and Sensibility', resulta para End Titles como una de las mejores bandas sonoras de la historia del cine. El resto de su obra, en una audición estudiada y continua, queda por debajo de las posibilidades que Patrick logra en sus diez primeras partituras y decepciona ligeramente en su conjunto global; no obstante, un músico excelente, elegante, equilibrado y, escuchando las obras que aquí os recomendamos, genio de la música sin lugar a dudas. Disfrutad de mi selección:
1- SENSE AND SENSIBILITY (Sentido y sensibilidad)- 1995
2- MARY SHELLEY'S FRANKENSTEIN (Frankenstein de Mary Shelley)- 1995
3- UNE FEMME FRANÇAISE (Los amores de una mujer francesa)- 1995
Maurice Jarre: genialidad y elegancia desbordando cualquier lógica artística. Siempre.
La hija de Ryan supone en la carrera del artista francés una pequeña muestra, casi hasta humilde podría decir, de su ingente producción intelectual al servicio del cine. No presenta un tema desbordante, como siempre suelen ser en él, ni tampoco se regocija en el alarde técnico y compositivo; no obstante lo dicho, si lo comentado lo sometemos a un estudio de observación respecto a la gran parte de compositores, lo afirmado por mí queda en un plano fácilmente falsable.
David Lean es un director extraordinario: sus historias, su fotografía, la fusión de un todo y, cómo no, el empleo de la música. En el filme nos encontramos con una de las escenas más devastadoras de su producción. La música se dispone en el momento preciso y con la tonalidad 'destruida' respecto a la del tema principal, una atonalidad de las notas principales que aglutinan absolutamente todo lo que es la historia, todo. A los pocos segundos, Jarre y Lean matizan semejante golpe al espectador con una secuencia (que no corta la que estamos viendo en otra distinta) en la que la sensación de sentimentalismo y romanticismo ya son vistos y escuchados en todo su luminoso esplendor con el único motivo de maquillar ligeramente tan abrumadora secuencia anterior: el instante del que hablamos es el momento en el que él avanza hacia ella, que permanece sentada en un banco de la escuela, y coloca la mano sobre su hombro: asombroso.
Jarre domina como nadie, quizá como los dos o tres, a lo sumo, grandes compositores de la historia del cine, los instantes más pausados asociados con la narración de los pasajes. Con el tema principal, la escena antes comentada y la que a continuación explicaré, el genio francés deja la estructura y las intenciones y grados de su arte dictados ya en menos de la mitad de una producción de más de tres horas: la hija de Ryan y el nuevo joven cabalgan alejándose del pueblo hasta llegar a la zona de bosque del torreón. No hablan. La partitura combina matices preciosos de una narración de estos minutos que apenas dos o tres artistas podrían igualar. Es majestuoso, ejemplar como ninguna secuencia compuesta, algo extraordinario el método que David Lean permite a su compositor para que, sirviéndole éste en bandeja de oro la secuencia posterior, Lean se permita un minutaje extenso de deseo entre los dos jóvenes sin ninguna nota musical. Exquisito.
El disfrute de la parte final del filme es una recomendación exclusiva que me atrevo a ofrecer desde esta reseña. Desde el instante en el que los dos personajes, el elegante Doryan y el denostado Michael, coinciden en la arena de la playa, Jarre inicia uno de los finales más analíticos y técnicos de la historia del cine. La combinación de lo que quiere contar y transmitir, los juegos, las pausas y los silencios dados por David Lean forman un conjunto realmente sobresaliente, insuperable. Un colofón a una historia medida, tranquila y hermosísima. Una parte que concluye con director y compositor de manera casi imperceptible, algo complejo de conseguir cuando quiere cerrarse una magna obra como la presente.
Finalmente, desde la atonalidad de toda la obra, desde el estilo particularísimo de Jarre (no apto para principiantes bajo ningún concepto), desde ese toque inicial que resume todo lo que va a ocurrir durante las siguientes tres horas hasta la calidad de la obra de Lean, obra sin duda ejemplar en todos los sentidos.
Película entrañable y repleta de matices que distan mucho del conocimiento científico empírico que el espectador pudiera presenciar en pantalla; no obstante, espectacular decisión de Berlanga al no otorgarle a la música un papel trascendental. Nos encontramos ante una composición pura y como tal, prácticamente, vacía de interpretación y estrictamente narrativa. No por esto, absolutamente, su papel es secundario.
García Leoz mantiene esa función tan compleja para un compositor de no desviar su obra de lo que estrictamente quiere el director. Y así ocurre en la historia. Podemos presenciar, en la presentación inicial del pueblo y los personajes, unas notas en constante escucha con la peculiaridad de que si cerramos los ojos y atendemos sólo a los sonidos, tras haber visto la secuencia, podríamos casi milimétricamente narrar nosotros lo que va ocurriendo. Esto es,claro está, la deducción observacional del carácter puramente narrativo, y sin falta de calidad notable, de la música en 'Bienvenido Mr. Marshall'.
El ambiente y los cuadros costumbristas del lugar, de los habitantes y de la sensación del proyecto lo proporcionan las exquisitas composiciones en formato canción del compositor Juan Solano, estudiadamente repartidas a lo largo del metraje.
Tras un inicio de créditos que el mismísimo Manuel de Falla pudiera haber firmado, García leoz mantiene esa línea narrativa comentada para fusionar ésta con su folclórico, clásico y melódico inicio en el instante en el que, como nos cuenta Berlanga, se inicia la intención de juntarse las dos culturas que conviven en la historia: americana y española. Sin duda, una 'treta' artística excepcional.
Mencionar aparte la conocida canción 'Americanos', compuesta como toda la obra vocal por Juan Solano y letra de Miguel Mihura, que pulió finalmente el guión premiado de Berlanga y Bardem. Un lujo, sin duda, entre una historia magnífica y una composición notable.
Obra a reivindicar en la carrera del Maestro, compuesta dos años después de ''Star Wars''. Auténtica delicia narrativa que supone el verdadero argumento de toda la historia y que se podría conocer escuchando la partitura. Un tema central a la altura, sin duda, de cualesquiera otros del Conde, un uso de él tal vez excesivo en ocasiones pero que Williams matiza en seguida con giros y soluciones, con guiños al espectador esperando su ya retenido tema y marchándose ágilmente hacia otros territorios musicales y narrativos que sorprenden. Escenas con un uso de los graves magistrales: una dicotomía con los agudos que nos lleva a esa locura de mente y mundo vampíricos. Y, en definitiva, una joya para disfrutarla viendo la película y deleitándonos en su fotografía, en sus detalles y en esa atmósfera que sin el Maestro habrían sido simplemente buenas.
Si esperas un John Williams comercial y desbocado, no lo encontrarás. Quizá pequeñas dosis pero, sin duda, Drácula supone un primer acercamiento a ese otro compositor que es el músico norteamericano y que ya sólo el placer de descubrirlo genera ansiedad por conocerlo.
Partitura y película con un equilibrio notabilísimo. Un trabajo del director, ámbito que compete a esta reseña, de una dedicación absoluta logrando que la música original y la música clásica formen un conjunto único, muy bien conseguido y empastado en secuencias y argumento.
La historia, pausada y medida, se desarrolla desde una perspectiva muy leal al sentido de la música culta. La labor de los tres compositores que fabrican la composición directamente para el filme resulta secundaria y no menos importante que la principal, precisamente por conseguir pasar inadvertida como elemento primordial de la película.
J.S. Bach con su excepcional y única Suite para cello nº 1 y A. Corelli, antecesor del genio alemán e iniciador de la belleza como concepto en la música, precisamente abarcan ese romanticismo puro, que en ningún momento sentimentalismo trivial, con el que todo toma mayor presencia, mayor sentido, mayor forma.
Excepcional película con un tratamiento de la música ejemplar.
Gran
trabajo del conocido compositor griego para el mundo del cine, concretamente
moviéndose en el ámbito de la descripción. Pocas bandas sonoras se han
compuesto tan centradas, voluntariamente, y con gran éxito, en este matiz,
desligándose prácticamente por completo del vital cometido narrativo de la
música en el séptimo arte (algo que, por otro lado, tampoco resulta novedoso en
la carrera de Vangelis). La partitura se centra, por tanto, en el apoyo
continuo de las imágenes como si de otro edificio, estructura, color o textura
se tratase, y deja a dos o tres instrumentos solistas (piano, voz, leads, saxo…)
los deberes complicados de hacer brotar, de unas notas que adormecen
ligeramente la atención, el sentimiento que fluye de la historia. Lo veremos.
Visual
inicio de la trama. Tras el mensaje de texto y situación, la pantalla rebosa
imagen, luz y espectáculo óptico bien medido; primera escena. La música centra
su ámbito: no puede ser más claro lo comentado sobre la descripción en esta
obra y Vangelis no da opción alguna a otra cosa que no sea la pura referencia a
lo que se ve y no a lo que se cuenta (la inmensidad numérica de puntos de luz
de la secuencia de la ciudad es rápidamente sostenida por ese electrónico
‘’trinar’’ de leads, el glockenspiel, como si cual punto iluminado fuera cada
golpe de sonido, y que a lo largo de la obra es usado de forma desmedida, a mi
entender). Iniciamos el progreso de la historia incluso escuchando de fondo,
durante las conversaciones, los pads empleados para describir siempre los
lugares. Es como si la música se apartase descaradamente de la trama y, aún
así, permaneciese impasible y presente con desfachatez controvertida. Un dato
arriesgado, mucho, ya que se corre el riesgo fácil de perder sintonía entre
argumento e imagen, entre lo que se nos cuenta y lo que vemos. Es decir, la
música se adapta a las imágenes pero poco al argumento. ‘’Blade Runner’’ es un
claro y extremo ejemplo, en su concepto global, dentro de la historia del cine;
ahora bien, ¿voluntario? ¿Ostentosa pretensión del director? ¿Buen resultado?
¿Innovador recurso?...
A la
media hora de la historia aparece la primera intención más allá de lo puramente
visual: el protagonista habla con la posible ‘’replicante’’; Vangelis toma
ahora el sonido voluntario del piano desafinado para evocar recuerdos y
llevarnos al posible pasado sentimental de la mujer (primer instrumento solista
importante). El compositor surge de pronto y nos sorprende gratamente con este
giro repentino de propuesta. Y es curioso: aún así, ¡Vangelis describe! Está
evocándonos sentires pasados mientras en la pantalla se habla, precisamente,
¡de sentires pasados! Podríamos atrevernos a decir que esta secuencia, muy
interesante, parece llevarnos a otros parajes pero, en realidad, no es sino una
nueva y literal descripción (ahora no de imágenes, sino de palabras). El
instante tratado enlaza directamente con la aparición de una nueva
‘’replicante’’, bajo la lluvia intensa de la ciudad. Estas dos secuencias y su
unión musical son la parte más rica y una de las más importantes de la
composición. Resulta un giro brusco pero, al tiempo, suavizado por la intención
ya que el artista, consciente de su pureza descriptiva, opta por este matiz
primordial, escaso, delicado y estudiado con el que pasa una y otra vez de la autenticidad
descriptiva a la pícara evocación de sentimientos. Ahora, con la mujer aparecida,
el artista juguetea jazzísticamente con el sonido del lead electrónico
simulando la intensidad nocturna y evocadora de la trompeta sorda. Es magnífico
el paralelismo musical que Vangelis nos crea viendo las dos escenas, primero
con el piano y luego con la simulación de la trompeta. De absoluto acierto.
Otro logro
de la composición cae ahora sobre la música que nos delinea los ambientes
étnicos de los suburbios de la ciudad. Nada de narraciones de acontecimientos,
repito, por más que los temas no sean estrictamente electrónicos y basados en
pads elegantes y eternos. Vangelis no alardea de arreglos y estructuras
complejas. Es directo, como en toda la obra, y firme en su idea, algo que le ha
identificado fielmente como gran genio del arte actual. ‘’Blade Runner’’ se
compone, como vemos, a base de ideas claras y directamente contrapuestas unas
con otras, si bien enlazadas hábilmente. Su eje central, las atmósferas suaves
y etéreas mediante sonidos acolchados y notas prolongadas, enfrentadas
astutamente a los sentimientos que brotan desde los instrumentos solistas e, igualmente,
a la parte étnica que comentamos. En principio podría parecer poco estructurado
(si a esto sumamos un final con temas y organizaciones musicales más oscuras y
tenebrosas, que antes no han aparecido); realmente es una afirmación del buen
resultado, aunque abierta la puerta a la controversia y la duda. Estos sonidos
más raciales llegan a rozar también la parte descriptiva hasta el punto de
hipnotizarnos y mantener su estructura continua y lineal incluso en secuencias
de acción. Es curioso cómo, en alguna de ellas, la música sigue sonando como si
de una sugestión se tratara y somos conscientes del ir y venir de
acontecimientos cuando únicamente los efectos de sonido mantienen el pulso al
dinamismo. Ocurre a la hora de metraje. Gran enlace de secuencias que terminan
con el alcance y final de la ‘’replicante’’ y cuya estructura musical se divide
en tres apartados, un primero étnico en el sentido ya explicado, el segundo con
silencio de partitura (coincidiendo con la persecución) y un último en el que
aparece Vangelis para dar a la imagen el sentimiento que le corresponde: muerte
y uso del lead electrónico simulando la trompeta sorda de jazz (a mi entender,
simulación jazzística, antes también mencionada, más importante que los propios
sonidos de jazz, desgarradores, eso sí, que salen del saxo de Dick Morrissey
para identificar el tema de amor). Gran combinación de estructuras e
intenciones. Importantísima parte de la historia, musicalmente hablando.
Llegamos
a otro punto reseñable; la parte intermedia, musicalmente tratada, es la zona
más intensa y seductora. Nos adentramos en una escena sin aparente pomposidad melódica
hasta que somos conscientes de la trascendencia de esos efectos electrónicos
que escuchamos. Vangelis sigue dibujando, pintando sucesos, pero ahora
incrementa un punto más su intención. Una de las ‘’replicantes’’ conversa con
Rick Deckard; crucial charla para ella, que piensa y siente, como ‘’replicante’’
sospechosa que es. Las notas asonantes denotan claramente sus pensamientos. Si
los instrumentos solistas sacan a la luz el aspecto más sentimental del filme,
ahora Vangelis nos describe misteriosamente el lado más ‘’humano’’ de la chica
y, sorprendiendo a cualquier seguidor afín a la música de cine, concluye la
escena de amor matizando instantes cortísimos de narración que dan a esta parte
intermedia de la película un nivel artístico exquisito. Es la llave que nos
abre a la comprensión musical de ‘’Blade Runner’’, sin duda.
El matiz
descriptivo que el compositor griego consigue en la segunda mitad de la cinta
es cada vez más directo y fuerte. En la primera, su base radicaba en ser una
partícula más de la fotografía. Ahora, sin duda, ha derivado en la descripción
de escenas. Pocas, muy pocas veces opta por narrarlas (como hemos señalado
ahora mismo) pero el nivel de ‘’pegada’’ que consigue es muy grande. Lástima
que la cota compositiva sea más débil, pero la potencia con la que Vangelis nos
pinta las secuencias de esta parte, acercándonos cada vez más al final, es
abrumadora. Ejemplo claro lo tenemos en la visita del ‘’replicante’’ a la
residencia de su creador. El tema musical es simplísimo pero contundente y ya
se inicia bastante antes de que las acciones nos lleven al desenlace de esta
parte como interesantísima idea que el músico desarrolla ya en forma de aviso,
como motivo de la intención presente en los robots, en su mente y pensamiento
(hemos apuntado que Vangelis incrementa un punto más su intención y la música
denota los pensamientos de los ‘’replicantes’’).
El
desenlace abarca un espectro amplio de efectos y texturas continuas y
electrónicas, pero nada nuevo. El director así lo quiso y centra el desarrollo
en la acción y el diálogo. El artista deja clara la idea de un romanticismo
idealista absoluto, eso sí, ya sea en un camino u otro a seguir, puesto que las
interpretaciones varían con cada versión del filme (libro original incluido).
Nuestro ámbito, el musical, plasma perfectamente las intenciones sin dejar
dudas. El efecto de los latidos de corazón aparece por segunda vez como espada
juez que se clava directa entre vida real y vida robótica; referencias a vida y
muerte, a vida y deseo; a querencias, a sueños vitales y frustraciones. En
resumen, una obra que engloba tantas circunstancias vitales que podríamos
escribir cientos de elucubraciones sobre ella. Una película visual que nos
lleva a la meditación existencial genérica. Un jugueteo con la dualidad vital
de la existencia y la muerte, la realidad y lo artificial. En fin, la expresión
musical de un mundo claramente óptico a través del cual se ven y se sienten la
tristeza, la pasión, los afectos, la ternura y todo un sinfín de conmociones
vitales, ya sean humanas o autómatas.
Concluyendo,
una partitura de gran nivel pero que carece de una composición equilibrada y
sobresaliente como obra musical pura, algo débil (exceptuando el conocido y
exquisito tema de los créditos finales). Alcanzando niveles máximos en
intención y estudio de secuencias e imágenes, descripciones y ligeras
narraciones, igualmente el pequeño caos que nos da la impresión de haber
escuchado durante la obra hace bajar de los escalones más altos de la
composición para cine hasta un nivel notable. Una lástima ya que, aún siendo
una creación muy buena, siempre tendremos la sensación de que director y músico
podrían haber dado vida a una de las bandas sonoras más importantes de la
historia. Estuvieron a poco de conseguirlo.
ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte una gran y ya mítica obra de la música de cine.
NO LA ESCUCHES SI...: no te gustan las partituras complejas y difíciles de escuchar.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO...: lo es.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Carros de fuego'', ''Alexander''.
Nueva decepción del gran maestro alemán, que durante los últimos años nos ofrece 'una de cal y otra de arena'. En este caso, la composición para 'The Survivor' se mantiene en una tonalidad equilibrada, en todo momento descriptiva y basándose en los sonidos electrónicos en unos tiempos medios que limitan en exceso la capacidad compositiva del artista.
Encontrarás en 'The Survivor' al Zimmer más cómodo, en absoluto tomando riesgos y limitándose a crear un par de registros melódicos que nos retrotraen a su 'La delgada línea roja', pero, evidentemente, sin siquiera rozar su emblemática obra.
Poca calidad compositiva, muchos momentos atronadores y sintetizadores de última generación; no obstante, esta obra nunca llegará a ser referente en la obra de Zimmer.
Una
ligera y poco afortunada introducción a la historia, basada en una mezcla de
sensaciones y secuencias y con toques, por momentos, terroríficos (que sólo
comprenderemos en el conjunto final)nos
presenta al más puro Debney, elegante, sutil, siempre en su sitio y que
adelanta la atmósfera equilibrada y uniforme que nos va a ofrecer en ‘’La
Pasión de Cristo’’, orientación de la partitura, cuanto menos, arriesgada (no
olvidemos la vertiente sangrienta y de violencia que contiene la cinta).
El
primer tercio del filme, musicalmente hablando, nos otorga descripciones en
absolutamente todas las secuencias de la obra en las que toma partido el
artista. Debney apoya y nunca narra, en ningún momento se dedica a contarnos lo
que vemos, lo que ocurre, incluso las desgracias y golpes que Jesús va
padeciendo. Su tono tranquilo, un exquisito uso de la instrumentación étnica y
únicamente el registro melódico, haciendo referencia al tema principal
compuesto para el filme, que surge poderoso pero también contenido al iniciarse
el juicio, hacen de la evolución de la partitura la idea total de Cristo.
Compositor y director optan por describir, mediante las notas estudiadas, el
sentir y el obrar del Hijo del Hombre durante su calvario: pacífico, imperturbable,
sereno (tal como suena la música).
Hoy
día nos damos cuenta cómo la elección del músico estadounidense para la cinta
de Gibson fue un acierto absoluto. Quién sabe qué habría hecho el a veces
repetido y otras genial James Horner, muy nombrado para este trabajo en su día
y colaborador del director en varios de sus anteriores y exitosos proyectos,
mas la partitura prudente y estable que compuso el primero ha resultado ser el
alma de un Jesús de Nazaret inmerso en el sufrimiento y paciente en el sentimiento.
Una auténtica delicia de la prudencia e inteligencia musical. Así lo
comprobamos terminado el segundo tercio tras haber presenciado los inicios del
escarnio; una segunda parte de las tres en la que los flash back son numerosos,
incrustados entre la masacre de sangre y precedidos, en su inicio, por el
segundo instante melódico del filme, tras arrancar la carne del costado de
Jesús durante la flagelación. Poco a poco vamos siendo conscientes de la
verdadera naturaleza de las notas; realmente, la conexión directa entre la
moderación de Cristo y el cuerpo de la partitura nos lleva, sin lugar a dudas,
hasta la figura de Dios. Debney, pacientemente y con mesura, nos va a perfilar
durante toda la obra la noción absoluta de la Divinidad: su música, tersa y meditada,
nada tiene que ver, en último extremo, con lo que estamos presenciando. Y lo
que vemos nada tiene de inserción con la realidad: todo es una excusa sincera
para llevarnos a la presencia de la Idea; en este caso, directamente plasmada
en Jesucristo, a la idea de Dios.
Último
tercio: desenlace y culminación de la partitura. Momento enlazado por el inicio
del camino a la Cruz y de gran importancia en toda la obra: el compositor, por
vez primera, da un giro ligero a sus intenciones y sella el momento que
compone, la orquesta nos cuenta el comienzo del calvario llevando las maderas y
sencillamente olvidamos todo misticismo anterior. La intención no es gratuita,
está por llegar el instante más hermoso de todo el filme y uno de los más
arrebatadores compuestos en los últimos años: tercera aparición melódica y
María postrada ante su Hijo, que ha caído de pronto al suelo. El contraste que
consigue el artista introduciendo un fragmento tan bello justo cuando la música
había cambiado de registro es de una gran habilidad y trabajo. Silencio
absoluto después.
La subida hasta el Gólgota aglutina la
evolución final y maestra de toda la partitura. El instante comentado, el giro
de orientación narrativa que ofrece Debney en numerosos momentos y el
desarrollo de la concepción melódica de inicio a fin son las tres funciones más
destacables. La cuarta aparición del tema melódico brota cuando Jesús se
aproxima, ya en la cima de la colina, hasta la cruz, que descansa en el suelo.
El desenlace, progresivo, nos acercará hasta una apoteosis en este sentido,
reflejando la unión de Padre e Hijo y olvidando el equilibrio de todas las
notas hasta ahora reflejo del sufrimiento. Debney ha ido presentándonos la
Divinidad, la Gloria final mediante las cuatro apariciones melódicas comentadas.
La siguiente no tarda, es el éxtasis comentado y Cristo es clavado sádicamente
en la cruz. Partitura e historia continúan pero, a juicio de quien esto
escribe, el tema compuesto para este acontecimiento supone el final de la obra,
una conclusión de un nivel artístico tan alto que nada de lo que después se
escuche tiene la importancia, poder o absolutismo que encontramos en la
composición para este momento. Una auténtica obra de arte. Jesús (sin hacerlo
aún) ha muerto; la historia ha llegado a su cumbre final. Aquí tenemos cómo una
composición para cine es capaz de abordarlo todo y ella misma sentenciar la
historia. Debney ha llegado, comenzando por los fragmentos controlados y
estudiados, a la belleza máxima final que, inteligentemente, nos fue ofreciendo
poquito a poco durante la obra.
Concluyendo,
nos encontramos ante una partitura de altísimo nivel y trabajo por parte de
compositor y director. Su estructura, muy lejana a lo que vemos al inicio y
aproximándose a tal sentido al final, cuando más énfasis dará a la parte
melódica, es de gran valor artístico. Sin duda, imprescindible.
Desde Hans Zimmer hasta Nick Glennie-Smith pasando por Harry Gregson Williams y junto a algún colaborador más, todos renegando en un principio de su autoría pero finalmente compartiéndola como seguramente fue el resultado final, nos encontramos ante una partitura con una gestación complicada que nunca nadie habría apostado por su resultado. El objetivo último: una maravilla.
La baja puntuación que algunos críticos dan a la obra queda drásticamente tumbada cuando iniciamos el visionado y nos damos cuenta de la influencia tan grande, tan detalladamente estudiada y tan melódicamente conseguida de las notas de la partitura. 'La Roca' es un compendio de escenas de acción que abrieron una nueva era a la música de acción: a la buena música de acción. Melodías extremadamente tangibles pero en ningún momento exentas de carácter ni de inserción en las secuencias, las cuales son narradas con minuciosidad en medio de una aparente amalgama de ritmos sin variaciones, lo cual es radicalmente falso. Modificaciones de escalas, de ritmos, de intensidades y siempre medidas conforme a lo que el espectador está viviendo. Una heroicidad hecha música que hace palpitar incluso a las exigencias del estudioso.
Banda sonora que se ha convertido en un clásico de la acción moderna, ejemplo a seguir por cualquier compositor.
Atrás queda la obra maestra de Danny Elfmann o las sobresalientes entregas de Hans Zimmer.
Michael Giacchino se mete directamente en la boca del lobo. Ingeniero de obras maestras en temas de acción, el compositor acepta una obra compleja en la que la partitura a tiempo medio es la protagonista. Siempre he dicho cuál es el defecto de Giacchino, dentro de su gran maestría: los tiempos medios dejan mucho que desear.
No obstante lo dicho, igualmente en ''The Batman'' vemos otro gran error: Giacchino se afana por componer para la imagen, y ésta es también su gran dolencia. Cuando se dedica a componer música en su estado más puro, alcanza tal nivel de calidad que la partitura se planta con fuerza en la imagen y ejerce su función, con creces. Michael Giacchino debe olvidarse de componer para la imagen, así es como continuará consiguiendo niveles sobresalientes en su obra.
No escuches ''The Batman'' si no quieres que Giacchino baje un peldaño en tu ranking de compositores.
No escuches ''The Batman'' si no quieres oir una partitura que no dice nada y se pierde habitualmente.
Una de las peores composiciones del genial artista y del presente año.
¡Qué deliciosas dos horas de un comedido surrealismo costumbrista, mundano, social y folclórico! ¿Cómo es posible que estos cuatro aspectos tan empíricos sean transformados en un concepto etéreo sin llegar a salir apenas de los alrededores de un pueblo? La respuesta la tiene Nino Rota.
Composición de una inteligencia desbordante. Rota emplea, a lo largo de todo el metraje, una serie de variaciones del tema principal que corresponden a esa unidad que se le debe dar al filme según la orientación que al inicio hemos planteado. Entre director y músico tejen una especie de círculo que anudan con fuerza para que nada de cualquier instante, por muy estraño temporal o espacialmente que ocurra, escape al argumento uniforme que se plantea.
Observemos cómo cualquier giro, cualquier evolución en la apariencia del filme, del costumbrismo al esperpento, no se comparte en la partitura, que mantiene un equilibrio como pocas veces en la historia del cine, imperturbable sea cual sea la extrañeza que presenciemos, silenciosa en instantes dramáticos y fulminando literalmente, en el buen sentido, la caótica escena final mediante la interpretación del anciano ciego de la partitura para los comensales de la boda. Ejemplar.
