Producción no apta para conformistas, tanto en lo que se refiere a la historia como a la música. Un entendimiento exclusivo de ambas partes para poderlas disfrutar y sacar deducciones e interpretaciones personales a una propuesta arriesgada, confusa e inquietante.
Una banda sonora de matices histriónicos que no será del gusto de los principiantes, por momentos pausada y en otros alterando la situación que lo requiere, siempre en su momento adecuado y sin alardes, algo complicado de conseguir con partituras y películas de este tipo.
Clásico del cine de terror y ciencia ficción, una película de culto de la que no has de prescindir y de la que aprenderás a ver cine, a escuchar cine, a disfrutar de un compositor que se adapta a la historia y la cuenta de una manera prudente y sencilla, tal como un genio puede abordar la prudencia y la sencillez.
Una producción inquietante como lo es la partitura, sintetizada y oscura, como era Shore en sus inicios.
Producción interesante, notable, de una historia real con una partitura que se queda realmente detrás de lo que pudo ser un tratamiento impactante de unos sucesos y una fotografía que dan pie a ello; no obstante, el compositor únicamente adquiere un protagonismo llamativo al final de la obra.
Partitura lineal, pobre en transmitir y algo deficiente en composición durante los tres primeros cuartos de la obra. Una lástima, teniendo en cuenta el potencial global de la película.
Obra excepcional, una historia con un dinamismo extraordinario y una pulcritud sobresalente. Falta John Williams, lo escuchas, lo sientes y es tan grande su figura que hasta se encuentra presente en la obra; no obstante, no podría ser otro genio como Newman el que tomara su lugar, el que abrazara la gloria de Williams desde cerca, efectivamente no a su lado, pero con una elegancia y humildad tan notables que la obra musical es importantísima.
Próximo a la desesperación; colindante a la emoción; cercano a la desolación contenida y comprometido con el romanticismo. Una composición extraordinaria. De la misma forma que con Williams, hecho de menos maestros tan inigualables como Newman.
Una composición histriónicamente medida y situada en pantalla como histriónica es la protagonista.
Un tema principal arrebatadoramente clásico, arrolladoramente intelectual.
Una secuencia, la de las dos hermanas cuando la mayor le pregunta si ha escuchado algo sobre ella durante la conversación con su marido, a lo cual la pequeña lo niega, que podría considerarse como panacea de la música de cine; como una de las mejores composiciones para escena alguna de la historia de la música de cine. A la media hora de historia, Alex North plantea un fondo sedoso de música y unos silencios que su estudio simplemente lo explica: sublime.
Una obra recomendable en todo sentido: esencial en el arte del cine y de la música, sin objeción.
LA
AVARICIA, la bondad, el idealismo, las relaciones sociales o la impronta que
una maniobra astuta de triunfalismo deja en el ser humano son varios de los
numerosos comportamientos que este magistral filme nos hace ver. John Morris,
con su partitura, los acentúa.
Sólo la pasión por el cine hará que la música de esta película no hiera en profundidad el lado artístico del filme. Solo la pasión por el cine nos hace contrarrestar lo malo
Iniciamos en END TITLES el atractivo, rudo y siempre eterno Ciclo sobre el Western y su música. Una historia llena de matices y estructuras identificativas de personajes casi como en ningún otro género. Desde el clasicismo de los antiguos a las orientaciones más modernas; desde melodías post-románticas hasta la orquesta moderna pasando, siempre, por el rompedor, experimental, desgarrador y mítico (y místico) Ennio Morricone. Disfrutad, seguidores de End Titles, de esta entrada dinámica en la que, constantemente, irán entrando reseñas nuevas de todo tipo de filmes del oeste. Eso sí, siempre los mejores.
FORT APACHE (1948)
RICHARD HAGEMAN
4 sobre 10
Clásico del western pero, personalmente, una decepción.
Primera parte aburrida, excesicamente 'pastelosa' en todo sentido y con la presentación de una historia de amor que se aleja absolutamente del romanticismo real y de una relación fabricada dentro de la historia.
El enlace a la segunda parte, que comienza con la marcha del batallón hacia los apaches que esperan para dialogar, es un despropósito historia-música. Y, es más, de los más evidentes en la historia del cine: no existe el enlace, musicalmente hablando, hacia la amenaza apache que está por venir y que se llevará a cabo letalmente. Incluso este enlace director y compositor lo llevan a cabo con una marcha musical, ya repetidísima en la obra, que no refleja, en absoluto, lo latente de la situación Es, realmente, una pena, ya que el compositor sí introduce unas notas musicales durante la primera parte cuando aparece por primera vez la figura apache.
El genial director, igrnorando personalmente el motivo, nos presenta la comitiva de la caballería, al inicio de este enlace entre partes, dando a conocer, incluso en pantalla de forma clara, que el número de soldados es ingente y que se dirigen hacia unos indios inferiores en número. Cuál es la sorpresa de que, al llegar, es al contrario y la comitiva de la caballería realmente es un reducido grupo de jinetes y carromatos. Decepcionante.
En resumen, clásico del cine que no debería formar parte de ningún inicio al séptimo arte y que, una vez expertos en él, resulta un despropósito. Sorprendente, pero cierto.
RÍO ROJO (1948).
DIMITRI TIOMKIN.
8 sobre 10
Obra de gran
trascendencia en la historia del western y en la propia del compositor.
La narración
de la película, a nivel musical, es de un nivel altísimo; nos encontramos
ante una pequeña odisea, una aventura
llena de singularidades y peripecias. Un ejemplo de la maravilla explicativa
que usa Tiomkin lo tenemos, igualmente, al inicio de la obra: la aparición del
chico, que llega desde la tragedia de los indios con la caravana, y su diálogo
con los dos protagonistas es, simplemente, fastuosa. Merece la pena centrarse
en este pequeño momento y aislarse en él y sus notas, el diálogo, el
pensamiento del niño. Estudiar brevemente este instante es alcanzar a comprender
cómo se va a desarrollar el trabajo del compositor ruso para Río Rojo.
En el filme
quedan intercalados pequeños momentos de intensidad más intelectual que
aventurera, si bien este último matiz es el principal en la obra de Howard
Hawks y se hace mayor cuando la caravana de ganado parte hacia Missouri. Aquí
es donde Tiomkin desgrana al máximo el uso del tema principal de la película,
directo, sencillo y optimista y versionado, a partir de aquí, en todo momento.
La música, definitivamente, cuenta, explica y deja los momentos más
trascendentales, siempre dialogados, al silencio.
En resumen, composición
estudiada y muy cuidada basada casi por entero en múltiples variaciones de un
tema principal y con pequeños toques de magnificencia con los que Dimitri
Tiomkin guía y resúme los aspectos más intensos del filme.
Brillante composición del autor ruso, como la mayoría de sus producciones, con un dinamismo único.
Con momentos y situaciones asombrosas, Tiomkin ejerce un poder tan grande sobre el argumento que él mismo conduce la marcha de las escenas. El ajuste rítmico de los registros graves con el movimiento del péndulo de los relojes, como si la vida de la gente dependiera realmente de dos o tres golpes del bandido que...
Hay en ‘’The searchers’’ un concepto básico, sin el cual podríamos desviar enormemente el entendimiento del filme a partir de su partitura: el costumbrismo. Max Steiner vitaliza todo lo que su música roza, y éste es el caso. Fundamentada toda la introducción, una larga media hora hasta el fatal acontecimiento en el rancho, en las variaciones de un solo tema principal, el artista ejecuta rápidamente una pintura social y costumbrista de la vida en aquella época, llevando a este ámbito mundano y lineal todo lo que sucede, desde el regreso del tío Ethan, hasta la desgracia y la muerte; todo, sin duda, mediante un equilibrio incluso extraño para nada desviar del centro de la intención de su director, John Ford: la vida social. Intensa relación de argumento y partitura, del fondo de la historia con la forma de la composición, la cual, directa y fría, refleja lo que vemos, lo que Martha ha tenido que vivir en ausencia de Ethan y éste, a su vez, de la misma forma al marchar lejos de su deseada y prohibida mujer (esposa de su hermano). La música más importante, en ‘’Centauros del desierto’’, tiene el matiz contrario al que posee lo trascendental en el filme, es decir, mediante la música, Steiner describe la vida lineal y mundana a la que su amor prohibido ha llevado a Martha y Ethan a vivir una existencia trivial, lineal y social sin más trascendencia que ésta, uno alejado de otro.
La parte activa brota a partir de este momento, cuando la ambientación más costumbrista termina y ya ha quedado fijada su importancia. La secuencia de los buscadores siendo rodeados por los indios es magnífica y ejemplo primero de la influencia de la música en el ritmo novedoso y auténtico de este western tan importante en la historia del cine. Steiner aplicará en persecuciones y movimientos unos fragmentos trepidantes, incluso oscuros (gracias a las cuerdas graves) y muy cercanos a los narrativos de la época del cine de los años 20, incluso 30.
La mitad de la obra deja claros y bien sellados los dos ámbitos de la música para ‘’The searchers’’: el local (social y costumbrista), que nos cuenta lo que se vive en los ranchos, en las vidas, en la búsqueda y que indirectamente (pero con clara inteligencia de director y músico) nos guía por oposición a los deseos, las inquietudes y el amor inalcanzable y, por otro, el activo, que con maestría compositiva Steiner aplica a los instantes de lucha y enfrentamientos. Cerrado el círculo de significados y detalles musicales, la partitura baja su nivel presencial notablemente en la segunda parte del metraje, mantiene su dualidad comentada y sella la historia con la canción que abrió la misma, compuesta por Stan Jones y que, junto a una secuencia de similares características a la inicial, finalizan la aventura, una obra sobresaliente de John Ford en la que la música, con notable aplicación a las imágenes, logra su mayor valor en la simbología que presenta al inicio y su fuerza medida en relación al mundo de los indios y las luchas (se echa en falta, de forma abrumadora, su presencia en alguna de las escenas más impactantes e importantes del filme; sin duda, su punto débil). Correcta en muchos momentos, agradable en lo costumbrista y ciertamente notable en la expresión, queda, no obstante, por debajo de lo que significó esta gran producción de Ford para futuras obras en la historia del cine e, igualmente, por detrás de las mejores composiciones de Steiner.
RÍO BRAVO (1959)
DIMITRI TIOMKIN
8 sobre 10
Partitura inteligente, como lo era su autor. Sorprende, en tiempo del filme y forma, su inicio: ímpetu máximo y pegamento a las imágenes (auténtica narración); no obstante, la partitura en absoluto se caracteriza por esta estructura. ¿Por qué, entonces, este comienzo tan drástico? El mismo sentido del filme nos lo responde: la película, caracterizada por una acción media, incluso pausada (no vuelve a narrarse una imagen de muerte hasta casi llegada la hora de metraje), va a dejar la zona activa para la parte final.
El tema que abre el paseo de Eastwood por el poblado, ya asentado inicialmente en él (pausado, ligeramente evocador…) y en busca de su plan con los dos clanes, nos va a servir para justificar un inicio arrollador y una composición del tema principal, que nace con los créditos y continúa en la primera escena del protagonista llegando al lugar, realmente sobresaliente. ¿Qué sentido tiene una arriesgada experimentación, llena de capas compositivas e instrumentos, sonando todos al tiempo y en una armonía inalcanzable para cualquier artista que no sea Morricone? Muy sencillo para el estudioso: la contemplación de la partitura a nivel simplemente auditivo extasía a cualquiera mas, presenciada su sonoridad al tiempo que la escena inicial avanza es, simplemente, divinidad artística: el tema, repleto de elementos, sonidos, ‘’ruidos’’, voces…no es sino el reflejo fiel y absoluto de los muchos elementos que también en la secuencia aparecen, desde el niño, el forajido, el protagonista, un cazo donde bebe agua, la soga, la ventana, la joven, las campanas…y así, si quisiéramos, podríamos enumerar elementos hasta llenar dos páginas. El sentido artístico y cinematográfico de la música es, por tanto, arrollador. Un inicio tan simple como difícil de conseguir: único en la historia musical del cine.
El argumento se desarrolla con la actividad del compositor en un nivel altísimo, sin aparecer de forma constante pero sí repentina e influyente. Detalles embriagadores como el anuncio del tiroteo que Ramón, el peligroso hombre líder del clan ‘’Rojo’’ llevará a cabo, simbología de su extrema violencia y que minutos antes, sin el personaje todavía darse a conocer, Morricone ya indica cuando el ‘’Hombre sin nombre’’ ve y pregunta por Marisol. Mujer deseada por Ramón, en ese instante el compositor gira hacia el sentido trágico sus notas y suena el redoble de caja, instrumento que identificará al violento forajido minutos más tarde, durante la matanza. Inteligentísimo detalle.
La historia evoluciona con Morricone como dominador de cualquier movimiento en pantalla. Se afianzan los dos motivos principales, el inicial (que el compositor versiona admirablemente, siempre cercano al protagonista) y el que apareció durante el paseo primero por el pueblo, como símbolo de una tensión en instantes relativamente tranquilos que producen una angustia cuando en pantalla nada terrible ocurre. Asombroso. El desenlace final (precedido de piezas narrativas complejas de escucha y maravillosas en aplicación) precisamente se anuncia con este tema, más idílico que nunca justo antes de la sangre final. El ‘’Hombre sin nombre’’ aparece y Morricone desata una pasión, un ímpetu y un arte como nunca: se intuye (mejor: se ve) la sangre, los disparos y la muerte final sin empezar, sin aplicar un tema de tensión y sí unas notas que, elevadísimas en lirismo, resultan una conclusión inigualable. Obra, en fin, de un nivel altísimo e imprescindible a la hora de entender cómo un compositor es el director de la propia aventura.
LA
MUERTE TENÍA UN PRECIO (1965).
ENNIO
MORRICONE.
9 sobre 10
Tras
la absoluta e incomparable ‘’Por un puñado de dólares’’, la segunda parte de la
llamada ‘’Trilogía del dólar’’ arranca con unas características que proyectan
la estructura y forma de las partes compositivas de su predecesora, ligeramente
por debajo de la experimentación y el riesgo del tema principal pero con una
expresividad, en los instantes puntuales, muy alta. La introducción es
devastadoramente presentada de menos a más, con la aparición del protagonista
(el ‘’hombre sin nombre’’) sin ser realzada tanto como ocurre tras sus primeras
escaramuzas y asesinatos cuando, por fin, Morricone emplea de nuevo el tema
inicial identificativo pero, ahora, creando una capa inicial con los vientos
(absolutamente apartada de la impresión que causa la melodía principal, presta
a sonar) que pronto será relegada a segundo plano y base melódica de las notas
silbadas ya conocidas, creándose una composición dual arrolladora que deja bien
claro quién manda: el músico. Encontramos en el inicio de ‘’La muerte tenía un
precio’’ otra joya artística como la que fue la introducción de ‘’Por un puñado
de dólares’’: Sergio Leone no duda en indicar la asociación del tema principal
con el ‘’hombre sin nombre’’. Pero el compositor, genio absoluto y creador
‘’único’’ del filme, gira inteligentemente su intención para sí, garantizar los
deseos del director pero, sin duda, a su propio gusto, antojo y capricho (por
fortuna). ¡Admirable!
El
desarrollo del argumento mantiene viva una historia pausada y, al tiempo, con
un dinamismo intenso que la partitura se encarga de matizar, siempre de manera
puntual y en pocas ocasiones mediante secuencias musicales largas. Los matices
del tema principal aparecen constantemente, pero siempre adornados por un toque
experimental y, ciertamente, atonal en numerosos instantes que le dan a los
primeros planos, decisiones importantes o segundos mantenidos una atmósfera de
verdadera tensión.
La
mitad de la historia presenta la otra mitad de la partitura. Pareciendo
estancarse en la dualidad focalizada del tema principal con los pequeños
matices descriptivos, siempre recios y rasgados, Morricone parte en dos la
composición y da origen al segundo de los motivos más importantes, ahora
identificando al ‘’hombre sin nombre’’ dentro de la comitiva de los bandidos,
su nueva vida. Una melodía de un talante parecido a la primera pero menos
directa, con la ayuda también del fragmento pausado que va a darnos a conocer
la verdadera motivación del coronel, una intensa inquietud existencial de
venganza por la que va tras ‘’El Indio’’. Con la aparición final del tema
inicial (tras muchísimos minutos) y un final inteligente y hábilmente compuesto
como narrativa pausada del enfrentamiento cumbre, anudando los matices más
sentimentales ahora comentados, Morricone cierra la segunda entrega de la
‘’trilogía del dólar’’ de forma magistral, tal y como la abrió.
EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (1966).
ENNIO MORRICONE.
9,5 sobre 10
Un final a la altura del extraordinario inicio y
una banda sonora, en definitiva, sobresaliente que pudo ser perfecta de no
haber resultado poco conjuntada la parte de la lucha entre los ejércitos; no
obstante, imprescindible y con un motivo principal de los mejores de la
historia del cine, fabricado en base a las dos entregas anteriores.
La
expresividad musical en el western ha mantenido un altísimo nivel a lo largo de
la historia. No es de otra forma el caso que nos ocupa y, menos aún, hablando
de Ennio Morricone. Gran primera escena e interesante detalle en los créditos
iniciales (ambos se funden en una sola idea), que suelen ser ejemplo del
contenido básico de la partitura de cualquier película. Créditos e inicio, si
compositor y director aúnan esfuerzo en pro de la calidad artística, llegan a
resultar la síntesis y concepto esenciales de la música trabajada para ese
filme.
La
ductilidad del maestro Morricone es asombrosa. La música de ‘’Hasta que llegó
su hora’’ guarda una adaptabilidad a las situaciones y caracteres de los
personajes altísima y consigue aunar cuadros desiguales en uno principal, que
es el sentido global de la partitura. Desde la suavidad del tema de Jill (que descansa en toques dóciles de clavicordio y voz), hasta la
brusquedad y torpeza del que corresponde al bandido Cheyenne (matizado con
toques continuos de guitarra algo rudos), pasando por la armónica (que rasga el
alma herida del hombre sin nombre, como fiel reflejo de su presencia en la
música blues) o el tema de Frank (de corte curiosamente melancólico y con la
orquesta formando un colchón sobre el que suena el oboe, la flauta…).
Prácticamente
la primera aparición de la partitura mediante un tema alejado del entramado de
los descritos pertenecientes a cada personaje se produce en una escena en la
que participan Frank y ‘’Armónica’’, una especie de unión entre ambos
adelantando el desenlace final. Morricone experimenta sin pudor y separa la
impresión causada por el resto de temas anteriores con la del presente, afianzando
más la secuencia y el lazo que une a los dos hombres.
La parte final
es magnífica; no aporta nada nuevo en cuanto a composición, pero sí en lo
referente a intención. Aparecen los temas de Cheyenne y Jill y el desenlace se
convierte, precedido del acontecimiento esperado (el duelo final, narrado por
el tema de ‘’Armónica’’ en todo su esplendor, que ahora sí ya llegamos a
comprender gracias a la historia), en un drama absoluto con tintes
verdaderamente tragicómicos. Morricone finaliza de forma asombrosa y directa el
argumento y, más allá, los personajes. El tema de Jill enlaza ahora el recuerdo
de Frank, la marcha (poderoso romanticismo) de ‘’Armónica’’ y la muerte de su
amigo, cuyo tema, por su parte, sorprende escuchar en sus momentos finales de
vida. Nada, ni el sufrimiento, cambia su carácter, fijado por la melodía, que
cerrará la composición en los créditos finales. El tema de Jill sonaba intenso
al llegar la dama al pueblo. Ahora es ella quien se encuentra en pleno
esplendor de la creación del suyo propio. Sus notas brotan de nuevo y la
historia cobra una figura ya idealizada por la partitura, que resulta imprescindible en la historia del cine.
Western
de partitura moderna que permanece oculta de forma inteligente y admirable ante
tan magna historia. Su función, meramente de apoyo, se sujeta sobre un tema
principal, pausado y meditado, hermosísimo y compuesto por el propio Clint
Eastwood, que muestra, una vez más, su sobriedad artística a la altura de pocos
artistas globales hoy día. Sin duda, partitura de un estilo, pese a estar
trabajada por Niehauss, muy ‘’Eastwood’’ y un desarrollo medido y sin defectos.
Pretende, únicamente, lo que hay y deja la faceta argumental absolutamente al
lado cinematográfico. Ejemplar riesgo en el western, siempre acudiendo a la
música como elemento fundamental de su desarrollo. Esta vez, dando ejemplo de
experimentación sencilla, el director da un paso más en su carrera.
OPEN RANGE (2003)
MICHAEL KAMEN
8 sobre 10
Una obra medida, clásica; una película con matices que, unidos, consiguen un conjunto equilibrado y digno de ver y que crecen a medida que el filme recorre la historia. Western de época.
Michael Kamen compone la partitura para esta cinta de una manera no poco llamativa: música sinfónica. No obstante, su firmeza y convicción abrazan a la obra por completo y la edulcora con un tema principal sencillo pero, al tiempo, de una compleja estructura y escucha, que siembra lo que al final cosechará: una línea continua admirable, ejemplar, modelo a seguir a la hora de componer música para cine: la música para el cine.
El final, cinematográficamente hablando, al tiempo que musicalmente, es excepcional: un desenlace activo de una acción y un desenlace firmes al tiempo que, por ejemplo, el compositor acompañando el rostro de Costner, decidido éste a enfrentarse directo a los enemigos.
Obra recomendable, en todo sentido
EL ASESINATO DE JESSE JAMES POR EL COBARDE ROBERT FORD (2007)
NICK CAVE & WARREN ELLIS
7 sobre 10
Western sobrio, pausado, muy estudiado y con un resultado final notabilísimo. La música que en él nos encontramos es cien por cien de autor y sus características, como no debería ser de otra manera, acompañan al carácter hermético de la historia con una instrumentación austera y un uso de las cuerdas y el bajo presentes en todo momento, pero siempre derivando a lo individual. La personalidad disruptiva del protagonista es mesurada con la partitura, que guía prudentemente, como también lo es de esta forma, su devenir hasta la anunciada muerte.
Composición muy recomendable pero no apta para consumidores comerciales.
3:10 TO YUMA (2007)
MARCO
BELTRAMI
8 sobre 10
Espectacular
filme y partitura de una presencia y poder poco común en los westerns de hoy
día. Este remake de la película de 1957 nos presenta una historia directa,
firme y violenta en la que la música juega un papel importante. Marco Beltrami,
nominado ese año al Oscar por esta composición, se integra poco a poco en la
aventura partiendo, fundamentalmente, del primer momento en el que presenta, de
manera fortísima y genial, al personaje protagonizado por Rusell Crowe. La
percusión pura que le adjudica en este primer momento será su seña de identidad
clara y, aún así, la del western en general, corriendo con esto un riesgo (al
proyectar la identidad musical del protagonista al conjunto del total) que,
absolutamente, consigue esquivar de manera admirable.
Composición
magnífica de un autor, ya muy curtido, extraordinario.
THE HATEFUL EIGHT (2015).
ENNIO MORRICONE.
9sobre 10
Ésta
podría ser la definición final del trabajo del gran compositor italiano para la
primera película de Tarantino con música original: la partitura contiene tal
contención agresiva (la cual dará paso a la violencia patente) que para los
verdaderos y estudiosos amantes de la música en el cine llega a voltear los
episodios finales de tal forma que sentiremos como disparos y sangre la
mismísima melodía del tema principal cuando aquéllos no estén presentes y la
echaremos en falta cuando la masacre, sin la música, aparezca.
Escuchando
atentamente el tema principal del filme de Tarantino que Ennio Morricone
compone, no hay duda de la importancia única que éste va a adquirir en todo el
argumento. El genio italiano fabrica uno de los motivos más poderosos de los
últimos tiempos y, con seguridad, de los mejores de su extensísima carrera, a
la altura de los conocidos y extraordinarios que ya creó casi cuarenta años
atrás para sus partituras del ‘’spaguetti western’’. No creo, honestamente, que
esto pueda rebatirse; otro asunto descansa en la influencia de la música en
pantalla o en el global de la composición actual. Mas, con una estructura
compositiva y detallada como la del tema en cuestión (‘’L’ultima Diligenza Di
Red Rock’’), la grandeza lineal y, al tiempo, expresiva de las notas que suenan
en él deben minuciosamente ser entendidas en relación a la historia. ¿Cómo
podemos desenmascarar las escondidas, sutiles e inteligentes intenciones de un
genio como Morricone simplemente analizando la estructura de un tema? Veámoslo.
Morricone
‘’aplasta’’ la obra drásticamente mediante la aeróbica forma del tema principal
que tratamos, un motivo musical sostenido por el charles de la batería,
maratoniano incansable, y que semeja el disparo, desplazamiento y herida de una
bala salida ferozmente de la boca del arma (como sucederá drásticamente desde
que todo se desencadene). El filme representa una lineal, pausada y firme
trayectoria en su parte primera, como si de la poderosa bala se tratase, y un
final cual herida causada por el disparo.
En definitiva, obra que ejerce fuerte influencia en instantes concretos del filme, un tema principal memorable y una estructura compositiva que refuerza admirablemente la opción de un cierto minimalismo global por el que se puede optar y un genio como Ennio Morricone afianzar.
Composición de autor para un filme pausado, estudiado y magnífico realmente. La propuesta del compositor francés es arriesgada, valiente y, cómo no, con resultados. El empleo de un piano como instrumento principal en aventuras del oeste no es nada común; no obstante, aplicación sin igual para conseguir el efecto descriptivo e identificativo de la pareja de protagonistas: un conjunto de peculiaridades algo extrañas, rocambolescas a ratos, serias otros, limitadamente cómicas... El piano, su combinación y el matiz experimental, que nunca jazzístico como algunos apuntan, convierte la partitura en un logro progresivo, increíble al inicio pero que consigue empastar con la historia y el espectador de forma abrumadora a los minutos de comenzar. Definitivamente descriptiva de circunstancias y nunca de narraciones.
Dos instantes, coincidiendo con secuencias importantes y serias (la llegada de los hermanos al emplazamiento donde se encontrará el oro y la parte final y su dramatismo) sirven para agitar la combinación e introducir un carácter hierático con la aparición de la orquesta y la sección de cuerdas, prácticamente sólo en estas escenas.
Definitivamente, banda sonora que pasa desapercibida en la carrera de Desplat pero con una firmeza y calidad incuestionables, sobresalientes. De sus creaciones más innovadoras. Imprescindible.
Película de culto que el compositor presenta en dos claras divisiones, una sentimental y otra de acción, la primera idealista y melódica y la segunda hiriente, hasta violenta e histriónica en ocasiones. Combinadas de manera hábil y ágil, estamos ante una propuesta interesante de este notable compositor.
Composición clásica dentro del género de la acción y la ciencia ficción, un ejemplo que ningún amante de la música de cine debiera dejar pasar y desconocer. Uno de los temas principales más identificables del séptimo arte.
Obra sublime y desconocida del genio norteamericano, Sleepers supone la aplicación del estudio máximo a una historia cinematográfica. Prudente, equilibradísima y con una única intención: herir.
Personalmente recomiendo ver la película una vez has asimilado una y otra vez la partitura aislada. Ése ha sido mi caso y la experiencia es abrumadora. ¿Cómo es capaz Williams de tenerte embriagado de atención cuando conoces la música al milímetro? ¿Es posible que la música protagonice toda tu atención sin paliar un ápice el significado del contenido de la trama? Es asombroso: el compositor mantiene una dureza y un dramatismo oscuro en la obra como pocas veces se ha visto. Esperas con inquietud y deseas con fervor que lleguen las notas luminosas, esos fragmentos que tú ya conoces y que son brillo y melodía, optimismo y esperanza; no obstante, no llegan.
John Williams inserta la parte melódica y bonita de la composición asociada a la figura del abogado y la chica, de lo que pudo ser su historia, del único detalle en la trama de los amigos, de la vida, que puede borrar el tiempo y ser guardado finalmente como luz, como recuerdo, como esperanza hacia un nuevo amor o matices de una letanía que con el tiempo se cura. El resto de sucesos y matices son, sencillamente, dolor e irreversibilidad: Williams los retrata violentamente, pero con mesura, mediante una obra dramática basada en los bajos, en los sonidos oscuros y los tiempos medios. Únicamente nos deriva al lado brillante de la vida en la secuencia del abogado y la chica en el metro, durante unos segundos, y en la parte final de la obra que, inmediatamente, se afana por cubrir de nuevo con la base oscura y triste, que es como cierra la producción.
Sleepers te hiere en la luz y te hiere en el dolor.
Sleepers te enamorará.
Sleepers, de John Williams, debe estar entre sus mejores obras.
Hildur Guonadóttir ha roto el canon de la composición para cine dentro del mundo femenino y es el paradigma más cercano a la igualdad de oportunidades logradas gracias a un talento desbordante, repleto de sutilidad y delicadeza y también de una fuerza desgarradora como nunca antes una compositora había demostrado.
La destreza con la que la música se convierte de impresión descriptiva en narración completa es extraordinaria. Matizada, y seguramente golpeada negativamente, por los fragmentos de cuerda de tiempo pausado con los que la compositora seguramente gratificaba los deseos de la dirección, no obstante para mal de un conjunto bien compacto, la obra mantiene un equilibrio ejemplar y un bloque incuestionable que realza de manera sobresaliente las escenas oscuras y de tensión del filme. Ejemplo de cómo emplear los sintetizadores al servicio actual del cine, y proyectando la alargada sombra del maestro Jóhann Jóhannsson, Guonadóttir se presenta como un futuro obligado para el cine moderno.
¿La música más bien como generadora de un videoclip? Seguramente no he leído una crítica más desafortunada en los años, y ya son muchos, en los que sigo fanáticamente la música de cine procedente de un crítico no poco conocido en España: sorprendente.
Clint Mansel: él sí habría dado ese pequeño salto necesario para que la producción de la que hablamos hubiese alcanzado niveles sobresalientes, devastadores, perturbadores y artísticos. Réquiem por un sueño, obra inmediatamente posterior, similar en su concepto global, sí supone una revolución máxima a la hora de generar psicosis y traumas incrementados por la música. Mansel obra una de las mejores partituras de la historia del cine, que también puedes leer en END TITLES, y remata la notable intención de la presente producción a niveles que distan tanto de la música de El Club de la Lucha que no podríamos osar decir que se trata de una continuación, una imitación o una comparación.
Disfruta de la partitura de The Dust Brothers y deleita tus sentidos con la de Mansel. The Dust Brothers se limitan a participar; Mansel es protagonista.
Complejísima
composición a la par que filme de un carácter trascendental mucho más allá de
las habituales producciones sobre la vida de Jesucristo. Partitura que se
estructura de manera directa pero estudiada y que guarda su equilibrio en base
a, de manera asombrosa, una sola nota mantenida durante minutos interminables
en dos secuencias importantes de la obra: el inicio de la Pasión (muerte divina)
y el final de la vida de Cristo (muerte humana). Es sorprendente cómo dos
instantes tan simples aglutinan un todo absoluto.
Anterior
al inicio de la Pasión en el Monte de los Olivos, Gabriel acompaña los vaivenes
interiores del sufrimiento del Elegido que son, sin ninguna duda, el punto
central de la historia y el foco divergente a todo cuanto se ha contado en películas
de Jesús. La figura del Maestro, pese a incluso comentar la crítica más
progresista apenas se separa de la idea ortodoxa de la Historia del
Cristianismo, me atrevo a asegurar no es así y nos encontramos ante el
padecimiento humano que cualquiera de nosotros soportaría tal y como lo muestra
el director: una habilidad cinematográfica tan abrumadora como el
acompañamiento que la partitura hace de este dolor mostrado en la evolución de
un ser humano que se sabe el Salvador. Aquí encontramos la devastadora, ingente
y hermosísima textura del duduk, instrumento armenio hoy día Patrimonio de la
Humanidad que no simboliza otra cosa sino la hiriente vida interior de Jesús.
El duduk, iniciada la muerte de Cristo, desaparece en la historia: Cristo ha
decidido morir.
La
composición del músico británico es de una suavidad y linealidad extrañamente
expresivas. Resulta de una inteligencia sobresaliente toda su vertiente, desde
la composición austera, la pasión contenida y triste y su adhesión a la
psicología del personaje como a la austera sensación que la película en sí
transmite. Y, por otro lado, la dualidad conseguida de los sonidos tipo ‘pad’
con el duduk, contraste(y a la vez
convivencia) entre el sentido sensual e intelectual del filme.
En
definitiva, una obra realmente estudiada, paciente, siempre matizada con los
numerosos instrumentos tradicionales de varios tipos de música oriental y un
resultado tan hermoso como lo es la cinta en sí. Sobresaliente.
Descepcionante composición. Intento por no hacer nada, por no decir nada, por no sentir nada...
Dos o tres pinceladas de los temas principales de Horner que no hacen sino hundir más a Newton-Howard al mostrar la grandeza del fallecido genio en contra de la actual partitura.
James Newton-Howard confirma su condición de genio que pudo ser y no fue. En mi opinión, su música se encuentra en ese limbo neutro que engancha al principiante en música de cine y pronto le abandona, dejando destapadas a la luz todas sus carencias. Un compositor que refleja en esta partitura, que podía haber sido una extraordinaria ocasión de reivindicarse, lo que es: poco de muchas cosas.
Festival de Cannes-Sección oficial: fuera de concurso
WILLOW (1988)
JAMES HORNER
Exuberante composición. Partitura de un James Horner pletórico, repleto de Arte por donde quieras mirar su trabajo y que no hace sino crecer su figura tras el fatídico accidente de avión que le costó la vida.
Los primeros diez minutos son devastadores. Bastaría con ellos para dejar claras las intenciones del artista y la calidad y su dominio de una aventura ya convertida en clásico de aventuras de culto. El manejo de la narrativa es excepcional pero, no obstante, el tema principal es de tal belleza y se ejecuta de tal manera y en instantes estudiadísimos que absorbe todo cuanto alrededor de él funciona. Un servidor, hace ya muchos, muchos años...fue cautivado por esta melodía y, afortunadamente, con ella se inicio un periplo de interés por la música de cine que jamás será borrado por cualquier otra melodía. Espectacular.
La partitura, bajo una clara influencia del clasicismo musical, consigue hacer olvidar este aspecto y logra un nivel de narración de las secuencias, las cuales presentan un dinamismo intensísimo, muy alto combinando con habilidad unos temas con otros y presentando con agilidad una propuesta magistral, cauta hasta llegar al final, con fuerza pero sin desmedida presencia, algo que Horner siempre conseguía. El espectacular tema principal, tierno y evocador, al lado del tema clásico de acción y todo entrelazado como una estructura única consiguen posicionar al compositor como lo que fue, una promesa mayúscula de la música de cine en aquella época que conseguiría composiciones, además de ésta, de una maravillosa e inaudita calidad.
Con uno de los temas principales que más se disfruta en un filme cada vez que aparece, 'Willow' es una obra de un nivel incuestionable, recomendable para cualquier estudioso y, sin duda, ideal para todos los principiantes.
Para terminar, un pequeño detalle, curiosidad que se destapa como inteligencia musical de un genio indudable cuando estudias su intención: la parte final, maravillosamente compuesta y aplicada a la acción (eran los primeros tiempos de Horner), resulta de un minutaje largo, trepidante y durante él en ningún momento suena el tema romántico (asociado a la niña, al esfuerzo, a la lucha, al coraje, al idealismo...). Las trepidantes notas parecieran habérselo 'comido' literalmente. Tras todo este fragmento, Horner literalmente nos inyecta la muerte por placer cuando lo vuelve a insertar en el abrazo de Willow con su esposa. Asombroso, de esas escenas que no aparentan gran cosa pero que, sin duda, la sencilla genialidad de un mago del cine consigue mutar la normalidad hacia la belleza. Inigualable.
Sencillo y arrollador y tan calculador que su frialdad compositiva hiere al mismísimo fuego. John Carpenter es único.
La composición para la presente producción sigue el estilo inconfundible del artista: sintetizadores en síntesis y golpes tremendos de descripción con los sonidos de frecuencias bajas, mediante los que lleva a cabo una simbiosis entre la música y la búsqueda del Presidente.
Ejemplo de composición de Carpenter y obra cinematográfica notable con la que adentrarse en el mundo del Director y su música, su música y su narración, su genio y su peculiaridad: su amor o su odio.
‘’Hemos
llegado’’, pronuncia el doctor. Comienza la música de Carpenter. Maravillosa
sensación. El Mal está aquí, no lo vemos, lo escuchamos y su presencia ya nos
aterra.
Hay momentos o
circunstancias que procuran otorgar la facilidad al genio artístico para
encumbrar sus dotes antes que nadie y por encima del resto. John Carpenter es
uno de ellos. No hablo como cineasta, cuyo sector no pretendo tocar ni es mi
escena, y sí como compositor de música de cine. Admirable. ‘’Halloween’’
ejemplifica a la perfección el camino bien reconocible que tomó el artista
desde sus comienzos y durante la mayoría de sus creaciones. Partituras
sintetizadas en extremo con la identificable presencia, siempre principal, del
piano. Bases rítmicas muy típicas de su identidad que machacan hasta la
extenuación la historia e imagen que acompañan y la llevan al punto donde ellas
pretenden. Carpenter es capaz de componer una historia con una sola secuencia
de ritmos.
No
es fácil admitir esta categoría de maestro de la música de cine en el
compositor americano, lo admito. Sus influencias (presentes en todo artista),
la sencillez de los temas que compone, el minimalismo electrónico empleado con
una tecnología rudimentaria…En fin, numerosas barreras que le impiden ser
considerado como tal pero que, para un servidor, indudablemente, lo es.
Analicemos
el tema principal de ‘’Halloween’’. Los créditos iniciales lo
Maurice Jarre: genialidad y elegancia desbordando cualquier lógica artística. Siempre.
La hija de Ryan supone en la carrera del artista francés una pequeña muestra, casi hasta humilde podría decir, de su ingente producción intelectual al servicio del cine. No presenta un tema desbordante, como siempre suelen ser en él, ni tampoco se regocija en el alarde técnico y compositivo; no obstante lo dicho, si lo comentado lo sometemos a un estudio de observación respecto a la gran parte de compositores, lo afirmado por mí queda en un plano fácilmente falsable.
David Lean es un director extraordinario: sus historias, su fotografía, la fusión de un todo y, cómo no, el empleo de la música. En el filme nos encontramos con una de las escenas más devastadoras de su producción. La música se dispone en el momento preciso y con la tonalidad 'destruida' respecto a la del tema principal, una atonalidad de las notas principales que aglutinan absolutamente todo lo que es la historia, todo. A los pocos segundos, Jarre y Lean matizan semejante golpe al espectador con una secuencia (que no corta la que estamos viendo en otra distinta) en la que la sensación de sentimentalismo y romanticismo ya son vistos y escuchados en todo su luminoso esplendor con el único motivo de maquillar ligeramente tan abrumadora secuencia anterior: el instante del que hablamos es el momento en el que él avanza hacia ella, que permanece sentada en un banco de la escuela, y coloca la mano sobre su hombro: asombroso.
Jarre domina como nadie, quizá como los dos o tres, a lo sumo, grandes compositores de la historia del cine, los instantes más pausados asociados con la narración de los pasajes. Con el tema principal, la escena antes comentada y la que a continuación explicaré, el genio francés deja la estructura y las intenciones y grados de su arte dictados ya en menos de la mitad de una producción de más de tres horas: la hija de Ryan y el nuevo joven cabalgan alejándose del pueblo hasta llegar a la zona de bosque del torreón. No hablan. La partitura combina matices preciosos de una narración de estos minutos que apenas dos o tres artistas podrían igualar. Es majestuoso, ejemplar como ninguna secuencia compuesta, algo extraordinario el método que David Lean permite a su compositor para que, sirviéndole éste en bandeja de oro la secuencia posterior, Lean se permita un minutaje extenso de deseo entre los dos jóvenes sin ninguna nota musical. Exquisito.
El disfrute de la parte final del filme es una recomendación exclusiva que me atrevo a ofrecer desde esta reseña. Desde el instante en el que los dos personajes, el elegante Doryan y el denostado Michael, coinciden en la arena de la playa, Jarre inicia uno de los finales más analíticos y técnicos de la historia del cine. La combinación de lo que quiere contar y transmitir, los juegos, las pausas y los silencios dados por David Lean forman un conjunto realmente sobresaliente, insuperable. Un colofón a una historia medida, tranquila y hermosísima. Una parte que concluye con director y compositor de manera casi imperceptible, algo complejo de conseguir cuando quiere cerrarse una magna obra como la presente.
Finalmente, desde la atonalidad de toda la obra, desde el estilo particularísimo de Jarre (no apto para principiantes bajo ningún concepto), desde ese toque inicial que resume todo lo que va a ocurrir durante las siguientes tres horas hasta la calidad de la obra de Lean, obra sin duda ejemplar en todos los sentidos.
Película entrañable y repleta de matices que distan mucho del conocimiento científico empírico que el espectador pudiera presenciar en pantalla; no obstante, espectacular decisión de Berlanga al no otorgarle a la música un papel trascendental. Nos encontramos ante una composición pura y como tal, prácticamente, vacía de interpretación y estrictamente narrativa. No por esto, absolutamente, su papel es secundario.
García Leoz mantiene esa función tan compleja para un compositor de no desviar su obra de lo que estrictamente quiere el director. Y así ocurre en la historia. Podemos presenciar, en la presentación inicial del pueblo y los personajes, unas notas en constante escucha con la peculiaridad de que si cerramos los ojos y atendemos sólo a los sonidos, tras haber visto la secuencia, podríamos casi milimétricamente narrar nosotros lo que va ocurriendo. Esto es,claro está, la deducción observacional del carácter puramente narrativo, y sin falta de calidad notable, de la música en 'Bienvenido Mr. Marshall'.
El ambiente y los cuadros costumbristas del lugar, de los habitantes y de la sensación del proyecto lo proporcionan las exquisitas composiciones en formato canción del compositor Juan Solano, estudiadamente repartidas a lo largo del metraje.
Tras un inicio de créditos que el mismísimo Manuel de Falla pudiera haber firmado, García leoz mantiene esa línea narrativa comentada para fusionar ésta con su folclórico, clásico y melódico inicio en el instante en el que, como nos cuenta Berlanga, se inicia la intención de juntarse las dos culturas que conviven en la historia: americana y española. Sin duda, una 'treta' artística excepcional.
Mencionar aparte la conocida canción 'Americanos', compuesta como toda la obra vocal por Juan Solano y letra de Miguel Mihura, que pulió finalmente el guión premiado de Berlanga y Bardem. Un lujo, sin duda, entre una historia magnífica y una composición notable.
