Interesante
obra original de la compositora canadiense para una de las películas del año,
nominada al Oscar en seis categorías incluyendo mejor película (pero no mejor
banda sonora original, sin duda debido al peso y volumen que la música no
compuesta por Barber tiene en la obra).
El
filme, de una pausa exquisita y una estructura notable, se identifica de manera
genérica y clara con las composiciones clásicas que su director aplica a lo
largo de las dos horas de cine, tomando una posición bien definida en su parte
media con la aparentemente sencilla muestra del ‘’Adagio’’ de Tomaso Albinoni
en un momento crucial para la trama, dejando claro el peso comentado de la
música clásica en esta historia. La aeróbica marcha de la pieza une
sobresalientemente varios de los acontecimientos más importantes. Interesante
apuesta del director que, teniendo una partitura original con fuerza y calidad,
de las mejores compuestas en los últimos tiempos por una compositora, declina
esta opción y completa la clásica con obras magníficas de Handel.
La
parte clásica engloba todo el metraje, bien dispuesta y aportada pacientemente.
La composición de Barber inicia la cinta con una disposición prudente pero de
una fuerza descomunal dando la impresión de una atmósfera coral tan dramática
que bien podría ser un réquiem moderno a modo de polifonía y sostenido por una
línea finísima de cuerdas, reflejo del riesgo que la vida del protagonista va a
ir tomando. Las voces, que configuran uno de los temas del año 2016, auguran de forma inteligente una vida de tragedia,
inicialmente con los dos hermanos y el hijo de uno de ellos felizmente
jugueteando en su barco, en aguas del mar de la región, y que luego se tornará
en verdadera oscuridad con un giro precioso de tonalidad. El matiz de estos dos temas, versionados en toda la edición en cd y cuya música
no aparece en su totalidad en la película, es sobresaliente y llega a generar
un pequeño toque atmosférico y sentimental que, si bien apenas muestra su
presencia entre tantas composiciones clásicas, jazzísticas también y rockeras
en algún momento, resulta exquisito en el conjunto.
En
definitiva, una obra notable que pudo ser sobresaliente si su trabajo hubiera
tenido más apoyo de producción en el conjunto total de la cinta.
CURIOSA
DISPOSICIÓN DE LA MÚSICA EN LA PRESENTE PELÍCULA, que deja un ámbito amplísimo
a la función diegética y emplea escasos cuatro minutos de partitura original y
una versión al piano de J.S. Bach. En principio, pobre reflejo de la función de
la partitura en una historia sobria, humilde, artística y hermosa. Avanzado el
argumento, motivos suficientes para sentirnos dentro de lo que las notas
pretenden afianzar alrededor del avance vital que va sufriendo Ida, la joven
protagonista a la que le faltan pocos días para derivar su vida al servicio de
Dios.
Encontramos
en el filme una gran variedad de registros en cuanto a música no original, toda
ella adecuadamente dispuesta para aferrarse a un sentido: desde el jazz de John
Coltrane (que simboliza una especie de suave puente entre Ida y su tía, entre
el mundo terrenal y el religioso) hasta canciones comerciales sin gran calidad
artística (en clara adhesión a la vida ruinosa de la tía o a las tentaciones
carnales que tendrá la joven) pasando por las exclusivas y delicadas notas de
Mozart, siempre escuchándose cuando la tía de Ida se mueve en pantalla y en
consonancia con su alta posición social.
La
composición original de Andersen brota sutil, imperceptible y discreta cuando,
a mitad de metraje, Ida ve por vez primera los restos de sus padres. Aparece
tres veces a partir de entonces y en todo momento acompañando a los matices
etéreos del pensamiento de la joven religiosa, tal como si se tratara de la
composición moderna, a modo de sintetizador, de una polifonía renacentista en
la que las notas del teclado actuaran como la voz celestial de un pequeño coro
divino, nunca variando su inicial disposición.
Buena
adecuación musical, en definitiva, pero que habría fijado muchísimo la, ya de
por sí ingente, calidad de la obra del director polaco Pawel Pawlikowski
aumentando en minutaje la música original y empleando en mayor medida la
excelente versión al piano de la obra de J. S. Bach ‘’Ich ruf zu dir, Herr Jesu
Christ’’.
LA
VISITA DEL ANCIANO A LA HABITACIÓN DE ALLAN GRAY, durante su primera noche en
la posada, es el ejemplo de cómo una partitura de 1932 manifiesta claramente un
adelanto a su tiempo y la llegada de las posteriores obras de arte de un genio
como Bernard Herrmann. La mezcla de ritmos, enlaces y expresiones de esta
escena son ejemplares y, captando el sentido global descriptivo de la música de
Zeller, se nos anuncia una doble intención, además de la descriptiva también
narrativa, en la que el artista va a demostrar la evolución de la música
entrando ya en el cine sonoro.
Con
una sensación muy cercana (en las cuerdas graves referidas a lo sobrenatural) a
la que usó Hans Erdmann para el ‘’Nosferatu’ de 1922 (y que luego se
convertiría en habitual en las composiciones para el género), el empleo del
pizzicato en muchos momentos narrativos y variantes de todo tipo, siempre
envueltas en una impresión de sutil control, la banda sonora de ‘’Vampyr’’
ejecuta un equilibrio lineal espectacular, aún en los fragmentos ligeramente
más intensos. La forma cómo Zeller pinta la primera aparición de las hijas del
anciano que visitó a Gray en su habitación, ya en el castillo, es rotunda y de
una belleza controlada difícil de superar, notablemente incrustada entre los
continuos instantes de tensión. Veinte primeros minutos, sinceramente,
sobresalientes.
El
núcleo de la historia nos ofrece unos instantes sobrecogedores. Zeller encumbra
su música bajo una estructura de genio: la relación que aplica entre la joven
Léone y el mundo de la ‘’bruja vampiro’’ es de una calidad compleja dentro del
equilibrio mantenido que nunca abandona; la partitura hermosa que brota de su
primera aparición en pantalla, como hemos dicho, avanza el fatal desenlace que,
minutos más tarde, presenciamos entre la joven y la bruja, instante dramático
pero, sorprendentemente, musicado con esa sutileza de inicio que jamás abandona
la obra. Un detalle nada fácil de aplicar y, generalmente, sobrecargado de
notas, expresiones o sensaciones. La bruja aparece ya de forma directa y nada
en la música gira bruscamente. Muerde…y nada en la música lo hace. Una delicia
de tensión generada con las notas y siempre teniendo en cuenta la figura
delicada y suave de la muchacha convertida que, ya mordida e iniciando sus
primeras palabras tras lo sucedido, es adornada con las secciones graves de las
cuerdas que siempre han ido asociadas a lo sobrenatural. Cómo no, un paso de la
vida a la muerte tan medido y delicado como el equilibrio que identifica a la
composición. Ejemplar.
Hemos
de entender la película del genial director danés para situar la música en un
lugar correcto. Dreyer voltea la historia hacia el lado de lo sobrenatural, la
fantasía individual y las filosofías del miedo, nada de todo ello cercano a la
realidad que se pueda palpar o vivir. El sueño y las sombras mantienen ese equilibrio
del que estamos hablando, por lo que la atmósfera etérea de la partitura parece
ayudarnos a comprender mejor todo lo que ocurre, nada de ello convencionalmente
narrado. La música genera ese colchón luminoso que expulsa la luz y se queda
con la oscuridad sobre el cual descansan las imágenes oníricas de Allan Gray.
El
filme ‘’termina’’ drásticamente en el sueño en el que Gray descubre su cuerpo
en un ataúd y su marcha es filmada por Dreyer en visión subjetiva. La música es
espléndida, cual réquiem compuesto para la marcha funeral del cuerpo sin vida.
Es una pieza tan delicada, tétrica y, al tiempo, hermosa que debiera haber
cerrado la obra. Tratando este momento como un final metafórico, la obra
finaliza de la misma forma que empezó: incluso la figura oscura de la vieja
vampira no quiebra la línea bien formada de la música y ésta, con fuerza y
personalidad, mantiene su postura dramática y nada sinuosa en pos de un cierre
majestuoso, nada forzado ni repleto de ímpetu final que le da, sin duda, la calidad
que merece; fijémonos en cómo Zeller mueve ligeramente el tono de la orquesta
cuando Gray llega a la tumba y ayuda a sacar los escombros. Los violines agudos
aparecen y la ayuda que presta al anciano se incrementa admirablemente hasta
romper la vida de la anciana.
En
definitiva, obra majestuosa, templada y con un desarrollo muy potente pese a
su pausada atmósfera, de principio a fin. Ejemplar dentro del género de
películas vampíricas.
Partitura que quiere y no puede. Composición desequilibrada por todos lados, desde su insuficiente aplicación a la pantalla hasta su combinación en la propia y pura partitura. Intento que se golpea bruscamente contra la intención del director y que supone uno de los ejemplos más claros de cómo no componer para cine: curiosa situación, al término del filme, en la que, estupefacto, uno puede experimentar la salida de la sala o la visualización de los créditos finales escuchándose un tema original, variante de las partes de acción, que más bien pareciera querer hundir la atmósfera de terror de la historia y en la que, por más que se busque, nunca encontraremos una mínima referencia musical que te haga sentir, pensar o imaginar alguna secuencia vista. Decepcionante.
Jang Young-gyu compone, sí, pero descompone al mismo tiempo el conjunto que, si un verdadero cineasta musical se hubiera encargado de la obra, habría conseguido una calidad bastante superior a la que la película finalmente posee. El desajuste es máximo, desorbitadamente reflejado en el batiburrillo formado con el empleo inadecuado de sonidos sintetizados con orquestales, un piano muy flojo y simple y una percusión que, durante algún instante, llega a parecer fusionarse con el sonido de cualquier teléfono móvil escuchándose de pronto en la sala.
En definitiva, obra que, salvando los minutos finales más íntimos, supone una de las peores bandas sonoras del año, de los últimos tiempos y ejemplo de cómo no debe aplicarse la música en una historia del séptimo arte.
DESATADA
OBRA DEL SIEMPRE GENIAL ENNIO MORRICONE, estamos ante una de sus más
conseguidas obras al tiempo que medida, sin reiteraciones, a veces puntual y
siempre muy por encima de lo que es, de por sí, una película magnífica y
realmente difícil de dejar por debajo.
El
tema que abre el paseo de Eastwood por el poblado, ya asentado inicialmente en
él (pausado, ligeramente evocador…) y en busca de su plan con los dos clanes,
nos va a servir para justificar un inicio arrollador y una composición del tema
principal, que nace con los créditos y continúa en la primera escena del
protagonista llegando al lugar, realmente sobresaliente. ¿Qué sentido tiene una
arriesgada experimentación, llena de capas compositivas e instrumentos, sonando
todos al tiempo y en una armonía inalcanzable para cualquier artista que no sea
Morricone? Muy sencillo para el estudioso: la contemplación de la partitura a
nivel simplemente auditivo extasía a cualquiera mas, presenciada su sonoridad
al tiempo que la escena inicial avanza es, simplemente, divinidad artística: el
tema, repleto de elementos, sonidos, ‘’ruidos’’, voces…no es sino el reflejo
fiel y absoluto de los muchos detalles que también en la secuencia aparecen,
desde el niño, el forajido, el protagonista, un cazo donde bebe agua, la soga,
la ventana, la joven, las campanas…y así, si quisiéramos, podríamos enumerar
hasta llenar dos páginas. El sentido artístico y cinematográfico de la música
es, por tanto, arrollador. Un inicio tan simple como difícil de conseguir:
único en la historia musical del cine.
El
argumento se desarrolla con la actividad del compositor en un nivel altísimo,
sin aparecer de forma constante pero sí repentina e influyente. Detalles embriagadores como el
anuncio del tiroteo que Ramón, el peligroso hombre líder del clan ‘’Rojo’’
llevará a cabo, simbología de su extrema violencia y que minutos antes, sin el
personaje todavía darse a conocer, Morricone ya indica cuando el ‘’Hombre sin
nombre’’ ve y pregunta por Marisol. Mujer deseada por Ramón, en ese instante el
compositor gira hacia el sentido trágico sus notas y suena el redoble de caja,
instrumento que identificará al violento forajido minutos más tarde, durante la
matanza. Inteligentísimo detalle.
La
historia evoluciona con Morricone como dominador de cualquier movimiento en
pantalla. Se afianzan los dos motivos principales, el inicial (que el
compositor versiona admirablemente, siempre cercano al protagonista) y el que
apareció durante el paseo primero por el pueblo, como símbolo de una tensión en
instantes relativamente tranquilos que producen una angustia cuando en pantalla
nada terrible ocurre. Asombroso. El desenlace final (precedido de piezas
narrativas complejas de escucha y maravillosas en aplicación) precisamente se
anuncia con este tema, más idílico que nunca justo antes de la sangre final. El
‘’Hombre sin nombre’’ aparece y Morricone desata una pasión, un ímpetu y un
arte como nunca: se intuye (mejor: se ve) la sangre, los disparos y la muerte final sin empezar, sin aplicar un tema de
tensión y sí unas notas que, elevadísimas en lirismo, resultan una conclusión inigualable.
Obra, en fin, de un nivel altísimo e imprescindible a la hora de entender cómo
un compositor es el director de la propia aventura.
Hola, amigos de END TITLES. Os dejamos la lista de las cinco mejores bandas sonoras, con la ganadora, que para el blog han sido las triunfadoras del año que termina, 2016. También incluimos, en la parte inferior de la entrada, las más destacadas estrenadas en España durante este presente año:
ALBERTO IGLESIAS: JULIETA (España).
JÓHANN JÓHANNSSON: ARRIVAL (Estados Unidos).
PHILIPPE ROMBI: FRANTZ (Francia).
CARTER BURWELL: HAIL, CAESAR! (Estados Unidos).
CLIFF MARTÍNEZ: THE NEON DEMON (Francia).
ESTRENADAS EN ESPAÑA EN 2016:
GABRIEL YARED- BY THE SEA (ESTADOS UNIDOS).
CARTER BURWELL- CAROL (REINO UNIDO).
CLINT MANSELL- HIGH RISE (REINO UNIDO).
ENNIO MORRICONE- THE HATEFUL EIGHT (ESTADOS UNIDOS).
G.F.
HANDEL, W.A. MOZART, ANTONIO VIVALDI y varios, adaptados por LEONARD ROSENMAN.
COMPOSICIÓN
NO ORIGINAL DE UNA APLICACIÓN ESTRUCTURAL SOBRESALIENTE, adaptaciones de piezas
tradicionales y clásicas (siempre orientadas al minimalismo) y una evolución
sorprendentemente paralela a la de la vida de un protagonista que nos hará
vivir, junto a la música, todo tipo de sensaciones y disfrutar multitud de
acontecimientos. Detalles extraordinarios golpeados, no obstante, por una serie
de elementos negativos que difuminan de forma importante el resultado final.
PARTE
I.
Difícil
precisar con tanto ajuste el perfil psicológico de un personaje gracias al
empleo de una música milimétricamente afilada apuntando al muchacho, Redmond
Barry. La primera media hora, atendiendo a la partitura (sector del filme que
nos interesa), resulta de un empaste al protagonista absoluto, precisando
diríamos al sentimiento humano genérico del amor. El círculo que Kubrick quiere
marcar resultará proyectado por un imperturbable compás que, creando como punto
inicial de la circunferencia músico-matemática el tema principal de la obra (la
‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re menos HWV 437’’ de G.F. Handel) será
orquestada dramáticamente para cerrar la figura con un versionado muy peculiar
del mismo tema cuando el muchacho se bate en duelo y mata al odiado oponente,
futuro esposo de su prima amada. Los instantes intermedios, circulando a
distancias equidistantes del centro (el amor), lo van formado momentos en los
que el compositor (que a continuación mencionaremos) versiona el tema
tradicional irlandés ‘’Woman of Ireland’’ (Séan Ó Riada) como única melodía
minimalista, repetida y hasta agotadora como reflejo del obsesivo carácter amoroso
de Redmond Barry, extenuante al tiempo para él mismo.
Leonard
Rosenman fue el compositor elegido por Stanley Kubrick para adaptar la
partitura no original de su película y adquirir un crédito mayor en la
sincronización con la imagen y ser capaz de conseguir una mayor profundidad de
sentido lírico, musical y globalmente artístico usando la misma melodía
adaptada a las secuencias y versionada varias veces. Rosenman no era, y nunca
fue, un músico de primera línea, lo que facilitó a la partitura cierta impersonalidad
que no habría logrado de haberla adaptado uno de los grandes artistas de aquel
momento. En relación a la sincronización de Rosenman encontramos el primer gran
punto débil de la obra: demasiadas paradas de la música en el preciso instante
en que lo hacen los personajes, llegando al lugar con quien van a hablar y
coincidiendo pisadas finales con notas finales. Un recurso que, empleado de
forma justa y medida, habría dado buen resultado. De la misma forma, escenas
enlazadas con el mismo tema musical no son, en absoluto, indicadas por éste.
Aquí se nota el ‘’sello’’ Kubrick y su uso, no sincronizado muchas veces, de
las piezas clásicas (como claramente ocurre en su maravillosa ‘’2001’’).
‘’Decidió
nunca dejar de ser un caballero’’. Barry escapa del ejército y Mozart (la
marcha de Idomeneo) aparece para ‘’salvarnos’’ del apuro del amasijo de música
tradicional algo desordenado (segundo punto negativo) que acabamos de escuchar
de manera continua y nada, de nuevo, medida. Pieza exquisita (la de Mozart), situada
y versionada, adjunta a la marcha a caballo del joven, de manera maestra.
¿Pretende el director, con este contraste tan brutal entre la espesura anterior
y esta presente elegancia, que de hecho sintamos esta sensación? Difícil de
afirmar y, seguramente, fruto de la majestuosa aparición de un genio como el
famoso músico austriaco. El giro musical es tan vertical como el cambio de vida
del protagonista. Esplendoroso instante. No todo el acierto de este punto
termina aquí: de nuevo, tras la marcha de Barry del lado de la nueva y
‘’puntual’’ mujer conocida, suena la marcha de Mozart. El joven convive durante
unos días junto una bella mujer, lo cual no hace sino enardecer su dolor, su
recuerdo y su amor. La partitura regresa sorprendentemente al tema de ‘’Woman
of Ireland’’, directo reflejo inicial del sentimiento profundo. Mozart, como
decimos, concluye con maestría esta nueva figura matemática que Kubrick crea:
el triángulo formado por los dos vértices de la marcha y el tercero del tema de
amor. Como podemos ver, las figuras músico-matemáticas se van generando para
dar forma muy definida a la composición. No hay duda, las intenciones de
Kubrick con Mozart van más allá: anuncia, desde su cambio de intenciones y
deserción militar, la próxima llegada del protagonista a ambientes más nobles.
El
anuncio citado es fijado por Kubrick, ahora, con una nueva pieza, ya Barry
asentado fuera de toda trama militar e iniciando su trabajo como jugador en las
mejores casas y cortes, junto a Chevalier de Balibari. Se trata de la elegante
‘’Cavatina’’ de ‘’El barbero de Sevilla, o la precaución inútil’’, de Giovanni
Paisiello que, escuchándose por vez primera en lujosos y barrocos interiores,
es seguida nuevamente por la pieza anterior de Mozart como pequeño nudo que se
produce en una obra que, si bien contiene una gran variedad de registros
musicales, siempre se mantienen unidos por detalles como éste o estructuras
matemáticas ya dichas.
Nuevo
e instantáneo giro: aparece en escena Lady Honoria Lyndon, su futura esposa,
elegante, hermosa y esbelta mujer como lo es, sin duda, la figura de toda la
música de Franz Schubert (‘’Piano trio nº2 in E-flat, Op. 100’’, segundo
movimiento). Nos encontramos a mitad de metraje, precisamente cuando los
acontecimientos más se precipitan y aparecen uno tras otro, como así lo hacen
las piezas musicales.
PARTE
II.
El
inicio de este último fragmento de obra se centra en la melancólica y bellísima
melodía de Antonio Vivaldi y su ‘’Cello concerto in E-minor’’. La partitura ha
ido cambiando sutilmente de orientación desde un par de aspectos ya comentados
(el mundano y el dolor de amor caracterizaban a Redmond Barry) hasta otros dos
opuestos: ahora ya Barry Lyndon, su forma de vida gira bruscamente hasta
convertirse él en la figura de su amada prima y su esposa, la condesa de
Lyndon, en lo que él fue de joven, sufrido dolor para con una mujer que no le
correspondía; por otro lado, su forma de vida ha llegado a la más alta clase
social. El tema de Vivaldi representa estos dos aspectos de forma perfecta. Es
tal la fuerza de esta aplicación compositiva que magnifica el sentido del filme
(o, tal vez, lo aclara) hasta el ámbito puramente metafísico que nos arrastra
(al tiempo, sin duda, carnalmente) hacia la belleza insondable de la condesa,
que sufre y padece la soledad y el maltrato de un hombre que, inicialmente, era
varón que el espectador mismo amaba y que, en este instante (y con la pieza
musical como protagonista única; repito, sí: única) nos empuja hasta el rechazo
de su figura opresiva y dictatorial. El tema de amor para Barry fue, si
recordamos, una pieza tradicional (‘’Woman of Ireland’’), como él mismo se
hacía ver; el tema de amor de la condesa es, fervientemente, de un carácter de
romanticismo absoluto: para nada el sentimentalismo habitual en la raza humana;
Kubrick y Vivaldi nos alzan más todavía: la soledad, el dolor, la tristeza y la
desgracia como sentimientos unidos al amor (casi dos horas de metraje; la
condesa tomando un baño y la pieza barroca escuchándose: nos encontramos ante
el instante cumbre, musicalmente hablando, de toda la obra).
Avanza
la historia y lo hace la ambición de Barry Lyndon. Ahora, en busca de título
nobiliario y codeándose con las más altas esferas sociales. Aparece Schubert de
nuevo y su ‘’German dance nº1 in C-Major’’, pieza alegre, elegante, finísima y
burlona, como los límites que el director crea en este fragmento de historia.
Los
acontecimientos van a precipitarse; el narrador lo anuncia, previo a su muestra
en pantalla. Suena, nuevamente, la ‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re
menos HWV 437’’ de Handel, que no lo hacía desde el inicio y con la que el
director iniciaba el drama completo (sin adivinarse aún) y que, escuchándose
ahora, certifica la explicación ofrecida. Se cierra la historia.
¿Qué
ocurre en estos momentos? ¿A qué personaje conducen Kubrick y su música, si al
inicio era Barry y hasta hace nada la condesa Lyndon? El empleo de la pieza de
Handel en todo el tramo final, enlazada sin duda con su uso inicial y el
sentido que tuvo, nos lleva ahora a una fusión final de ambos personajes en una
sola sensación, un sentimiento de piedad y tristeza etéreo, frágil y global por
la desgracia humana. Recordemos cómo en el comienzo de este artículo
identificamos a Handel con el dramatismo que estaba por venir. El estudioso
queda perplejo cuando, un paso más por dar, escucha la versión del tema del
compositor barroco que Kubrick ya usó en el duelo inicial del filme. Si la
simetría, con el uso de este fragmento, ya quedaba plasmada también en su
partitura (como en toda la imagen de su filmografía), el empleo de esta
variación perfecciona a un nivel sobresaliente dicha característica matemática.
Extraordinario.
En
conclusión, obra musical variadísima estudiada y trabajada en su practicidad,
como siempre en Stanley Kubrick. Partitura que recibió el Oscar a la mejor
banda sonora adaptada y que, si bien es extraordinaria por sus varios matices
ejemplares, queda fuertemente golpeada por otros varios altamente mejorables;
no obstante, hermosa y muy conseguida aplicación.
Decepcionante composición que sella el definitivo estancamiento de un genio. Partitura lineal sin personalidad ninguna, intentos de plasmar la atmósfera ''Star Wars'' bien conseguidos pero con unas versiones de temas de John Williams poco profundas, vacías y pobres.
El compositor da la razón a lo que en END TITLES llevamos diciendo durante mucho tiempo: lamentablemente no sabe moverse por temáticas descriptivas a medio tiempo y, precisamente, nos encontramos ante una banda sonora que pulula por ese ámbito durante la mayor parte del minutaje. Giacchino, maestro de lo que llamamos ''violencia compositiva'' junto a John Williams y Alexandre Desplat, desaprovecha una ocasión magnífica para llevarla a cabo durante los instantes algo más activos, pero fracasa en un intento por no sabemos qué fabricar.
Ningún tema principal nuevo interesante. Aburrimiento durante su escucha (lo cual incrementa la decepción en pantalla) y una comparación con el universo de John Williams que golpea a esta creación hasta niveles bajísimos. Ni Giacchino ni Williams. De lo más pobre del presente año.
2016: Festival de Cannes: Sección oficial largometrajes a concurso
JULIETA (2016)
ALBERTO
IGLESIAS.
6,5 sobre 10 (nota película)
7 sobre 10 (nota música)
Historia completamen almodovariana, con el tándem de director y compositor tantas veces encumbrado y que nos ofrecen una obra de corte secundario, poco brillante ante las alabanzas para centrarse metódicamente en un argumento que el director fabrica equilibrado y continuo y el compositor lo dora con maestría sencilla.
Nuestro Alberto Iglesias, genio español, aparece en esta obra mostrando su lado más prudente, con una música a veces jazzística, a veces, sencilla, con una sobresaliente adhesión a la historia que Almodóvar nos va contando, igualmente sencilla, directa y humana.
Julieta no resulta la partitura más completa, más vistosa, más asombrosa o más identificativa del autor pero, sin duda, si quieres saber qué música compone Iglesias, Julieta es un buen inicio.
Partitura
absorbentemente lineal, de gran complejidad, difícil escucha y una aplicación
en pantalla tranquilamente violenta. La composición del autor de la
extraordinaria ‘’Sicario’’ se mueve por un sinfín de detalles, todos ellos
milimétricamente estudiados y que nos llevan desde matices renacentistas hasta
momentos claramente experimentales, electroacústicos o, incluso, mixturas
sorprendentes en el estudio detallado de la obra ya que, sin duda, resulta una
producción compacta y muy fiel a la imagen para con la cual muchos de sus
adornos quedan positivamente ocultos.
Podríamos
delinear la partitura para ‘’The arrival’’ mediante el trazo uniforme de una
nota, llevémosla siempre a los registros clave de la banda sonora (los graves)
y modulemos a nuestro antojo, dentro de las escalas empleadas por los numerosos
sonidos que nos encontramos, hasta conseguir la expresión de una contención
potencial devastadora, uniforme, curvilínea y delicada (como lo es el lenguaje
del filme). La complejidad que resulta de esta acción es inaudita como así
mismo se configura la de la partitura. La dual composición de los matices
renacentistas en las voces con otros experimentales en las mismas o el empleo
del clavicordio (instrumento antiquísimo) frente a los pads infinitos nos hacen
enfrentar directamente los dos mundos del filme, el humano y el extraterrestre
otorgándonos a nosotros, como seres primitivos respecto a aquellos, el adorno
renacentista. Extraordinario.
Lamentamos
la inclusión en el filme (a modo de cuerda que anuda la historia), de la pieza
de Max Ritcher ‘’On the nature of daylight’’ (‘’The blue notebooks’’, 2004)
siempre en relación al conjunto formado por Jóhannsson (no se incluye en la
edición de la banda sonora). El tema en sí, insertado en el global y al
referirse exclusivamente al lado más sentimental del filme, queda bien
empastado aunque, escudriñando detalles y sentidos, lleguemos a descubrir
grietas que pudieran llevarnos hacia las dudas que genera su tan dispar forma
en relación a la creada por la partitura original. No cabe duda que ha sido un
deseo exclusivo del director, Denis Villeneuve, ya que, afirmándolo
fervientemente, Jóhannsson podría haber creado un motivo de la misma influencia
y calidad o, sin duda, mayor y haber estado emparentado directamente con el
resto de su trabajo. Una lástima.
El
filme rebosa seriedad y buen hacer, igual que la música. Siempre prudente y con
una gama de graves que hacen disfrutar cada secuencia, el compositor fabrica su
primera verdadera aparición en pantalla de forma sutil hasta generar unos
minutos de auténtico poder: la escena es escalofriante, devastadora, ingente y
titánica, tanto en imagen como en música y se inicia con las modulaciones de
los graves dando una sensación de traslación de las situaciones verticales de ascensión
a la nave hacia las horizontales del campo gravitatorio de la misma:
extraordinario. El resto de la secuencia y de la composición resulta ejemplar
para cualquier director y compositor que se adentren en el intento de dar a
conocer una impresión absoluta, un campo de emociones altísimas y pretendan
hacerlo con seriedad y perfección: inigualable y, sin duda, el instante más
alto de la partitura.
Los
detalles en ‘’La llegada’’ son numerosísimos. Encontramos en la obra la
simbiosis entre varios conceptos que se trabajan en toda la historia: el
lenguaje, la comunicación, la polifonía musical, las voces experimentales y las
que proyectan la ligera impresión de música renacentista… En fin, una
interrelación tan completa y compleja como lo es el sistema lingüístico de los
extraterrestres y su interpretación por parte de los humanos. Importante
debemos de calificar el detalle positivo del director que, pese a insertar la
composición no original para el filme del mencionado compositor Max Ritcher, no
lo hace en los instantes en que la partitura de Jóhannsson ya se encuentra
asentada, ni siquiera en las imágenes de la protagonista que representan
secuencias estrechamente relacionadas con las que al inicio y al final son
‘’musicadas’’ con la citada pieza.
En
definitiva, nueva colaboración entre director y compositor que no defrauda, de
seriedad manifiesta, trabajo estudiado, minimalismo electrónico percusivo en
muchas ocasiones y con una frialdad agresiva que, si bien como unión de
sustantivo y adjetivo podría desorientarnos, tras el visionado del filme
terminaremos por entenderlo. Ejemplar método y una de las bandas sonoras del
presente curso.
A
TENER EN CUENTA: la firmeza con la que la música se presenta en la obra,
siempre oscura, compacta y fortísima pese a desarrollarse sin apenas subidas o
bajadas. Cuando a una partitura no se le consigue sacar nada negativo, su
puntuación sube. La obra es un referente actual sobre cómo componer para cine
con una sencillez máxima y una practicidad por encima del beneficio propio de
la música. Mencionaremos la no inclusión, por parte de Villeuve, de la
capacidad de Jóhannsson para crear un tema pausado y orquestal que iniciara y
cerrara la historia y aupara a la obra hasta el máximo sobresaliente.
RESULTA
COMPLICADO LLEVAR A CABO UN ESTUDIO CUANDO LAS DOS PARTES DEL MISMO CHOCAN TAN
FRONTALMENTE. Es el caso de ‘’El nuevo mundo’’, una película notable con una
estructura musical pobre. Y en este caso, indudablemente, no nacida de la
partitura o sus compositores sino del mismo director, hecho que agudiza todavía
más el pequeño desastre que se avecina.
Terrence
Mallick opta por fracturar drásticamente la unidad que James Horner compuso
para toda la obra. Si escuchamos la edición en cd del compositor recientemente
fallecido descubriremos que, al margen de consideraciones compositivas y
melódicas, su unidad es indudable y ciertamente sobresaliente, aspecto en el
que Horner siempre fue un maestro. Su aplicación completa al filme le habría
dado a éste une empaque y personalidad musical completísimos. No fue así: el
director cortó gran parte del trabajo y usó la partitura en la parte central de
la historia. Es muy fácil de entender; cuando Horner ‘’musica’’ la segunda
historia de amor de la nativa, el tema principal de su música aparece repentino
y drástico (cuando realmente él lo asoció a la primera), sin ninguna mención
anterior durante la obra y, evidentemente, rompiendo la atención y equilibrio de
la aventura. ¿Por qué, si el personaje masculino es nuevo y la historia de amor
también?, podría pensar alguien. La respuesta, igualmente obvia: no puedes
identificar este segundo amor empleando música que refleje la aparición del
hombre, figura nueva y novedosa y carente de cualquier trascendencia, ya que
dejas literalmente fuera la de Rebeca, personaje trascendental en la aventura y
que habría necesitado de referencias abstractas durante toda la película que,
al vivir su siguiente y repentina historia de amor, quedaran enlazadas con
cierta lógica y unidad. No es así. Todo esto queda presionado hacia lo negativo
con los otros dos ámbitos de la música que el director emplea (y repetimos,
dispone de manera sorprendentemente negativa): el ‘’Concierto para piano nº
23’’, de Mozart, queda reservado para los encuentros y pensamientos emanados de
la relación primera entre la nativa y John Smith (insistimos, Horner preparó
para ésta el tema que Mallick copió y pegó para la segunda), pero increíblemente
desaparece mucho antes de lo que el soldado lo hará para retomar sus notas en
un solitario regreso al final de la historia, sin demasiado equilibrio. Igual
sucede con el tema, aparentemente principal del filme (pero que, tras un inicio
esplendoroso fusionándose admirablemente con los sonidos y elementos naturales,
ya no volverá a ser empleado hasta el final), ‘’Vorspiel’’ (‘’El oro del Rin’’,
de Richard Wagner), que pretende abrir y cerrar la obra, originando un abanico
de unión, pero que simplemente pega, como si de papel cello se tratara, las
desequilibradas piezas que Mallick ha ido colocando durante todo el argumento,
pretendiendo unas cosas cuando fueron creadas para otras.
Hay
en ‘’El nuevo mundo’’ detalles, no obstante lo dicho, interesantes y sí
estudiados e interrelacionados, como debería haber sido el conjunto. Las
atmósferas de sintetizadores que nacen al tiempo que lo vuelve a hacer John
Smith, tras ser perdonada su vida por los indígenas (y que en la partitura original
completa sí tendrían un origen más estudiado) igualmente brotan de la partitura
de Horner cuando el grupo de colonos, envueltos en la enfermedad y desgracia,
son ayudados por la chica indígena como volviendo, igualmente, también a la
vida. Una mayor exposición de todos estos matices habría ofrecido a la obra una
cohesión fuerte y, finalmente, sólida.
En
resumen, resultado final que parece interesante si uno no se adentra en el
estudio detallado y atento de las idas y venidas de la música que finalmente el
director empleó. Haciéndolo, las incoherencias aparecen una tras otra (siempre
por responsabilidad de Terrence Mallick) dejando bastante ‘’tocada’’ una
película que pudo ser, si su partitura hubiese crecido en lugar de sufrido,
mucho mejor.
Música costumbrista,
‘’cosmopolitamente’’ rural, que acompaña con desarrollos de notas cortas, al
tratarse de personajes infantiles, las desventuras y pensamientos profundos de
un joven rechazado por una sociedad que se manifiesta drásticamente contraria a
él. En ‘’Los 400 golpes’’, un debutante Francois Truffaut otorga confianza
plena al compositor y cantante (y poco cercano al mundo del cine) Jean
Constantin que compone una partitura dinámica (como el filme), sencilla (como
el filme) y con una, al tiempo, gran firmeza (como en el filme) que poco a poco
va conformando una estructura muy estable e importante en la historia.
Encontramos en la composición
unos detalles muy estudiados (el giro en el tono de la música cuando el pequeño
Antoine Doinel descubre las infidelidades de su madre o inicia pensamientos
inquietos, los sonidos tipo ‘’glockenspiel’’, siempre modulados, para reflejar
los sueños del pequeño…) y una evolución continua, equilibrada y notable comenzando
desde la presentación del tema principal, que encontraremos variado en
bastantes secuencias de la primera parte, hasta terminar en un último tercio
soberbio en el que la música se llena de matices y grandeza, siempre sencilla.
El tema principal de la obra
tiene una característica peculiar, imperceptible, inteligente y asombrosamente
asociada al niño protagonista y que, con su única presencia en el filme, eleva
a éste y a la misma composición a niveles sobresalientes: la transposición
musical de notas que Constantin aplica a la melodía (cambio de registro hacia
una escala superior) no es sino el sentido de inquietud y evolución en la vida
del chaval que, pese a sus constantes problemas, mantiene siempre una actitud
positiva y vitalista hacia un crecimiento personal y resistencia a lo
convencional. Magnífico.
El último tercio de metraje nos
guarda la mejor disposición de la partitura y la demostración de su variedad de
registros y calidad y habilidad compositiva del autor. Nos referimos a los
minutos que abarcan la escena del robo de la máquina de escribir. Un alarde de
fotografía urbana de aquellos años abrigada por un tema dinámico magnífico (que
combina desde ritmos latinos hasta un jazz de gran calidad técnica), ligeros toques de piano atonales y el acompañamiento
de toda la orquesta, por vez primera, al instante en el que Antoine llora
dentro del furgón de la policía. Una intensidad dramática absoluta que da pie a
un final hermoso y tranquilo.
En definitiva, filme
sobresaliente con una composición que, sin ser nada fácil conseguir alzar a la
propia obra global, lo hace sin alardes extraños ni pomposidades musicales. Una
partitura humilde al tiempo que espectacular.
Lisa Gerrard, Patrick Cassidy,
Michael Brook & Varios.
EL AGUA Y LAS PROFUNDIDADES:
¿Podríamos describir la primera secuencia, de aproximadamente ocho minutos,
como una metáfora religiosa, como la ascensión de Jesucristo hasta su Padre,
así la unión del Hijo del Hombre, representando a la raza humana, encontrándose
con su Dios (el primer animal marino, la ballena) tras la conversión de una de
las personas en Él, en el Todopoderoso? El matiz simbólico, metafísico y
espiritual de este filme experimental es asombroso. La partitura (elegante,
psíquica y lineal) es una figura celeste que traza las líneas delicadas de cada
secuencia, sin cortes, sin pausas y actuando como colchón de agua hacia los
bailarines marinos o lenta atmósfera que lo sujeta todo. La música, que
embelesaría a cualquier inquieto de cultura, supone la más absoluta descripción
de lo que acontece y, más allá, de lo que trasciende al ver lo que sucede.
EL AGUA Y LA SUPERFICIE: La
composición continúa su estructura sintetizada, etérea, reflejo del agua que
fluye en la superficie de la tierra, de los templos. Curiosamente, otros ocho
minutos de escena que terminan con la música impasible a cualquier cambio; no
obstante, concluidas las dos secuencias de idéntico minutaje, la composición
golpea:
EL CIELO Y DIOS: El duduk (sin
duda, para nosotros, la imagen de Dios representada por los elefantes) aparece
tan majestuoso como lívido, elegante, absorbente y mágico. Metafísico y divino,
el texto de la voz en off nos guía y descubre dónde nos encontramos, el recinto
extasiante del Cielo, donde descansan los elefantes dormidos con un ojo
abierto, velando por nosotros. El Hijo del Hombre ascendió, durante la primera
escena, a los cielos donde ahora presenciamos a la raza y los elefantes. La
partitura, como decimos, golpea de forma absoluta con una parsimonia y delicadeza
extremas. Una habilidad encomiable y un duduk dominador de todo.
DIOS Y LA RAZA: Tras exactos
otros ocho minutos de ‘’El Cielo y Dios’’, la música asciende pareciendo ser
empujada por la secuencia anterior (el duduk y la voz masculina hacia una esfera
más allá). El instante es sobrecogedor, pocas veces en la historia del cine una
voz hiere tan profundamente la escena, el alma y la vida del espectador: Lisa
Gerrard aparece espectacular insertada en la historia, fijándote quizá la
muerte que aguarda (la historia nos sitúa en lugares cósmicos, lejanos a toda
realidad vital) o la vida que llega (con la figura de la mujer, el águila y la
esfera que frota contra su vientre como si de su hijo se tratase). La
metafísica que llega a engendrarse en la simbiosis imagen-voz es prácticamente
inabordable. Un espectáculo para cualquier persona ávida de Arte. Lisa Gerrard,
absolutamente, se transforma en el elemento principal de toda la concepción de
la historia. Llegamos a intuir, incluso, una semejanza curiosa, un hecho
inquietante en cuanto a la muerte y la vida: la chiquillería asciende por la
ladera de la montaña hacia el elefante como si la vida acudiera a la muerte,
como si la muerte y la famosa escena de ‘’El séptimo sello’’, de Igmar Bergman,
asomara de pronto en pantalla chocando con la vitalidad de los pequeños y
pequeñas o certificando la pesimista visión del final de la vida al separarse
la madre de los hijos, que de la mano por la ladera ascienden y se alejan y se
mueren, expulsados del ‘’Paraíso’’. Asombroso.
LA TIERRA: sobre una nota
mantenida de las cuerdas graves, Lisa entona el cántico de la desgracia; la voz
en off narra más y más elementos terrestres, animales, sucesos, vemos las
hienas, recordamos los sueños. La raza ha sido desterrada o el Hombre ha
muerto. No hay un elemento más absoluto que la compositora y su influyente voz.
DIOS: el humano y el elefante
danzan bajo el agua; Cristo y Dios mismo se fusionan. Escuchamos nuevamente el
duduk y nuestra explicación de la fusión entre el instrumento y la simbología
divina del animal nos certifican lo dicho. La bestia, tranquila, paciente y
hermosa, juguetea sin apenas moverse junto al Hombre, al lado de la Mujer. La
etérea atmósfera de la historia brota por todos lados. El amor, la vida, la
muerte, la lejanía, los sueños, la cosmología… incluso la sexualidad prohibida
(especialmente llamativa resulta la danza de las dos mujeres bajo el elefante y
entre la manada, siempre acariciadas por la melodía y el timbre enigmático del
duduk, como si Dios mismo besara ruborizado la piel de las dos hermosas
bailarinas).
Concluyendo, composición de muy
variados artistas entre los que sobresale, sin duda alguna, Lisa Gerrard.
Unidad completa y sin fisuras, el sonido del duduk como comando primero a
seguir y un resultado final a la altura de grandes obras de arte del cine.
Imprescindible.
Primera media hora introductoria
apoteósica que establece una simetría perfecta juntando las tres entregas de la
‘’Trilogía del dólar’’ mediante una estructura similar a la de la primera parte
(‘’Por un puñado de dólares’’), impartiendo una clase magistral de cómo
‘’bombardear’’ al espectador con multitud de detalles compositivos que reflejan
la no menos fastuosa comitiva de sucesos y que,
a su vez, se encuentran arropados por el tema central (ejemplo de
composición mítica en la historia de la música), cuidadosamente presentado
desde unas primeras apariciones sobrias hasta una final, la conclusión de la
introducción (que coincide con el cartel de presentación de ‘’El bueno’’), que
supone el clímax del tema con todo el ‘’equipo’’ de sonidos (que hasta ahora se
han utilizado) prestos a un único motivo: el principal. Maravillosa introducción,
realmente complicada de percibir en un entorno tan masificado y una duración de
media hora.
El carácter puntualmente
bufonesco de las partituras de las tres entregas toma su cuerpo entero en la
tercera; los instrumentos, sonidos y empleo de ellos que oferta Morricone
deliran de una forma tan estrambótica como artística y nos encontramos con su
mayor ejemplo y tímido (pero firme)
exponente tras los exquisitos minutos que la partitura desarrolla en el
desierto, ‘’El Bueno’’ siendo castigado por ‘’El Feo’’ tras su periplo de idas
y venidas y encuentros e insistencias:
la composición toma su vertiente pausada e intrigante, pocas veces empleada
pero con una fuerza muy estable. Tras los minutos de silencio en los que ‘’El
Feo’’ descubre la caravana y su sorpresa al encontrar a ‘’El Bueno’’ al pie de
los cadáveres tras conocer el nombre clave que les conduciría al botín, el
compositor hiere, dispara y mata de forma cómica con el tema principal ‘’puro y
duro’’. Una situación cómica y delirante para los personajes y los
espectadores, al tiempo, que la partitura se encarga de entronar admirablemente
dejándose ver en su lado más burlesco. Realmente, una de las secuencias de la
trilogía con más intención. Un primer tercio exquisito y que concluye con uno
de los pocos empleos en las tres entregas de temas sentimentales (en ‘’La
muerte tenía un precio’’ el referido al coronel), esta vez de profundo sentido
y largo uso y que supondrá la antesala a la magna obra en ‘’Hasta que llegó su
hora’’ (y, temporalmente, a lo que está por llegar en la presente entrega). No
obstante, zona intermedia del filme que, si bien roza la hermosura siempre
patente en este tipo de piezas de Ennio Morricone, golpea negativamente la
dureza y rugosidad de un largometraje excesivo y que pierde, por el traslado de
ambientes y su tratamiento de los ejércitos (desviando notablemente hacia una
impersonalidad nada necesaria), una figura firme y bien delineada.
La escena posterior a estas
secuencias lentas es musicalmente extasiante al tiempo que, sin duda, nada
pomposa y sí con una composición a base de capas de sonidos directos y
aparentemente sencillos (percusiones). ¿Por qué nos causa tal sensación
positiva? Muy sencillo: vuelve la barbarie original, la que nunca debió
marcharse y, curiosamente, la que bebe de la partitura más experimental y
propia de la trilogía (y que, intencionadamente, vuelve a perderse a favor de
la progresiva disminución de esta característica en toda la partitura e
historia). Cómo en un filme la imagen perjudica a la composición es algo
palpable en nuestro caso. La llegada e inserción en el conjunto no ha sido
progresiva sino abusiva y su salida, igualmente, repentina como si de la
secuencia en la que los dos bandidos despiertan sin estar ya, de pronto, el
batallón junto a ellos. Un tipo de parche algo vacío que perjudica notablemente
el resultado final. La enervación de sensaciones al volver los bandidos a sus
duelos, sus búsquedas y sus disparos es, en este momento, esplendorosa gracias
a este contraste de atmósferas (‘’¿Quieres morir solo, Tuco?’’; ¡no te pierdas
estos diez segundos inigualables! La maestría de Morricone resumida en un
instante, las cuerdas graves ‘’hablando’’ por primera vez entonando las tres
notas que siguen a las cinco primeras del tema principal y el inicio, tras dos
segundos de pausa, de las guitarras. Espectacular. Momento, quizá máximo, de
las tres entregas; no obstante, aparentemente sin importancia).
Llega la escena del cementerio.
El conglomerado de matices que en este instante se juntan, yéndonos al ámbito
secuencia o al de la música (con el gran tema compuesto por Morricone: ‘’El
éxtasis del oro’’) es valiosísimo; desde un canto a la libertad hasta el
abatimiento existencial; desde el cuadro religioso hasta el más absoluto de los
desenfrenos homosexuales cuando nos damos cuenta, atónitos, cómo la voz
femenina de la soprano acompaña la llegada de un bandido rudo y áspero
mientras, por otro lado, su corretear perdido podría semejarse a cualquier
atributo menos con el de un clásico y machista hombre de pistola; desde el
arrebato de locura de la huella de un objeto volante no identificado que
extiende su dominio ante los hombres (el círculo interior y las tumbas
circundantes) hasta la muerte misma. El poder de esta secuencia, ya globalmente
tratada, con música e imagen juntas, es de un valor cinematográficamente
incalculable. Además, todo el matiz pastoso que el fragmento de los ejércitos
provocaba en el espectador, no demasiado bien encajado en el total, pasa ahora
a ser ligeramente suavizado por la escena y, sobre todo, por este cambio
musical que, apuntalado con el tema principal de cuando en cuando, supone un
entramado de partitura para nada abrupto y sí progresivo que nos hace
comprender y aceptar todo lo pausado anterior con algo más de cordura.
Un final a la altura del inicio y
una banda sonora, en definitiva, sobresaliente que pudo ser perfecta de no
haber resultado poco conjuntada la parte de la lucha entre los ejércitos; no
obstante, imprescindible y con un motivo principal de los mejores de la historia
del cine, fabricado en base a las dos entregas anteriores.
