BANDA SONORA (CRÍTICA)- SUSPIRIA- Goblin.


8.5 sobre 10

SUSPIRIA (1977).
GOBLIN.



                Extraordinario comienzo de una cinta terrorífica, artística, barroca e intensísima. La partitura, compuesta por el intermitente grupo de rock progresivo Goblin y orientada bajo la participación importante de Argento, se mantiene en una clara estructura dual con el tema principal, por un lado y siempre asociado al mal (aeróbicamente tenso, como si de una daga afilada que penetra en la carne lentamente se tratara) y, por otro, las piezas experimentales y atonales que los músicos aplican para crear una atmósfera dramática y agobiante. Precisamente, con la multitud de formas presentadas en el inicio de la obra, los compositores, mezclando todo tipo de registros que luego irán planteando de manera más discreta, alardean de una introducción arrolladora tal y como se le presenta a la joven asesinada, justo en esos momentos, la situación de apuro y horror que terminará con su vida. Gran inicio que abre las puertas a una película insuperable.


                Ya la llegada de Suzy al aeropuerto, escuchándose la música sólo cuando las puertas se abren al temporal exterior, nos habla de la proximidad de la joven al horror. El tema principal nace de las entrañas de éste, del interior del mal como ejerciendo de potente imán que atrae pausada y rítmicamente a la víctima. Es el comienzo y la llegada de la muchacha, como bien practican también compositores y director en la escena del músico ciego, cuando suena el tema principal de nuevo antes de ser asesinado, cual víctima de nuevo adentrándose en el terror. Este efecto y aplicación los hemos escuchado, por segunda vez y entre los dos instantes ahora mencionados, cuando la joven Suzy camina por los pasillos fantásticos de la escuela, antes de ser internada en ella, igualmente como situación de imán de la mansión encantada para con la chica. Como vemos, las intenciones de la partitura vuelan muy, muy lejos bajo esa inquieta, incómoda y artística capa de sonidos ‘’infectados’’, sangrientos y, si nos fijamos, siempre punzantes y percusivos, como lo son las armas con las que van muriendo todos los personajes (desde el maléfico cuchillo inicial, los cristales, los colmillos…). Una asociación terror-percusión siempre eleva el nivel de impresión al espectador y si las notas son registradas, como en ‘’Suspiria’’, intencionadamente en tonos agudos, la sensación de angustia experimenta un nivel máximo. El buzuki, instrumento de cuerda pulsada de la familia del laúd, que Argento descubrió y adquirió en un viaje próximo a Atenas y que Goblin incorporó a la composición, ejerce absolutamente como eje central de toda la sonoridad.



                Los detalles en ‘’Suspiria’’ son magníficos y crecen a medida que la cinta avanza. Muerte de Sarah, la compañera de Suzy con la que compartía muchas de las inquietudes y miedos en la academia de danza. Suena de nuevo, en el mismo sentido descrito con las víctimas anteriores, el tema principal. Más allá de la melodía bien definida, la secuencia es asombrosa. La música tiene una influencia sobre la película, marcada en este instante más que en ningún otro, incuestionable y proyectándonos más lejos, en autores y producciones posteriores de la talla de John Carpenter o, incluso, el gran Stanley Kubrick y su ‘’Resplandor’’. La escena, sin lugar a dudas, es fuente de inspiración para la famosa cinta de terror del director de ‘’2001: una odisea en el espacio’’, cuando Jack Torrance rompe con su hacha la puerta del baño en busca de su mujer. Los paralelismos son inauditos y el trabajo de la partitura, indudable punto de partida para los minutos en los que mejor insertó Kubrick su música no original en ‘’El resplandor’’. Previo a la secuencia, Goblin muestra su fuerza en una imagen maravillosa: la cámara, desde lo alto, muestra la forja de una barandilla en forma de tridente amenazante hacia la figura hermosa de las dos jóvenes bañándose en la piscina. Los sonidos aparecen y reflejan una relación con el resto de la obra musical de gran nivel  pudiéndose, en cualquier instante de la escucha del tema, insertar las notas melódicas del tema principal: la relación interna de composición entre toda la partitura es evidente.



                El final combina todo lo anterior. Suzy va hacia la boca misma del mal y el tema principal, variado deliciosamente en el instante en que la joven gira el lirio azul y se interna en el túnel, va creciendo poderosamente. Con influencias de la música de ‘’La profecía’’ y ‘’El exorcista’’, se culmina así una partitura sobresaliente, íntegra, fortísima y con un resultado final muy estudiado y digno de tener entre los mejores del cine de terror de todos los tiempos.


A TENER EN CUENTA: partitura compleja y difícil de escuchar, con un tema principal melódicamente compuesto que sustenta al resto de sonoridades experimentales y descriptivas.


Antonio Miranda. Marzo 2016.



BSO (CRÍTICA)- EL CUENTO DE LA PRINCESA KAGUYA-

 
8 sobre 10


FESTIVAL DE CANNES: sección oficial ''Directors' fortnight''.

KAGUYA-HIME NO MONOGATARI

JOE HISAISHI.

Obra interesantísima en la filmografía del compositor nipón. Hisaishi cambia de registro y forma una estructura radicalmente de carácter tradicional basada en el empleo de las flautas y los sonidos étnicos del lejano oriente, con el koto como eje central, interpretado en la historia por la mismísima princesa. La vertiente narrativa inicia el argumento de forma radical, con la melodía del tema principal (que va a sufrir numerosas variaciones en lo que resta de obra) siempre presente y que alcanza, bastantes minutos después, el matiz descriptivo al ser empleada insistentemente, siempre dando sensación intensa del carácter de la sobrenatural muchacha en relación con la naturaleza. Será marchando a la ciudad cuando la partitura cambie y nos ofrezca una mayor variedad de registros, ahora más cercanos a la música occidental y la melódica presencia de la orquesta completa, muchas de las veces reflejo del sentimiento roto entre Kaguya y su amigo Sutemaru.



Un final mantenido, la parte más trabajada de la composición y siempre alejada de otras creaciones más raciales y pasionales del artista, Hisaishi completa el trabajo con el tema que señala la venida de los personajes de La Luna y una última canción hermosísima. Gran trabajo.




A TENER EN CUENTA: su complejidad y menos practicidad que sus obras más conocidas hace necesaria una múltiple escucha para comprender y alcanzar la verdadera fuerza de la obra.



Antonio Miranda. Marzo 2016.


BANDA SONORA (CRÍTICA)- BEN- HUR- Miklós Rózsa.



 
10 sobre 10

BEN-HUR (1959).
MIKLÓS RÓZSA.

                Nos encontramos ante una de las obras maestras  de la historia de la música de cine. Su complejidad, composición sobresaliente, equilibrio máximo durante toda la obra y una serenidad como nunca se han dado nos otorgan el placer de contemplar una auténtica obra de arte. El inicio ya es arrollador, mas la enérgica postura que pudiera intuirse en su aparición se transforma en la sutileza de unos temas hermosísimos y la primera escena realmente intensa en contenido: Judá Ben-Hur aparece por vez primera, regresando junto a su amigo Mesala, tribuno militar. La narración que Rózsa ejecuta durante toda esta escena, desde el lanzamiento de las lanzas (dos instantes idénticos inmediatos en el tiempo musicados de forma espectacular) hasta el anuncio de su relación futura, con cambios de registros ligados entre sí de manera única. Escena temprana pero, sin lugar a dudas, el ejemplo claro de cómo la partitura del compositor va mucho, mucho más allá de la inigualable belleza de sus fragmentos. Ésta, en término lírico, brota repentina tras la estructura inicial comentada, apareciendo la joven Esther en la vida de Ben-Hur. Cómo el artista presenta este tema y la variación que hace en la secuencia inmediatamente posterior al anuncio de su próxima boda son motivos únicos y referentes en el romanticismo del cine. La simbiosis que Rózsa consigue, junto a la fotografía e iluminaciones de las escenas, y la proyección que nos refleja del pensamiento de Judá al ver a la joven, es un global concepto que nunca podría ser objeto de duda en cualquier estudio. Los detalles que aparecen, las narraciones que presenciamos y los apoyos a los fragmentos del filme van adquiriendo una presencia y ‘’voracidad’’ artística solamente logrados por un genio.




                Fundamental en la partitura de ‘’Ben-Hur’’ es el contraste: la disparidad de circunstancias y coyunturas que ‘’navegan’’ sin descanso por el mar eterno y gigante que resulta la aventura. Adaptada la música de forma inteligente a todo lo que va ocurriendo, Rózsa toca y ocupa la perfección de un dinamismo en todo momento controlado y que nos hace disfrutar, ahora, de la brillantez y luminosidad filosófica del tema de la primera aparición de Cristo, ayudando al ya condenado Judá, y, de inmediato, de la opacidad tétrica del tema de las galeras. Este contraste continuo es mantenido bajo una estructura de equilibrio, nivel y practicidad que nunca enferma. Nada fácil de conseguir. Se cumple el primer tercio de metraje. El segundo se inicia con una sucesión de secuencias igualmente fascinantes; Rózsa mantiene la tensión al ritmo medio de los remeros de las galeras. Se aproxima la lucha, mas el compositor continúa el tempo marcado mientras la batalla se produce entre las naves. Sólo cuando los luchadores abordan a los enemigos, la partitura gira bruscamente y se inicia la acción narrativa, explosión inteligente tras la inquietud que la música inyectaba con su lenta y pesada presencia. Los detalles crecen y nunca dejan de sorprender.



                La parte central de ‘’Ben-Hur’’ sirve para interesantes modificaciones de temas ya empleados y la evidencia de la trascendencia de la partitura en una película que nunca debe entenderse desde el recurrente lado de la aventura: el tema de amor de la obra, que ya sonó en presencia de los enamorados, vuelve a escucharse durante el diálogo de despedida de Judá y su ‘’paternal’’ cónsul romano, señal del matiz evocador, sentimental y romántico del momento y de la pieza musical; igualmente, cuando Judá Ben-Hur disfruta de su libertad y se encuentra con Baltasar de Alejandría, el motivo referente a Cristo brota como acariciando una sensación delicada de divinidad vital asombrosa, al tiempo que intercala sutiles referencias a otros instantes ya del pasado y poco más adelante, cuando vuelve a su casa y recuerda junto a Esther su amor, el tema asociado con él da paso a un ejemplar ejercicio de apoyo narrativo inigualable, paradigma de la función más exquisita, aunque en segundo plano (por detrás de los maravillosos temas principales), de la partitura completa para ‘’Ben-Hur’’: la descripción de situaciones llega a tan alto nivel que el compositor la transmuta en una auténtica narración de esos momentos, algo al alcance de muy pocos músicos en la historia del cine.
                La secuencia que inicia el último tercio de historia, aquélla en la que Esther se encuentra con la madre y la hermana leprosas de Judá, supone uno de los hitos en la historia del cine. Musicalmente hablando, y comenzada instantes antes cuando son visitadas por los romanos en las mazmorras, no existe pega alguna a la maestría de Rózsa durante estos siete minutos majestuosos en los que, enlazado todo en una sola pieza, el compositor se adueña drásticamente del guión y maneja a su antojo unas expresiones, sentimientos y situaciones que cambian cada momento y que, igualmente, ata mediante la aparición de varios temas principales ya escuchados. Asombroso y de un estudio obligado, minucioso y admirado hacia un músico irrepetible. Momentos gloriosos en la música de cine que sirven de antesala a una parte final que de inmediato se agarra a los magníficos temas de las fanfarrias que abrigan la famosa secuencia de las cuadrigas. 



                El desenlace mantiene la línea anterior. La expresividad forma el núcleo más fuerte de unos minutos en los que Rózsa culminará firmemente su obra, subiendo el nivel ya alcanzado, si cabe, en la secuencia en la que Judá busca a su hermana en el valle de los leprosos y la marcha de Cristo llevando la cruz. En la primera, una dualidad magistral con las cuerdas agudas reflejando la ilusión del hermano y los graves la oscuridad del mundo en el que vive la hermana; en la segunda, un tempo similar al de las galeras, ralentizando la escucha hasta semejar espadas mismas que atravesaran nuestro corazón, dan el paso final a los coros gloriosos por la muerte de Jesucristo cuya música, durante toda la obra, es el ejemplo mejor conseguido de cómo una partitura nos da a conocer, describir y narrar un hecho o figura latente en el cine, como ha sido la del Maestro durante las más de tres horas de metraje en las que su rostro jamás se vio, dibujándose a cada momento por esos tersos violines del artista.




                En definitiva, obra maestra de la música para el séptimo arte, ejemplo de componer lo latente de una película y de cómo expresar al máximo nivel todo tipo de sentimiento y variaciones de éste. Imprescindible.



Antonio Miranda. Marzo 2016.



BSO (CRÍTICA)- EL RECUERDO DE MARNIE- Takatsugu Muramatsu.


                                    


9 sobre 10

OMOIDE NO MARNIE- WHEN MARNIE WAS THERE (2014)
TAKATSUGU MURAMATSU.

                Discreta y hermosa, la música para ‘’El recuerdo de Marnie’’ significa el global de una vida, la de Anna (la protagonista junto a la compleja figura de Marnie), una joven solitaria, antisocial, introvertida, triste, profunda y bellísima… No se trata, como muchísimas veces en las producciones de los estudios Ghibli, de una niña de corta edad. Anna mantiene ya una intensa madurez y la música, reflejo de su inquietud y vitalidad más allá de lo que vive, nunca podría haber sido tan variada ni tener tantos registros como las ya conocidas del genial Joe Hisaishi (aunque, ciertamente, mantiene un tono similar a la magnífica ‘’Nausicaä del valle del viento’’: ‘’When Marnie was there’’). Muramatsu opta, inteligentemente, por ofrecer al filme un sentido idílico, especialmente romántico y para eso crea una paleta de notas acordes con la vida de la joven, inquieta interiormente, describiendo siempre su mundo interno y dejando las secuencias más mundanas y triviales sin música, aspecto fundamental en la obra y, sin duda, muestra de la calidad de director y compositor.


              
                Los detalles en ‘’Marnie’’ son innumerables y, siempre, envueltos en una atmósfera vital triste que los oculta sutilmente para convertirlos, en ese instante, en hermosura. El inicio del filme es prudente, tranquilo y Muramatsu, de pronto, mientras Anna viaja a su nuevo destino preocupada e inquieta y el tren pasa de los campos en sombra al verde intenso por el sol  como si de su propia vida se tratara, convierte este instante en una luz tan intensa o más que la del sol que recibe a la joven. Muchos de los temas, de igual forma, pareciendo una línea inquebrantable de melodía continua, poseen ligeros matices narrativos que sorprenden  y que, sin romper con brusquedad el conjunto, enriquecen este ámbito sin tratarlo en demasiados momentos. Habría sido un grave error narrar instantes que vemos, que suceden y que, precisamente, Anna rechaza y odia. Muramatsu, con maestría, vitaliza a la joven mediante tramos ínfimos y elegantes y desecha los más prolongados y sociales (fiestas, conversaciones…), parte de la angustia vital de Anna.



                En definitiva, partitura hermosísima, de una calidad y cualidad sobresalientes, aplicación medidísima y una implicación en la historia que deja de lado, en todo momento, la realidad existencial de la protagonista (cediéndola admirablemente al espectador) adentrándose en los pensamientos de un ser humano entrañable, más vitalista que cualquier otro y que consigue vivir mientras muere. Admirable.







A TENER EN CUENTA: la sutileza, elegancia y belleza de toda la composición.



Antonio Miranda. Marzo 2016.