LA LLEGADA (ARRIVAL)- Jóhann Jóhannsson.

9 sobre 10

ARRIVAL (2016).

JÓHANN JÓHANNSSON.

Partitura absorbentemente lineal, de gran complejidad, difícil escucha y una aplicación en pantalla tranquilamente violenta. La composición del autor de la extraordinaria ‘’Sicario’’ se mueve por un sinfín de detalles, todos ellos milimétricamente estudiados y que nos llevan desde matices renacentistas hasta momentos claramente experimentales, electroacústicos o, incluso, mixturas sorprendentes en el estudio detallado de la obra ya que, sin duda, resulta una producción compacta y muy fiel a la imagen para con la cual muchos de sus adornos quedan positivamente ocultos.

Podríamos delinear la partitura para ‘’The arrival’’ mediante el trazo uniforme de una nota, llevémosla siempre a los registros clave de la banda sonora (los graves) y modulemos a nuestro antojo, dentro de las escalas empleadas por los numerosos sonidos que nos encontramos, hasta conseguir la expresión de una contención potencial devastadora, uniforme, curvilínea y delicada (como lo es el lenguaje del filme). La complejidad que resulta de esta acción es inaudita como así mismo se configura la de la partitura. La dual composición de los matices renacentistas en las voces con otros experimentales en las mismas o el empleo del clavicordio (instrumento antiquísimo) frente a los pads infinitos nos hacen enfrentar directamente los dos mundos del filme, el humano y el extraterrestre otorgándonos a nosotros, como seres primitivos respecto a aquellos, el adorno renacentista. Extraordinario.

Lamentamos la inclusión en el filme (a modo de cuerda que anuda la historia), de la pieza de Max Ritcher ‘’On the nature of daylight’’ (‘’The blue notebooks’’, 2004) siempre en relación al conjunto formado por Jóhannsson (no se incluye en la edición de la banda sonora). El tema en sí, insertado en el global y al referirse exclusivamente al lado más sentimental del filme, queda bien empastado aunque, escudriñando detalles y sentidos, lleguemos a descubrir grietas que pudieran llevarnos hacia las dudas que genera su tan dispar forma en relación a la creada por la partitura original. No cabe duda que ha sido un deseo exclusivo del director, Denis Villeneuve, ya que, afirmándolo fervientemente, Jóhannsson podría haber creado un motivo de la misma influencia y calidad o, sin duda, mayor y haber estado emparentado directamente con el resto de su trabajo. Una lástima.

El filme rebosa seriedad y buen hacer, igual que la música. Siempre prudente y con una gama de graves que hacen disfrutar cada secuencia, el compositor fabrica su primera verdadera aparición en pantalla de forma sutil hasta generar unos minutos de auténtico poder: la escena es escalofriante, devastadora, ingente y titánica, tanto en imagen como en música y se inicia con las modulaciones de los graves dando una sensación de traslación de las situaciones verticales de ascensión a la nave hacia las horizontales del campo gravitatorio de la misma: extraordinario. El resto de la secuencia y de la composición resulta ejemplar para cualquier director y compositor que se adentren en el intento de dar a conocer una impresión absoluta, un campo de emociones altísimas y pretendan hacerlo con seriedad y perfección: inigualable y, sin duda, el instante más alto de la partitura.

Los detalles en ‘’La llegada’’ son numerosísimos. Encontramos en la obra la simbiosis entre varios conceptos que se trabajan en toda la historia: el lenguaje, la comunicación, la polifonía musical, las voces experimentales y las que proyectan la ligera impresión de música renacentista… En fin, una interrelación tan completa y compleja como lo es el sistema lingüístico de los extraterrestres y su interpretación por parte de los humanos. Importante debemos de calificar el detalle positivo del director que, pese a insertar la composición no original para el filme del mencionado compositor Max Ritcher, no lo hace en los instantes en que la partitura de Jóhannsson ya se encuentra asentada, ni siquiera en las imágenes de la protagonista que representan secuencias estrechamente relacionadas con las que al inicio y al final son ‘’musicadas’’ con la citada pieza.

En definitiva, nueva colaboración entre director y compositor que no defrauda, de seriedad manifiesta, trabajo estudiado, minimalismo electrónico percusivo en muchas ocasiones y con una frialdad agresiva que, si bien como unión de sustantivo y adjetivo podría desorientarnos, tras el visionado del filme terminaremos por entenderlo. Ejemplar método y una de las bandas sonoras del presente curso.

A TENER EN CUENTA: la firmeza con la que la música se presenta en la obra, siempre oscura, compacta y fortísima pese a desarrollarse sin apenas subidas o bajadas. Cuando a una partitura no se le consigue sacar nada negativo, su puntuación sube. La obra es un referente actual sobre cómo componer para cine con una sencillez máxima y una practicidad por encima del beneficio propio de la música. Mencionaremos la no inclusión, por parte de Villeuve, de la capacidad de Jóhannsson para crear un tema pausado y orquestal que iniciara y cerrara la historia y aupara a la obra hasta el máximo sobresaliente.

PUNTUACIÓN: 9

Antonio Miranda. Noviembre 2016.

BSO- EL NUEVO MUNDO (The new world)- James Horner, W.A. Mozart & R. Wagner.

EL NUEVO MUNDO (2005).

JAMES HORNER, W.A. MOZART y R. WAGNER.

4,5 sobre 10

RESULTA COMPLICADO LLEVAR A CABO UN ESTUDIO CUANDO LAS DOS PARTES DEL MISMO CHOCAN TAN FRONTALMENTE. Es el caso de ‘’El nuevo mundo’’, una película notable con una estructura musical pobre. Y en este caso, indudablemente, no nacida de la partitura o sus compositores sino del mismo director, hecho que agudiza todavía más el pequeño desastre que se avecina.

Terrence Mallick opta por fracturar drásticamente la unidad que James Horner compuso para toda la obra. Si escuchamos la edición en cd del compositor recientemente fallecido descubriremos que, al margen de consideraciones compositivas y melódicas, su unidad es indudable y ciertamente sobresaliente, aspecto en el que Horner siempre fue un maestro. Su aplicación completa al filme le habría dado a éste une empaque y personalidad musical completísimos. No fue así: el director cortó gran parte del trabajo y usó la partitura en la parte central de la historia. Es muy fácil de entender; cuando Horner ‘’musica’’ la segunda historia de amor de la nativa, el tema principal de su música aparece repentino y drástico (cuando realmente él lo asoció a la primera), sin ninguna mención anterior durante la obra y, evidentemente, rompiendo la atención y equilibrio de la aventura. ¿Por qué, si el personaje masculino es nuevo y la historia de amor también?, podría pensar alguien. La respuesta, igualmente obvia: no puedes identificar este segundo amor empleando música que refleje la aparición del hombre, figura nueva y novedosa y carente de cualquier trascendencia, ya que dejas literalmente fuera la de Rebeca, personaje trascendental en la aventura y que habría necesitado de referencias abstractas durante toda la película que, al vivir su siguiente y repentina historia de amor, quedaran enlazadas con cierta lógica y unidad. No es así. Todo esto queda presionado hacia lo negativo con los otros dos ámbitos de la música que el director emplea (y repetimos, dispone de manera sorprendentemente negativa): el ‘’Concierto para piano nº 23’’, de Mozart, queda reservado para los encuentros y pensamientos emanados de la relación primera entre la nativa y John Smith (insistimos, Horner preparó para ésta el tema que Mallick copió y pegó para la segunda), pero increíblemente desaparece mucho antes de lo que el soldado lo hará para retomar sus notas en un solitario regreso al final de la historia, sin demasiado equilibrio. Igual sucede con el tema, aparentemente principal del filme (pero que, tras un inicio esplendoroso fusionándose admirablemente con los sonidos y elementos naturales, ya no volverá a ser empleado hasta el final), ‘’Vorspiel’’ (‘’El oro del Rin’’, de Richard Wagner), que pretende abrir y cerrar la obra, originando un abanico de unión, pero que simplemente pega, como si de papel cello se tratara, las desequilibradas piezas que Mallick ha ido colocando durante todo el argumento, pretendiendo unas cosas cuando fueron creadas para otras.

Hay en ‘’El nuevo mundo’’ detalles, no obstante lo dicho, interesantes y sí estudiados e interrelacionados, como debería haber sido el conjunto. Las atmósferas de sintetizadores que nacen al tiempo que lo vuelve a hacer John Smith, tras ser perdonada su vida por los indígenas (y que en la partitura original completa sí tendrían un origen más estudiado) igualmente brotan de la partitura de Horner cuando el grupo de colonos, envueltos en la enfermedad y desgracia, son ayudados por la chica indígena como volviendo, igualmente, también a la vida. Una mayor exposición de todos estos matices habría ofrecido a la obra una cohesión fuerte y, finalmente, sólida.

En resumen, resultado final que parece interesante si uno no se adentra en el estudio detallado y atento de las idas y venidas de la música que finalmente el director empleó. Haciéndolo, las incoherencias aparecen una tras otra (siempre por responsabilidad de Terrence Mallick) dejando bastante ‘’tocada’’ una película que pudo ser, si su partitura hubiese crecido en lugar de sufrido, mucho mejor.

Antonio Miranda. Noviembre 2016.

LOS 400 GOLPES- Jean Constantin.

10 sobre 10

1959: Festival de Cannes: Mejor director

LES 400 COUPS (1959).

JEAN CONSTANTIN.

Música costumbrista, ‘’cosmopolitamente’’ rural, que acompaña con desarrollos de notas cortas, al tratarse de personajes infantiles, las desventuras y pensamientos profundos de un joven rechazado por una sociedad que se manifiesta drásticamente contraria a él. En ‘’Los 400 golpes’’, un debutante Francois Truffaut otorga confianza plena al compositor y cantante (y poco cercano al mundo del cine) Jean Constantin que compone una partitura dinámica (como el filme), sencilla (como el filme) y con una, al tiempo, gran firmeza (como en el filme) que poco a poco va conformando una estructura muy estable e importante en la historia.

Encontramos en la composición unos detalles muy estudiados (el giro en el tono de la música cuando el pequeño Antoine Doinel descubre las infidelidades de su madre o inicia pensamientos inquietos, los sonidos tipo ‘’glockenspiel’’, siempre modulados, para reflejar los sueños del pequeño…) y una evolución continua, equilibrada y notable comenzando desde la presentación del tema principal, que encontraremos variado en bastantes secuencias de la primera parte, hasta terminar en un último tercio soberbio en el que la música se llena de matices y grandeza, siempre sencilla.

El tema principal de la obra tiene una característica peculiar, imperceptible, inteligente y asombrosamente asociada al niño protagonista y que, con su única presencia en el filme, eleva a éste y a la misma composición a niveles sobresalientes: la transposición musical de notas que Constantin aplica a la melodía (cambio de registro hacia una escala superior) no es sino el sentido de inquietud y evolución en la vida del chaval que, pese a sus constantes problemas, mantiene siempre una actitud positiva y vitalista hacia un crecimiento personal y resistencia a lo convencional. Magnífico.

El último tercio de metraje nos guarda la mejor disposición de la partitura y la demostración de su variedad de registros y calidad y habilidad compositiva del autor. Nos referimos a los minutos que abarcan la escena del robo de la máquina de escribir. Un alarde de fotografía urbana de aquellos años abrigada por un tema dinámico magnífico (que combina desde ritmos latinos hasta un jazz de gran calidad técnica),  ligeros toques de piano atonales y el acompañamiento de toda la orquesta, por vez primera, al instante en el que Antoine llora dentro del furgón de la policía. Una intensidad dramática absoluta que da pie a un final hermoso y tranquilo.

En definitiva, filme sobresaliente con una composición que, sin ser nada fácil conseguir alzar a la propia obra global, lo hace sin alardes extraños ni pomposidades musicales. Una partitura humilde al tiempo que espectacular.

Antonio Miranda. Noviembre 2016.

BSO- CENIZAS Y NIEVE (Ashes and snow)- Lisa Gerrard, Patrick Cassidy, Michael Brook.

10 sobre 10

ASHES AND SNOW (2005).

Lisa Gerrard, Patrick Cassidy, Michael Brook & Varios.

EL AGUA Y LAS PROFUNDIDADES: ¿Podríamos describir la primera secuencia, de aproximadamente ocho minutos, como una metáfora religiosa, como la ascensión de Jesucristo hasta su Padre, así la unión del Hijo del Hombre, representando a la raza humana, encontrándose con su Dios (el primer animal marino, la ballena) tras la conversión de una de las personas en Él, en el Todopoderoso? El matiz simbólico, metafísico y espiritual de este filme experimental es asombroso. La partitura (elegante, psíquica y lineal) es una figura celeste que traza las líneas delicadas de cada secuencia, sin cortes, sin pausas y actuando como colchón de agua hacia los bailarines marinos o lenta atmósfera que lo sujeta todo. La música, que embelesaría a cualquier inquieto de cultura, supone la más absoluta descripción de lo que acontece y, más allá, de lo que trasciende al ver lo que sucede.

EL AGUA Y LA SUPERFICIE: La composición continúa su estructura sintetizada, etérea, reflejo del agua que fluye en la superficie de la tierra, de los templos. Curiosamente, otros ocho minutos de escena que terminan con la música impasible a cualquier cambio; no obstante, concluidas las dos secuencias de idéntico minutaje, la composición golpea:

EL CIELO Y DIOS: El duduk (sin duda, para nosotros, la imagen de Dios representada por los elefantes) aparece tan majestuoso como lívido, elegante, absorbente y mágico. Metafísico y divino, el texto de la voz en off nos guía y descubre dónde nos encontramos, el recinto extasiante del Cielo, donde descansan los elefantes dormidos con un ojo abierto, velando por nosotros. El Hijo del Hombre ascendió, durante la primera escena, a los cielos donde ahora presenciamos a la raza y los elefantes. La partitura, como decimos, golpea de forma absoluta con una parsimonia y delicadeza extremas. Una habilidad encomiable y un duduk dominador de todo.

DIOS Y LA RAZA: Tras exactos otros ocho minutos de ‘’El Cielo y Dios’’, la música asciende pareciendo ser empujada por la secuencia anterior (el duduk y la voz masculina hacia una esfera más allá). El instante es sobrecogedor, pocas veces en la historia del cine una voz hiere tan profundamente la escena, el alma y la vida del espectador: Lisa Gerrard aparece espectacular insertada en la historia, fijándote quizá la muerte que aguarda (la historia nos sitúa en lugares cósmicos, lejanos a toda realidad vital) o la vida que llega (con la figura de la mujer, el águila y la esfera que frota contra su vientre como si de su hijo se tratase). La metafísica que llega a engendrarse en la simbiosis imagen-voz es prácticamente inabordable. Un espectáculo para cualquier persona ávida de Arte. Lisa Gerrard, absolutamente, se transforma en el elemento principal de toda la concepción de la historia. Llegamos a intuir, incluso, una semejanza curiosa, un hecho inquietante en cuanto a la muerte y la vida: la chiquillería asciende por la ladera de la montaña hacia el elefante como si la vida acudiera a la muerte, como si la muerte y la famosa escena de ‘’El séptimo sello’’, de Igmar Bergman, asomara de pronto en pantalla chocando con la vitalidad de los pequeños y pequeñas o certificando la pesimista visión del final de la vida al separarse la madre de los hijos, que de la mano por la ladera ascienden y se alejan y se mueren, expulsados del ‘’Paraíso’’. Asombroso.

LA TIERRA: sobre una nota mantenida de las cuerdas graves, Lisa entona el cántico de la desgracia; la voz en off narra más y más elementos terrestres, animales, sucesos, vemos las hienas, recordamos los sueños. La raza ha sido desterrada o el Hombre ha muerto. No hay un elemento más absoluto que la compositora y su influyente voz.

DIOS: el humano y el elefante danzan bajo el agua; Cristo y Dios mismo se fusionan. Escuchamos nuevamente el duduk y nuestra explicación de la fusión entre el instrumento y la simbología divina del animal nos certifican lo dicho. La bestia, tranquila, paciente y hermosa, juguetea sin apenas moverse junto al Hombre, al lado de la Mujer. La etérea atmósfera de la historia brota por todos lados. El amor, la vida, la muerte, la lejanía, los sueños, la cosmología… incluso la sexualidad prohibida (especialmente llamativa resulta la danza de las dos mujeres bajo el elefante y entre la manada, siempre acariciadas por la melodía y el timbre enigmático del duduk, como si Dios mismo besara ruborizado la piel de las dos hermosas bailarinas).

Concluyendo, composición de muy variados artistas entre los que sobresale, sin duda alguna, Lisa Gerrard. Unidad completa y sin fisuras, el sonido del duduk como comando primero a seguir y un resultado final a la altura de grandes obras de arte del cine. Imprescindible.

PUNTUACIÓN: 10           

Antonio Miranda. Octubre 2016.

BSO- EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (The good, the bad and the ugly)- Ennio Morricone.

9,5 sobre 10

THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY (1966).

Ennio Morricone.

Primera media hora introductoria apoteósica que establece una simetría perfecta juntando las tres entregas de la ‘’Trilogía del dólar’’ mediante una estructura similar a la de la primera parte (‘’Por un puñado de dólares’’), impartiendo una clase magistral de cómo ‘’bombardear’’ al espectador con multitud de detalles compositivos que reflejan la no menos fastuosa comitiva de sucesos y que,  a su vez, se encuentran arropados por el tema central (ejemplo de composición mítica en la historia de la música), cuidadosamente presentado desde unas primeras apariciones sobrias hasta una final, la conclusión de la introducción (que coincide con el cartel de presentación de ‘’El bueno’’), que supone el clímax del tema con todo el ‘’equipo’’ de sonidos (que hasta ahora se han utilizado) prestos a un único motivo: el principal. Maravillosa introducción, realmente complicada de percibir en un entorno tan masificado y una duración de media hora.

El carácter puntualmente bufonesco de las partituras de las tres entregas toma su cuerpo entero en la tercera; los instrumentos, sonidos y empleo de ellos que oferta Morricone deliran de una forma tan estrambótica como artística y nos encontramos con su mayor ejemplo y  tímido (pero firme) exponente tras los exquisitos minutos que la partitura desarrolla en el desierto, ‘’El Bueno’’ siendo castigado por ‘’El Feo’’ tras su periplo de idas y venidas y encuentros  e insistencias: la composición toma su vertiente pausada e intrigante, pocas veces empleada pero con una fuerza muy estable. Tras los minutos de silencio en los que ‘’El Feo’’ descubre la caravana y su sorpresa al encontrar a ‘’El Bueno’’ al pie de los cadáveres tras conocer el nombre clave que les conduciría al botín, el compositor hiere, dispara y mata de forma cómica con el tema principal ‘’puro y duro’’. Una situación cómica y delirante para los personajes y los espectadores, al tiempo, que la partitura se encarga de entronar admirablemente dejándose ver en su lado más burlesco. Realmente, una de las secuencias de la trilogía con más intención. Un primer tercio exquisito y que concluye con uno de los pocos empleos en las tres entregas de temas sentimentales (en ‘’La muerte tenía un precio’’ el referido al coronel), esta vez de profundo sentido y largo uso y que supondrá la antesala a la magna obra en ‘’Hasta que llegó su hora’’ (y, temporalmente, a lo que está por llegar en la presente entrega). No obstante, zona intermedia del filme que, si bien roza la hermosura siempre patente en este tipo de piezas de Ennio Morricone, golpea negativamente la dureza y rugosidad de un largometraje excesivo y que pierde, por el traslado de ambientes y su tratamiento de los ejércitos (desviando notablemente hacia una impersonalidad nada necesaria), una figura firme y bien delineada.

La escena posterior a estas secuencias lentas es musicalmente extasiante al tiempo que, sin duda, nada pomposa y sí con una composición a base de capas de sonidos directos y aparentemente sencillos (percusiones). ¿Por qué nos causa tal sensación positiva? Muy sencillo: vuelve la barbarie original, la que nunca debió marcharse y, curiosamente, la que bebe de la partitura más experimental y propia de la trilogía (y que, intencionadamente, vuelve a perderse a favor de la progresiva disminución de esta característica en toda la partitura e historia). Cómo en un filme la imagen perjudica a la composición es algo palpable en nuestro caso. La llegada e inserción en el conjunto no ha sido progresiva sino abusiva y su salida, igualmente, repentina como si de la secuencia en la que los dos bandidos despiertan sin estar ya, de pronto, el batallón junto a ellos. Un tipo de parche algo vacío que perjudica notablemente el resultado final. La enervación de sensaciones al volver los bandidos a sus duelos, sus búsquedas y sus disparos es, en este momento, esplendorosa gracias a este contraste de atmósferas (‘’¿Quieres morir solo, Tuco?’’; ¡no te pierdas estos diez segundos inigualables! La maestría de Morricone resumida en un instante, las cuerdas graves ‘’hablando’’ por primera vez entonando las tres notas que siguen a las cinco primeras del tema principal y el inicio, tras dos segundos de pausa, de las guitarras. Espectacular. Momento, quizá máximo, de las tres entregas; no obstante, aparentemente sin importancia).

Llega la escena del cementerio. El conglomerado de matices que en este instante se juntan, yéndonos al ámbito secuencia o al de la música (con el gran tema compuesto por Morricone: ‘’El éxtasis del oro’’) es valiosísimo; desde un canto a la libertad hasta el abatimiento existencial; desde el cuadro religioso hasta el más absoluto de los desenfrenos homosexuales cuando nos damos cuenta, atónitos, cómo la voz femenina de la soprano acompaña la llegada de un bandido rudo y áspero mientras, por otro lado, su corretear perdido podría semejarse a cualquier atributo menos con el de un clásico y machista hombre de pistola; desde el arrebato de locura de la huella de un objeto volante no identificado que extiende su dominio ante los hombres (el círculo interior y las tumbas circundantes) hasta la muerte misma. El poder de esta secuencia, ya globalmente tratada, con música e imagen juntas, es de un valor cinematográficamente incalculable. Además, todo el matiz pastoso que el fragmento de los ejércitos provocaba en el espectador, no demasiado bien encajado en el total, pasa ahora a ser ligeramente suavizado por la escena y, sobre todo, por este cambio musical que, apuntalado con el tema principal de cuando en cuando, supone un entramado de partitura para nada abrupto y sí progresivo que nos hace comprender y aceptar todo lo pausado anterior con algo más de cordura.

Un final a la altura del inicio y una banda sonora, en definitiva, sobresaliente que pudo ser perfecta de no haber resultado poco conjuntada la parte de la lucha entre los ejércitos; no obstante, imprescindible y con un motivo principal de los mejores de la historia del cine, fabricado en base a las dos entregas anteriores.

PUNTUACIÓN: 9,5

Antonio Miranda. Octubre 2016.

EL CEREBRO DE FRANKENSTEIN/FRANKENSTEIN MUST BE DESTROYED- James Bernard.

10 sobre 10

FRANKENSTEIN MUST BE DESTROYED (1969).

JAMES BERNARD.

Los siete primeros  minutos de partitura afianzan esta composición en una vertiente bien estudiada y, sin duda, fervientemente descriptiva, lo que nos conduce a su práctica narración, al tiempo. Su calidad es tan notable que el apoyo a las secuencias que van sucediéndose es tan vital como ellas mismas. La unión que el artista fabrica entre el ladrón y el doctor, cuando ambos entran en conocimiento uno del otro, es ejemplar, aplicando a la orquesta una inteligente simbiosis de los matices individuales que, apareciendo en pantalla por separado, iban identificando a cada personaje.

Las apariciones de Bernard son soberbias. Tras más de diez minutos de silencio (recordémoslo, tras una introducción musicalmente frenética), los vientos dibujan el rostro del doctor Frankenstein al abrir la puerta su joven colega, el doctor Karl Holst, en busca del paquete que se le había caído en la entrada de la residencia. No existe impacto alguno de cámara ni efecto cinematográfico que ensalce el instante (lo hará minutos después un zoom al rostro del doctor precisamente sin música pero que, sin duda, Bernard ya ha ‘’santificado’’ con sus notas comentadas de esta primera aparición frente a Holst). La secuencia (o, más bien, el momento) es extraordinaria gracias a una ligera pincelada del maestro Bernard. Ejemplar y un afianzamiento más, casi diría que el definitivo, de la figura extraña y oscura del fugitivo doctor que se marca sobresaliente con el rostro de Frankenstein en primer plano cerrando el momento. Una separación de música e imagen, cada una apareciendo en dos instantes distintos pero unidas sin ninguna duda en el resultado final que el director pretende ofrecer al espectador. Inteligentísimo.

La composición no está presente de forma constante en la historia de ‘’Frankenstein must be destroyed’’; no obstante, su impresión sí. La fuerza que tiene queda tatuada e imborrable en cada momento y los detalles, cuando la escuchamos, dejan perplejo a cualquier estudioso de sus apuntes: los dos doctores, ya inmersos en la búsqueda de nuevo material quirúrgico, son descubiertos. La escena, no llegada la media hora, es ejemplo del resto de la obra. Bernard aplica un motivo narrativo ligero que irá balanceando según el director quiera mostrar personajes, instantes o sensaciones. Él nunca lo abandonará y terminará la escena versionándolo, tras la muerte del hombre, a un ritmo lento, cansino y absolutamente distinto a su inicial. Realmente la complejidad de componer un momento mediante el empleo único de un motivo musical es enorme y el mérito, incuestionable.

El clarinete y el oboe son los instrumentos más importantes de la partitura. Dicho, queda clara su orientación (de un cariz intrigante y mental más que terrorífico). Las escenas se estructuran siempre en una dualidad marcadísima que el músico desarrolla sin ningún tipo de restricción, sometiendo su música a las imágenes de una historia que crece y se orienta más allá del simple horror como cliché del personaje. Su culminación la encontramos en una secuencia maravillosa, ejemplo de cómo la música ahoga, crece y rompe. Sin objeción: el instante artístico más alto de la obra (aunque no el más complejo). Vayamos con él: suenan las cuerdas agudas, adoptando el motivo principal, inquietante, que ya no cambiará; Anna, la hermosa mujer que permanece con los dos doctores, está en su habitación. Intuye algo y sale. Bernard cambia de los violines a los vientos; ahora recorre la escalera y los pasillos y el motivo empleado adquiere una simetría al ya usado. Sale a los exteriores y, de nuevo, un giro en el uso de instrumentos sin variar el tema de melodía. La partitura evoluciona y varía a cada estancia que la joven recorre. No resulta una secuencia importante en apariencia, pero sí su empleo y estructura y el desenlace puntual que termina con el abuso del doctor Frankenstein hacia la mujer cuando, solos en casa, entra en su habitación. Un final de secuencia en el que el compositor trabaja más el tema que hemos mencionado y, siempre con la dualidad comentada, bloquea lo que vemos y permite ir un poco más allá en la figura, presencia e historia del malvado doctor.

La parte final, con el despertar del ‘’monstruo’’ y el desenlace de todos los acontecimientos, se convierte en el apogeo narrativo de Bernard para otorgar una movilidad de sucesos, personajes y secuencias de altísimo nivel. El compositor nunca abandona el cariz directo (y hasta simple) de una partitura que ahora, enlazando unos segundos con otros, emplea sutilmente el tema principal entre una maraña estructural (que no, como acabamos de indicar, compositiva) que le permite identificar momentos y personajes una vez con una secuencia musical y, al instante, con otra. Sobresaliente broche que todavía guarda un paso más: la sección grave de las cuerdas surge por primera vez, poderosa y oscura, para acompañar las intenciones del nuevo ser creado. Llegamos a percibir, fervientemente para el estudioso, cómo los pasos del personaje, justo antes de entrar a la habitación de la que fue su esposa, son delicadamente dibujados por las notas de los instrumentos y de qué manera tan notable el compositor mantiene una pequeña estructura cual minimalismo artístico en plena acción y que aglutina la totalidad de elementos y recursos de una partitura en la que, si nos fijamos en la mayoría de las secuencias, la variación continua hacia semitonos más agudos es una de sus peculiaridades repetidas e identificativas. Composición, en definitiva, de una forma simple que agudiza su complejidad en la parte final, siempre habiendo mantenido una postura seria, firme, muy estudiada y con instantes de verdadero nivel cinematográfico. Imprescindible en las aportaciones del artista a las producciones de la Hammer.

PUNTUACIÓN: 10

Antonio Miranda. Octubre 2016.

BSO- LA GUERRA DE LOS MUNDOS- John Williams.

10 sobre 10

WAR OF THE WORLDS (2005).

JOHN WILLIAMS.

                Pocas primeras medias horas, en la historia del cine moderno de acción, han sido narradas, controladas y energizadas tan tremendamente como el genial compositor americano hace con la actual. Un compendio de dramatismo inigualable y desenfreno visual controlado por una violencia sonora de ritmo medio y un pequeño detalle, entre tanto instante activo, que demuestra cómo la grandeza de un genio se plasma en lo patente y descansa firmemente en lo latente: el protagonista, de regreso a su casa tras el descubrimiento de la tragedia y aguardándole sus temerosos hijos, sufre un shock y, apoyado frente a la nevera del chalet, se hipnotiza envuelto en pensamientos escalofriantes descritos, delineados y mantenidos por la partitura (en un momento de pausa que la música engrandece con sutileza) alcanzando niveles altísimos y un contraste brutal con el resto de secuencias, tanto las anteriores como las inmediatas, a las cuales, si cabe, eleva por encima de lo pensado para cualquier situación de tragedia. Sinceramente: imprescindible inicio, de los mejores de la carrera de John Williams y del cine de este siglo. Ejemplo incuestionable de cine en la música y una delicia que cualquier aficionado al arte tendría que ver una y otra vez.

                La segunda parte de la historia (con un final argumentalmente más pobre que el resto), considerada desde la escena del ferry, se inicia con una brutalidad todavía, si cabe, mayor. Nos encontramos en el origen de la que un servidor califica como ‘’violencia musical’’ en el cine, con Michael Giacchino y Alexandre Desplat como máximos exponentes, siempre precedidos y enseñados por el maestro de maestros, John Williams. Cómo éste inicia la secuencia, una vez descubiertas las máquinas, es de una agresividad incontestable, matizadas las composiciones mediante la inserción, a tiempo desigual, de las percusiones metálicas, un ejercicio de solvencia y maestría ejemplares. Todo ello, de forma estudiada, aderezado por fragmentos pausados de máxima calidad que, si bien la mayoría de compositores emplea testimonialmente, como complemento a su obra, Williams transforma en la vertiente sutil que eleva, por su calidad, a las composiciones más activas por contraste. En un tema pausado de calidad media o baja, el contraste que se produce con los activos no existe, realmente no hay conexión.

                El desenlace es asombroso, tomando como tal desde la llegada de padre e hija al sótano del chalet donde les guía su enloquecido dueño. El argumento que el artista plantea, las situaciones que origina y la intensidad que, finalmente, ofrece, son dignos de estudio obligado. Las composiciones alcanzan cotas sobresalientes y el dominio de ritmos, tensiones y sucesos es total. Una obra musical que podría resumirse en la capacidad vital variable del protagonista. Sin duda, una de las mejores del grandísimo compositor americano y, sin duda, de las más infravaloradas. Imprescindible.

PUNTUACIÓN:10

A TENER EN CUENTA: de las mejores composiciones para acción del cine moderno. Orientación clásica en época de sintetizadores realmente imprescindible.

Antonio Miranda. Agosto 2016.

BSO- 1916, THE IRISH REBELLION- Patrick Cassidy.

8.5 sobre 10

THE IRISH REBELLION (2016).

PATRICK CASSIDY.

ENTREVISTA A PATRICK CASSIDY.

Nigún trabajo del genial compositor irlandés bucea por debajo del notable, atreviéndonos a decir que su concepto de arte musical para con la imagen es de sobresaliente. Nos encontramos ante una obra del estilo más puramente ''Cassidy'', minimalista y tiernamente ahogante para aquel que no aprecie la compleja sencillez (y hermoso hasta cotas extremas).

Miniserie para televisión que el compositor trabaja tras su rotundo éxito (como siempre, poco reconocido) en ''Calvary''. La línea estructural del trabajo sigue una similar a la película comentada, con dos temas (inicial y final) interpretados a la voz por la cantante Sibéal cuya base melódica resulta incluso trivial y que, poco a poco, Cassidy se encarga de encumbrar admirablemente a unas cimas que sorprenden. La capacidad del músico para insertar la melodía principal sobre el colchón sencillo de la orquesta queda al alcance de muy pocos compositores del momento.

En ''1916...'' encontramos varios fragmentos dramáticos, a ratos adornados con instrumentos tradicionales, acordes a la acción de los acontecimientos históricos que se narran en la serie. Igualmente sencillos, no desentonan (aunque sí resultan el apartado más flojo de la partitura) con el conjunto global, aderezado magistralmente por varios temas pausados y uno al piano que no hace sino enmudecer al oyente como antesala del final.

En definitiva, obra imprescindible de un músico imprescindible en el panorama actual del Arte.

Puntuación: 8.5

Antonio Miranda. Agosto 2016.

BSO- ENTREVISTA CON EL VAMPIRO- Elliot Goldenthal.

9 sobre 10

INTERVIEW WITH THE VAMPIRE (1994).

ELLIOT GOLDENTHAL.

Genio absoluto, desconocido y lamentablemente poco prolífico en partituras para el séptimo arte. Nos encontramos ante una obra maestra de la música de cine de la modernidad, pensada, dramática, intensa, expresiva y lujosa. Un barroquismo musical exquisito de la mano de un compositor total. La música para la presente obra dispone pasajes de una descripción y apoyo a las imágenes de gran valor, alejándose de la simple y fácil explosión de terror y adoptando matices claramente compositivos y, por otro, los narrativos de una variabilidad y alcance notabilísimos. Su cercanía a una época pasada clásica y gótica se plasma firmemente en la unión que el artista fabrica entre los temas no originales (adaptados a la cinta por George Fenton), fundamentalmente de Handel, Mozart y Haydn y su partitura, aderezada sutilmente por esos toques de harpsichord que tienden el puente entre la época y la música clásica y una fuerza arrolladora de la composición original.

La parte central del filme, musicalmente hablando, posee un desarrollo inigualable, sin duda poco reconocido y a la altura (o, incluso, superior) de otras grandes obras musicales para vampiros más conocidas, como es el caso de los Nosferatu  o el Drácula de Kilar. Goldenthal ejerce de dueño absoluto de la narración, apoderándose de las idas y venidas drásticas que el director nos ofrece, parándonos especialmente en la secuencia en la que los dos amigos, ya en Nueva Orleans, seducen y maltratan a una joven y, minutos más tarde, lo hacen con la niña que encuentran. Una maestría que, detalladamente atendida, nos conduce sin remedio hacia una atmósfera artística (siempre gracias a la música) de niveles clásicos indudables.

El Romanticismo, como concepto global, auténtico y filosófico, está presente en la batuta de Goldenthal de una forma magistral y siempre patente; su clímax, junto a la secuencia posterior (en la que los dos vampiros son secuestrados por el grupo de criaturas ‘’bufonescas’’ y la ambientación del compositor genera un caos y teatralidad como pocas veces escuchado), se produce en el inicio de esa especie de despedida de la niña para con su compañero, una escena musicalmente delicada y maravillosa. Ambos instantes reflejan el cuerpo, siempre presente, de una partitura completa, bien formada, potente y con una variedad de registros que, detalle éste, nunca antes había conseguido una producción vampírica. Obra de referencia en la saga cinematográfica de vampiros, una de las mejores de la época moderna y la cumbre para un compositor único con una manera de provocar furia y poder (siempre mediante esos vientos graves de la orquesta)…única.

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PUNTUACIÓN: 9

Antonio Miranda. Agosto 2016.

BSO- DÉJAME ENTRAR (Let the right one in)- Johan Söderqvist.

10 sobre 10

''LET THE RIGHT ONE IN'' (2008).

JOHAN SÖDERQVIST.

                Cinta de terror vampírico elegante, de admirable tono y un realismo drástico e impactante. La partitura que para ella crea el compositor sueco mantiene un matiz de auténtica y trabajada seriedad, firme, muy directo y con una paleta pictórica de notas realmente influyente. El inicio post-romántico y su ejercicio en la primera media hora son frontales y, a la par que sencillos, ejemplares: el primer ataque sobrenatural resulta aterrador, una escena de gran fotografía, ritmo y tensión. Calidad artística para una ejecución musical fortísima; sin embargo, Söderqvist abandona absolutamente la vertiente terrorífica de la composición y advierte al espectador del camino romántico que tomará la historia, endulzando y uniendo, entre guiños de angustia, la figura de los dos niños mediante una dulce muestra de temas verdaderos y humanos y que van a derivar, de forma hermosa y estudiada, en el tema principal más directo del filme, por vez primera interpretado a la guitarra y en el que, bajo la sensación aparente de asociarlo con la dupla padre-hijo (ya que aparece siempre cuando ambos están juntos), el compositor agrupa realmente todos los significados y sentimientos de la obra completa y dicta, con muchos minutos de antelación, la existencia de un desarrollo y un final apoyados inevitablemente en una vertiente de gran y profundo Romanticismo.

                En ‘’Let the right one in‘’ hay un detalle importantísimo para otorgar a la partitura su adjetivación de seria, estable y práctica: los instantes no ‘’musicados’’. Filme con escenas variadas de nula importancia en el sentido del global, el compositor y su director aciertan admirablemente en no componer pieza alguna para ellas, error muy común en este tipo de producciones (ciertamente en las no tan serias y trabajadas como la presente) y que golpea contundentemente a numerosas obras que pudieron ser grandes trabajos.  Söderqvist opta por variar el tema de piano de los dos enamorados durante el cuerpo central del metraje. El detalle de la inserción en él de apuntes atonales e imperceptibles modulaciones, ambos siempre livianos e ínfimos en presencia, nos giran astutamente de la personalidad y naturaleza humana del niño a la sobrenatural de la niña. Exquisito matiz dentro de una partitura emotiva que, progresivamente, adquiere una figura notablemente formada.

                El desenlace musical es soberbio. El tema antes mencionado, dos veces aparecido interpretado a la guitarra, ahora se versiona con toda la orquesta durante la despedida de la pareja haciendo brotar de la pantalla la cumbre de la producción certificando lo expuesto anteriormente, lejos de representar dicha melodía la unión anterior del padre y el hijo y sí, acertadamente anunciada, la de los dos niños. En definitiva, cinta de gran calidad con una banda sonora que, gracias a su precisa aplicación, exacta duración, sobria estructura y justa medida, alcanza merecidamente el sobresaliente.

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PUNTUACIÓN: 10

Antonio Miranda. Julio 2016.

HOLOCAUSTO CANÍBAL/CANNIBAL HOLOCAUST- Riz Ortolani.

10 sobre 10

CANNIBAL HOLOCAUST (1980).

RIZ ORTOLANI.

Partitura de una inteligencia sobresaliente. Composición excelsa en el interior de un experimento social directo y extremo que el músico consigue situar, precisamente, allá donde el director pretendía: lo radical a los pies del pensamiento. Ortolani fabrica un tema principal, que se escucha ya en los créditos iniciales, de una belleza y sencillez a la altura de cualquier histórica melodía reconocida: es asombroso cómo contrapone dicho motivo con el siguiente, dentro de los diez primeros minutos, cuando los caníbales desarrollan su primer ritual en la selva. El artista, de manera rápida y aparentemente simple, acaba de forzar una jaula musical de un paralelismo absoluto con la jaula vital que atrapa a los humanos: belleza y melodía contra dureza y percusión. Transgresión argumental que, no obstante, Ortolani consigue adornar con unos matices en absoluto pretenciosos, desorbitados o, al tiempo que las imágenes, relativamente caóticos. El autor escapa a cualquier controversia y, de lleno en la secuencia del ritual de castigo del indígena hombre para con la mujer, presenta la primera variación de la melodía principal, de forma magistral, y que va a demostrar lo anteriormente expuesto atrapando, desde el inicio hasta esta escena, a la existencia misma en esa jaula de terror vital que resultaba la vida subdesarrollada y, por extensión, la atrocidad mental de la desarrollada.

¿Por qué Riz Ortolani ocupa los fragmentos sobre los indígenas con percusión y sintetizador, tan radicalmente distintos a la orquesta del tema principal? La película parte de la civilización moderna, de ahí la melódica pieza que le asocia el autor. Su contraste: el tercer mundo y el canivalismo, rebosantes de percusión y sonidos quebrados y extraños a la escucha (el sintetizador). El choque es tan maravilloso como extrema la experiencia misma que narra la historia. La llegada del profesor universitario, junto a sus guías y en busca de los reporteros desaparecidos, a la aldea de los indígenas es una muestra clara de la sobriedad musical que Ortolani plasma en su partitura contándonos y pintándonos, al tiempo, lo que sucede y lo que vemos. Ejemplar. La primera parte del filme, con el descubrimiento de los reporteros perdidos por parte de la expedición, concluye con la versión inicial del tema principal, muestra inequívoca de la fusión, por fin, de todos los elementos del mundo civilizado. Inteligente.

El cuerpo central de la obra evoluciona hacia tintes realmente abruptos, sensibles e hirientes. El contenido moral del filme podría ser objeto de cuestionamiento, de hecho lo ha sido, pero no más que cualquier blockbuster actual, entre los cuales la única diferencia reside en el realismo frente a la tecnología y, ciertamente, en el sacrificio real de algunos de los animales en la película que nos ocupa. Segunda parte de historia que Sergio Leone adjetivó como  obra maestra del realismo cinematográfico. Ortolani asienta sus intervenciones en el lado dramático, hiriente y poderoso, no más por la forma de su partitura como por los instantes buscados en los que aparece que en la parte final alcanzarán un nivel sobresaliente.

Encontramos en ‘’Holocausto Caníbal’’, relativamente oculto entre el resto de sonidos, un detalle magnífico, sereno entre tanta barbarie, ligeramente humano y absolutamente magistral: el lead sintetizado que suena, casi fuera de contexto, en las piezas más oscuras y con un toque de modulación. En cada escena de horror, Ortolani introduce este sonido en referencia a la calma, a la tranquilidad que se ha de tomar por parte de cualquier espectador que presencie las secuencias, llenas de mórbidos momentos y que son ligeramente matizados por estos sonidos para alejarlas lo más posible de una simple visión cruenta. El momento del sacrificio de la tortuga, del pequeño mono por los indígenas…

Es evidente el poder del tema principal. Ruggero Deodato, el director, siempre con suspicacias alrededor de su única intención gore como director del filme, comentó numerosas veces sentencias incluso contradictorias, como también salen de la crítica o el público. En nuestro campo, la música, queda bien clara una cosa: Ortolani potencia el dramatismo y la metafísica de la obra de una manera única e incuestionable. ¿Cómo? Fácil y demostrable: el tema principal, tras unos segundos de sintetizadores modulados y el sonido lead ya comentado, brota hermosísimo mientras los expedicionarios desaparecidos queman el poblado; primera vez que lo hace en una secuencia dramática y de forma tan extremadamente en primer plano. Sin duda, su sentido en la historia se ha mostrado, por fin, como revelador de la filosofía de ‘’Holocausto Caníbal’’. Exactamente esta orientación la encontraremos en la secuencia, previa al final, más intensa, demoledora y significante de toda la obra: la impactante imagen del empalamiento de la mujer, descubierta por el grupo, es musicada por Ortolani mediante un fragmento tranquilo, hermoso y triste, instante de los más ricos y trabajados de toda la historia del cine (evidentemente, no reconocido). No podría ser de otra manera para enraizar definitivamente la teoría expuesta sobre el sentido del tema principal (unido íntimamente con la parte de la partitura que suena en la escena que comentamos), eje sobre el cual descansa el significado del filme y que, gracias a la variación que ahora mencionamos en la dura secuencia, abre las puertas de una devastadora parte final aderezada por la sensibilidad y, en absoluto, por la irracionalidad.

En definitiva, composición infravalorada (sencilla, práctica, con un tema principal hermosísimo y una variación, en la escena que acabamos de indicar, histórica) inmersa de lleno en el sentido de un filme provocativo, vilipendiado, rechazado y atacado. La monstruosidad de las imágenes resta carácter a cualquier otra vertiente de la obra, sea cual fuere su calidad artística. Ésta, referida a la música es, sin duda, altísima.

A TENER EN CUENTA: filme muy directo y desagradable gracias a un realismo cinematográfico extraordinario. Escenas con animales que pueden herir la sensibilidad. Composición que nunca pretendió abarcar más de lo que hace, idea en su justa medida y de carácter sobresaliente por esto mismo y que, pese a todo, queda ligeramente oculta por el impacto que cada secuencia produce. No obstante, obra de mucho carácter y logro, sin duda imprescindible para conocer cómo se puede trabajar una película extrema con una vertiente musical opuesta. Extraordinaria.

Antonio Miranda. Julio 2016.

BSO- EL SÉPTIMO SELLO- Erik Nordgren.

10 sobre 10

1957: Festival de Cannes: Premio Especial del Jurado (Ex aequo con "Kanal")

DET SJUNDE INSEGLET (1957).

ERIK NORDGREN.

                El ramillete de peculiaridades compositivas que aparecen en los primeros quince minutos del presente filme son notables, siempre reivindicando el lugar importante que la partitura va a tener en la obra del genial director sueco y que, en un principio, pasa desapercibida y poco valorada dada la trascendencia del cine y las ideas del autor. Erik Nordgren, bajo las querencias bien fijadas del director, aplica una paleta variadísima en poco tiempo, desde los coros femeninos y las atmósferas religiosas hasta los instantes más puramente descriptivos de la música en el cine (fijémonos cómo el compositor resalta el zoom del director hacia el rostro de la muerte, en su primera aparición, con la incursión, en sus brevísimos segundos, del instrumento de viento como si de guía de cámara se tratase; o bien la forma en la que enfatiza la impresión de tragedia al musicar el cadáver al que el escudero Jöns pregunta hacia dónde dirigirse. De la misma forma, el matiz costumbrista, que tendrá su relevancia durante la historia, es insertado sutilmente, con gran maestría, mediante la aparición de la melodía del oboe mientras el caballero Antonius Block y su escudero marchan y, segundos más tarde, la melodía que canturrea éste, siempre en tonos y notas en los que la música del compositor suenan de apoyo). En una introducción breve, el compositor presenta ya los tres campos fundamentales para comprender el sentido profundo de la obra: el religioso, el costumbrista y existencialista.

                La secuencia en la que Block se confiesa ante la Muerte mantiene un nivel filosófico y abstracto altísimo. En ella se juntan las figuras de ambos personajes y su sentido absoluto, claramente enfrentados y hábilmente unidos mediante la duda existencial del humano. El final de la secuencia es apoyado por la partitura de forma magistral (y siempre humilde, sutil e imperceptible, lo que suma a su función una vitalidad y trascendencia máximas). Pareciere escucharse livianamente, casi hasta prescindible y sin un carácter firme y serio para el momento; no obstante, su estudio meditado nos descubre varios detalles de gran valor para comprender cómo una secuencia puede llegar a completarse y percibirse tal y como el director pretende: la esperanza final del caballero, tras marcharse la Muerte, se adorna mediante un fragmento en el que la melodía celestial del trombón toma el primer nivel de la pieza, brillando de manera optimista junto a los coros femeninos. Al tiempo, los graves aparecen y la modulación del compositor en las capas secundarias y más bajas crea esta dualidad siempre tan presente en la película y que acabamos de presenciar, con una impresión conjunta de lo comentado que nos lleva hacia la duda existencial del protagonista. Existe una mezcla vital del dolor y la muerte con el optimismo y, musicalmente hablando, de registros agudos y luminosos con otros graves y dramáticos. Exquisito. Podríamos escuchar la partitura de Erik Nordgren aislada y, al tiempo, ser nítidamente conscientes de la evolución de las escenas sin presenciarlas.

                El ‘’Dies Irae’’ de Tomás de Celano, composición atribuida también a otros autores a lo largo de los años, entra en escena a mitad de metraje alcanzando el clímax máximo de la música en ‘’El séptimo sello’’ gracias a la orientación principal de la obra: el contraste. El himno interrumpe una de las canciones originales de Nordgren, interpretada torpemente por una compañía de juglares en mitad de un gentío enfermo de peste y decadencia. La oposición de un tema musical con otro (como lo es el conjunto de la escena, magníficamente filmado por Bergman) vuelve a manifestar la fuerza de los extremos, que pronto se manifestará nuevamente cuando se junten todos en el prado y se escuchen los matices de Nordgren describiendo la aparición de la Muerte, superponiendo las notas hábilmente a su canción, cantada por José, el juglar. 

                ‘’El séptimo sello’’ guarda, a lo largo de todo su metraje, numerosas referencias absolutas, directas y claves de la partitura hacia el contenido trascendental de la obra. Su influencia no decae, se mantiene en una línea equilibrada de admirable formación, algo complicadísimo hoy día de encontrar en la mayoría de composiciones para cine. Atravesando la comitiva el bosque, observando la luna amenazante y la oscuridad tenebrosa y formándose un clima como si Federico García Lorca lo hubiera pintado, Bergman y su compositor poetizan el instante de una forma fastuosa y, fijándonos en la música, poderosa. La marcha que el artista compone para este momento es brillante, ofrece una figura omnipresente y con sus ‘’golpeteos’’ por medio de las cuerdas más graves anuncia la proximidad y desenlace dramático: la Muerte misma. La influencia de la partitura en el filme es evidentísima. Un final estructurado bajo la misma disposición de choque afirma nuestras sentencias: Nordgren arropa la lóbrega y espectacular pieza para la magnífica escena en la cima de la montaña de la Muerte danzando con el grupo entre dos temas esperanzadores, hermosos y optimistas, un contraste con la pesimista visión global que, apareciendo en la historia de forma puntual, siempre está y acentúa, aún más si cabe, ese lado filosófico y triste; la llegada de la Muerte a la residencia del caballero, mientras su esposa lee las escrituras apocalípticas, siempre de tono idealista y nunca pesimista pese a su contenido, es apoyada con un fragmento de la misma orientación. La Muerte ya no amenaza; la Muerte ha llegado y, como tal, la composición no puede sino enfatizar la lectura luminosa de la mujer en la mesa. Maravilloso final para una obra poco conocida, menos considerada y, realmente, con una influencia y sentido en la película de Ingmar Bergman elevadísimo. 

Antonio Miranda Morales. Junio 2016.