Hola, amigos de END TITLES. Os dejamos la lista de las cinco mejores bandas sonoras, con la ganadora, que para el blog han sido las triunfadoras del año que termina, 2016. También incluimos, en la parte inferior de la entrada, las más destacadas estrenadas en España durante este presente año:
ALBERTO IGLESIAS: JULIETA (España).
JÓHANN JÓHANNSSON: ARRIVAL (Estados Unidos).
PHILIPPE ROMBI: FRANTZ (Francia).
CARTER BURWELL: HAIL, CAESAR! (Estados Unidos).
CLIFF MARTÍNEZ: THE NEON DEMON (Francia).
ESTRENADAS EN ESPAÑA EN 2016:
GABRIEL YARED- BY THE SEA (ESTADOS UNIDOS).
CARTER BURWELL- CAROL (REINO UNIDO).
CLINT MANSELL- HIGH RISE (REINO UNIDO).
ENNIO MORRICONE- THE HATEFUL EIGHT (ESTADOS UNIDOS).
G.F.
HANDEL, W.A. MOZART, ANTONIO VIVALDI y varios, adaptados por LEONARD ROSENMAN.
COMPOSICIÓN
NO ORIGINAL DE UNA APLICACIÓN ESTRUCTURAL SOBRESALIENTE, adaptaciones de piezas
tradicionales y clásicas (siempre orientadas al minimalismo) y una evolución
sorprendentemente paralela a la de la vida de un protagonista que nos hará
vivir, junto a la música, todo tipo de sensaciones y disfrutar multitud de
acontecimientos. Detalles extraordinarios golpeados, no obstante, por una serie
de elementos negativos que difuminan de forma importante el resultado final.
PARTE
I.
Difícil
precisar con tanto ajuste el perfil psicológico de un personaje gracias al
empleo de una música milimétricamente afilada apuntando al muchacho, Redmond
Barry. La primera media hora, atendiendo a la partitura (sector del filme que
nos interesa), resulta de un empaste al protagonista absoluto, precisando
diríamos al sentimiento humano genérico del amor. El círculo que Kubrick quiere
marcar resultará proyectado por un imperturbable compás que, creando como punto
inicial de la circunferencia músico-matemática el tema principal de la obra (la
‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re menos HWV 437’’ de G.F. Handel) será
orquestada dramáticamente para cerrar la figura con un versionado muy peculiar
del mismo tema cuando el muchacho se bate en duelo y mata al odiado oponente,
futuro esposo de su prima amada. Los instantes intermedios, circulando a
distancias equidistantes del centro (el amor), lo van formado momentos en los
que el compositor (que a continuación mencionaremos) versiona el tema
tradicional irlandés ‘’Woman of Ireland’’ (Séan Ó Riada) como única melodía
minimalista, repetida y hasta agotadora como reflejo del obsesivo carácter amoroso
de Redmond Barry, extenuante al tiempo para él mismo.
Leonard
Rosenman fue el compositor elegido por Stanley Kubrick para adaptar la
partitura no original de su película y adquirir un crédito mayor en la
sincronización con la imagen y ser capaz de conseguir una mayor profundidad de
sentido lírico, musical y globalmente artístico usando la misma melodía
adaptada a las secuencias y versionada varias veces. Rosenman no era, y nunca
fue, un músico de primera línea, lo que facilitó a la partitura cierta impersonalidad
que no habría logrado de haberla adaptado uno de los grandes artistas de aquel
momento. En relación a la sincronización de Rosenman encontramos el primer gran
punto débil de la obra: demasiadas paradas de la música en el preciso instante
en que lo hacen los personajes, llegando al lugar con quien van a hablar y
coincidiendo pisadas finales con notas finales. Un recurso que, empleado de
forma justa y medida, habría dado buen resultado. De la misma forma, escenas
enlazadas con el mismo tema musical no son, en absoluto, indicadas por éste.
Aquí se nota el ‘’sello’’ Kubrick y su uso, no sincronizado muchas veces, de
las piezas clásicas (como claramente ocurre en su maravillosa ‘’2001’’).
‘’Decidió
nunca dejar de ser un caballero’’. Barry escapa del ejército y Mozart (la
marcha de Idomeneo) aparece para ‘’salvarnos’’ del apuro del amasijo de música
tradicional algo desordenado (segundo punto negativo) que acabamos de escuchar
de manera continua y nada, de nuevo, medida. Pieza exquisita (la de Mozart), situada
y versionada, adjunta a la marcha a caballo del joven, de manera maestra.
¿Pretende el director, con este contraste tan brutal entre la espesura anterior
y esta presente elegancia, que de hecho sintamos esta sensación? Difícil de
afirmar y, seguramente, fruto de la majestuosa aparición de un genio como el
famoso músico austriaco. El giro musical es tan vertical como el cambio de vida
del protagonista. Esplendoroso instante. No todo el acierto de este punto
termina aquí: de nuevo, tras la marcha de Barry del lado de la nueva y
‘’puntual’’ mujer conocida, suena la marcha de Mozart. El joven convive durante
unos días junto una bella mujer, lo cual no hace sino enardecer su dolor, su
recuerdo y su amor. La partitura regresa sorprendentemente al tema de ‘’Woman
of Ireland’’, directo reflejo inicial del sentimiento profundo. Mozart, como
decimos, concluye con maestría esta nueva figura matemática que Kubrick crea:
el triángulo formado por los dos vértices de la marcha y el tercero del tema de
amor. Como podemos ver, las figuras músico-matemáticas se van generando para
dar forma muy definida a la composición. No hay duda, las intenciones de
Kubrick con Mozart van más allá: anuncia, desde su cambio de intenciones y
deserción militar, la próxima llegada del protagonista a ambientes más nobles.
El
anuncio citado es fijado por Kubrick, ahora, con una nueva pieza, ya Barry
asentado fuera de toda trama militar e iniciando su trabajo como jugador en las
mejores casas y cortes, junto a Chevalier de Balibari. Se trata de la elegante
‘’Cavatina’’ de ‘’El barbero de Sevilla, o la precaución inútil’’, de Giovanni
Paisiello que, escuchándose por vez primera en lujosos y barrocos interiores,
es seguida nuevamente por la pieza anterior de Mozart como pequeño nudo que se
produce en una obra que, si bien contiene una gran variedad de registros
musicales, siempre se mantienen unidos por detalles como éste o estructuras
matemáticas ya dichas.
Nuevo
e instantáneo giro: aparece en escena Lady Honoria Lyndon, su futura esposa,
elegante, hermosa y esbelta mujer como lo es, sin duda, la figura de toda la
música de Franz Schubert (‘’Piano trio nº2 in E-flat, Op. 100’’, segundo
movimiento). Nos encontramos a mitad de metraje, precisamente cuando los
acontecimientos más se precipitan y aparecen uno tras otro, como así lo hacen
las piezas musicales.
PARTE
II.
El
inicio de este último fragmento de obra se centra en la melancólica y bellísima
melodía de Antonio Vivaldi y su ‘’Cello concerto in E-minor’’. La partitura ha
ido cambiando sutilmente de orientación desde un par de aspectos ya comentados
(el mundano y el dolor de amor caracterizaban a Redmond Barry) hasta otros dos
opuestos: ahora ya Barry Lyndon, su forma de vida gira bruscamente hasta
convertirse él en la figura de su amada prima y su esposa, la condesa de
Lyndon, en lo que él fue de joven, sufrido dolor para con una mujer que no le
correspondía; por otro lado, su forma de vida ha llegado a la más alta clase
social. El tema de Vivaldi representa estos dos aspectos de forma perfecta. Es
tal la fuerza de esta aplicación compositiva que magnifica el sentido del filme
(o, tal vez, lo aclara) hasta el ámbito puramente metafísico que nos arrastra
(al tiempo, sin duda, carnalmente) hacia la belleza insondable de la condesa,
que sufre y padece la soledad y el maltrato de un hombre que, inicialmente, era
varón que el espectador mismo amaba y que, en este instante (y con la pieza
musical como protagonista única; repito, sí: única) nos empuja hasta el rechazo
de su figura opresiva y dictatorial. El tema de amor para Barry fue, si
recordamos, una pieza tradicional (‘’Woman of Ireland’’), como él mismo se
hacía ver; el tema de amor de la condesa es, fervientemente, de un carácter de
romanticismo absoluto: para nada el sentimentalismo habitual en la raza humana;
Kubrick y Vivaldi nos alzan más todavía: la soledad, el dolor, la tristeza y la
desgracia como sentimientos unidos al amor (casi dos horas de metraje; la
condesa tomando un baño y la pieza barroca escuchándose: nos encontramos ante
el instante cumbre, musicalmente hablando, de toda la obra).
Avanza
la historia y lo hace la ambición de Barry Lyndon. Ahora, en busca de título
nobiliario y codeándose con las más altas esferas sociales. Aparece Schubert de
nuevo y su ‘’German dance nº1 in C-Major’’, pieza alegre, elegante, finísima y
burlona, como los límites que el director crea en este fragmento de historia.
Los
acontecimientos van a precipitarse; el narrador lo anuncia, previo a su muestra
en pantalla. Suena, nuevamente, la ‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re
menos HWV 437’’ de Handel, que no lo hacía desde el inicio y con la que el
director iniciaba el drama completo (sin adivinarse aún) y que, escuchándose
ahora, certifica la explicación ofrecida. Se cierra la historia.
¿Qué
ocurre en estos momentos? ¿A qué personaje conducen Kubrick y su música, si al
inicio era Barry y hasta hace nada la condesa Lyndon? El empleo de la pieza de
Handel en todo el tramo final, enlazada sin duda con su uso inicial y el
sentido que tuvo, nos lleva ahora a una fusión final de ambos personajes en una
sola sensación, un sentimiento de piedad y tristeza etéreo, frágil y global por
la desgracia humana. Recordemos cómo en el comienzo de este artículo
identificamos a Handel con el dramatismo que estaba por venir. El estudioso
queda perplejo cuando, un paso más por dar, escucha la versión del tema del
compositor barroco que Kubrick ya usó en el duelo inicial del filme. Si la
simetría, con el uso de este fragmento, ya quedaba plasmada también en su
partitura (como en toda la imagen de su filmografía), el empleo de esta
variación perfecciona a un nivel sobresaliente dicha característica matemática.
Extraordinario.
En
conclusión, obra musical variadísima estudiada y trabajada en su practicidad,
como siempre en Stanley Kubrick. Partitura que recibió el Oscar a la mejor
banda sonora adaptada y que, si bien es extraordinaria por sus varios matices
ejemplares, queda fuertemente golpeada por otros varios altamente mejorables;
no obstante, hermosa y muy conseguida aplicación.
Decepcionante composición que sella el definitivo estancamiento de un genio. Partitura lineal sin personalidad ninguna, intentos de plasmar la atmósfera ''Star Wars'' bien conseguidos pero con unas versiones de temas de John Williams poco profundas, vacías y pobres.
El compositor da la razón a lo que en END TITLES llevamos diciendo durante mucho tiempo: lamentablemente no sabe moverse por temáticas descriptivas a medio tiempo y, precisamente, nos encontramos ante una banda sonora que pulula por ese ámbito durante la mayor parte del minutaje. Giacchino, maestro de lo que llamamos ''violencia compositiva'' junto a John Williams y Alexandre Desplat, desaprovecha una ocasión magnífica para llevarla a cabo durante los instantes algo más activos, pero fracasa en un intento por no sabemos qué fabricar.
Ningún tema principal nuevo interesante. Aburrimiento durante su escucha (lo cual incrementa la decepción en pantalla) y una comparación con el universo de John Williams que golpea a esta creación hasta niveles bajísimos. Ni Giacchino ni Williams. De lo más pobre del presente año.
2016: Festival de Cannes: Sección oficial largometrajes a concurso
JULIETA (2016)
ALBERTO
IGLESIAS.
Nos
encontramos ante una obra mayúscula, entre las mejores del compositor y ejemplo
de cómo una partitura puede controlar, a su antojo, los vaivenes sentimentales
de manera absoluta y dejando muy atrás cualquier otro aspecto que pudiera
influir en ellos. Nunca un director consigue una impresión pura de su contenido
a no ser que la música no fluya. Más aún, cuando el binomio director-músico
está tan consolidado como el presente y Almodóvar confía de manera total en
Iglesias, éste tiene la libertad de caminar por dónde él quiera, precise y
desee y con la que, con total seguridad,
saldrá victorioso. Éste es el caso de ‘’Julieta’’, una composición con tres
sectores que lo llenan todo: los vientos (trompeta sorda y flauta), la
percusión jazzística y las cuerdas percutidas. Tres aplicaciones tan potentes
que, solas, podrían argumentar la historia completa y que, por momentos, llegan
a fusionarse admirablemente.
En
‘’Julieta’’, Alberto Iglesias desprende una calidad narrativa inigualable. Con
un sonido herrmanniano muy transformado a su propio estilo sin que nunca lo lleguemos
a tildar de similitud sino, sin duda, de cercanía,
Iglesias cuenta una atmósfera oscura al tiempo que tranquila y transforma unas
imágenes no demasiado lóbregas en auténtica sensación de eclipse artístico.
En
conclusión, partitura que se sitúa en la cima de las más grandes del artista y,
con merecimiento, debería ser una de las candidatas a los mejores premios del
año. Serena, meditada e inteligente: sobresaliente trabajo.
A TENER EN CUENTA: la templanza y serenidad con la que un artista es capaz de abordar una
obra completa con su música, paciente y, al tiempo, devastadora.
2016: Festival de Cannes: Sección oficial largometrajes a concurso
PATERSON
Título original: Paterson
Año: 2016
Nacionalidad: EE.UU.
Director: Jim Jarmusch
Intérpretes: Adam
Driver, Golshifteh Farahani, Kara Hayward, Sterling Jerins
Música: SQÜRL
Sinopsis: Paterson es un conductor de autobuses urbanos en la ciudad
del mismo nombre y está casado con Laura. A diario repite las mismas rutinas,
entre las que intercala momentos dedicados a escribir poesía.
El lirismo de lo cotidiano frente
al vacío de la existencia. Así podría describirse en una frase de qué va la
nueva película del gran Jim Jarmusch, seguramente el autor por excelencia del
cine independiente norteamericano de los últimos treinta años. En ella,
asistimos a las rutinas diarias, durante una semana, de Paterson, un conductor
de autobuses urbanos que comparte nombre con la ciudad en la que vive junto a
su esposa. Se levanta, desayuna cereales, cumple su jornada laboral, pasea al
perro, acude al mismo bar a tomar una cerveza… Y, a ratos, escribe poesía
inspirado por los detalles más cotidianos: una caja de cerillas, el amor que
siente por su mujer, las personas que observa en su autobús,…
Hay en Paterson una extrema
sencillez, casi minimalismo, argumental (apenas suceden “cosas” más allá de las
descritas en las líneas anteriores), pero es precisamente de esa sencillez de
donde emanan tan altas cotas de lirismo. Paterson, el protagonista, encuentra a
través de la poesía la belleza a sus tareas rutinarias. Sin ella, sólo el tedio
ocuparía su vida, como ocurre en determinado momento en que “pierde” la poesía
y cae en un profundo vacío hasta que la recupera. Y, junto a él, encuentra
también el espectador la belleza en Paterson, la película. En contraposición a
la personalidad del personaje interpretado por Adam Driver, y gracias a lo cual
ésta se subraya aún más, la de su esposa es la de una persona soñadora,
ilusionada cada día con un proyecto distinto y de gran vitalidad. Esto se
metaforiza a la perfección en los continuos cambios que introduce en la
decoración de la casa, en los colores de su ropa que pinta igual que lo hace en
las paredes, o en las originales recetas que prueba a preparar.
El autor, como no podía ser de
otra forma dada la historia que nos relata, recurre a la narración repetitiva.
Con el fin de incidir en la idea de rutina, y citando sólo un par ejemplos, el
mismo plano cenital de la cama del matrimonio da inicio a cada uno de los días
de la semana, y la imagen del perro atado junto a la entrada del bar da siempre
paso al rato que el protagonista pasa en él.
Están presentes en este trabajo
muchos de los elementos “jarmuschianos” más reconocibles. Así, si uno de los
recursos más característicos de su obra es el del desplazamiento físico como
metáfora de la constante búsqueda vital, en Paterson este concepto se encuentra
en el recorrido que realiza a diario el protagonista en su autobús, un viaje
que no conduce a ningún destino sino que vuelve a su punto de partida cada día.
Igualmente identificables con la filmografía anterior del director de Ohio son
los breves diálogos, aparentemente banales y sobre los temas más diversos, que
mantienen protagonistas fugaces en el autobús o en el bar, y que recuerdan en
cierto modo a los que mantenían los variopintos personajes de Coffee and cigarettes (2003), o a los
que salpicaban las primeras obras de Jarmusch.
Pero si por algo destaca el film
que nos ocupa y lo hace alcanzar una belleza inolvidable, es por esos momentos
en que la voz en off del protagonista recita los poemas que compone, mientras
los mismos aparecen manuscritos sobreimpresionados en pantalla. Lirismo puro,
apuntalado y enriquecido por la música ‘ambient’ de los sintetizadores
analógicos de SQÜRL, la banda de la que el propio Jarmusch forma parte junto al
actor y compositor Carter Logan y el productor Shane Stoneback.
Trailer de la película.
Concluyendo, vuelve el mejor Jarmusch,
algo que siempre ha ocurrido cuando más se ha parecido a sí mismo, y lo hace
con una película pequeña atendiendo a su concepción minimalista, pero grande en
cuanto a su consecución.
2016: Festival de Cannes: Sección oficial largometrajes a concurso
LA DONCELLA
Título original: Ah-ga-ssi (The handmaiden)
Año: 2016
Nacionalidad: Corea del Sur
Director: Park Chan-Wook
Intérpretes: Ha
Jung-Woo, Kim Min-Hee, Jo Jin-Woong, Kim Tae-Ri, Moon So-Ri
Música: Cho Young-Wuk
Sinopsis: Durante la ocupación japonesa de Corea en los años 30, la
joven Sookee es contratada para trabajar en una mansión como doncella de la
rica heredera Hideko, quien vive bajo el férreo control de su tío.
Exquisita nueva película del
surcoreano Park Chan-Wook, en la que retoma las grandes constantes de su cine:
la intriga, el sexo, la venganza,… y les da una vuelta de tuerca más, al
sumarle una trama más retorcida (impagables giros inesperados de guión) y la
apuesta por la belleza de las imágenes, frente a trabajos anteriores en los que
parecía interesarse más por la crudeza de las mismas (véase su ‘Trilogía de la
venganza’).
La historia está ambientada en la
Corea ocupada por el ejército japonés en los años 30 (la novela en que se basa,
Falsa identidad, de Sarah Waters, lo
estaba en la Inglaterra victoriana), y se estructura en tres partes,
identificadas explícitamente mediante títulos sobreimpresionados de ‘primera’,
‘segunda’ y ‘tercera’. Éstas se corresponden con distintos tramos cronológicos,
en ocasiones coincidentes pero referidos a puntos de vista subjetivos de
diferentes personajes. A este respecto, hay que destacar la habilidad con que
el autor juega con los diversos flashbacks y saltos temporales que se producen,
introduciendo progresivamente las distintas piezas de un puzzle que el
espectador no podrá completar hasta el tramo final.
Asombrosa labor de diseño de
producción, sin duda entre los mayores méritos del film, con un vestuario, unos
decorados y en general una ambientación inmejorables. Igualmente excelentes
resultan tanto la dirección de fotografía como la música original, a cargo,
respectivamente, de los también coreanos Chung Chung-Hoon y Cho Young-Wuk.
Por último, merece ser resaltada
la delicada naturalidad con que se presentan las escenas sexuales y de
violencia, siempre con un protagonismo tan relevante en la obra de Park
Chan-Wook. Lejos de la visión idealizada y artificiosa a la que suele recurrir
determinado cine comercial, el director coreano parece acercarnos físicamente a
sus protagonistas. Casi podemos percibir los poros de su piel, oir sus
palpitaciones, ver sus rostros y las pasiones que los mueven.
Trailer de la película.
En definitiva, hermosísima y
notable película, sin duda uno de los títulos que se recordarán del año 2016.
Partitura
absorbentemente lineal, de gran complejidad, difícil escucha y una aplicación
en pantalla tranquilamente violenta. La composición del autor de la
extraordinaria ‘’Sicario’’ se mueve por un sinfín de detalles, todos ellos
milimétricamente estudiados y que nos llevan desde matices renacentistas hasta
momentos claramente experimentales, electroacústicos o, incluso, mixturas
sorprendentes en el estudio detallado de la obra ya que, sin duda, resulta una
producción compacta y muy fiel a la imagen para con la cual muchos de sus
adornos quedan positivamente ocultos.
Podríamos
delinear la partitura para ‘’The arrival’’ mediante el trazo uniforme de una
nota, llevémosla siempre a los registros clave de la banda sonora (los graves)
y modulemos a nuestro antojo, dentro de las escalas empleadas por los numerosos
sonidos que nos encontramos, hasta conseguir la expresión de una contención
potencial devastadora, uniforme, curvilínea y delicada (como lo es el lenguaje
del filme). La complejidad que resulta de esta acción es inaudita como así
mismo se configura la de la partitura. La dual composición de los matices
renacentistas en las voces con otros experimentales en las mismas o el empleo
del clavicordio (instrumento antiquísimo) frente a los pads infinitos nos hacen
enfrentar directamente los dos mundos del filme, el humano y el extraterrestre
otorgándonos a nosotros, como seres primitivos respecto a aquellos, el adorno
renacentista. Extraordinario.
Lamentamos
la inclusión en el filme (a modo de cuerda que anuda la historia), de la pieza
de Max Ritcher ‘’On the nature of daylight’’ (‘’The blue notebooks’’, 2004)
siempre en relación al conjunto formado por Jóhannsson (no se incluye en la
edición de la banda sonora). El tema en sí, insertado en el global y al
referirse exclusivamente al lado más sentimental del filme, queda bien
empastado aunque, escudriñando detalles y sentidos, lleguemos a descubrir
grietas que pudieran llevarnos hacia las dudas que genera su tan dispar forma
en relación a la creada por la partitura original. No cabe duda que ha sido un
deseo exclusivo del director, Denis Villeneuve, ya que, afirmándolo
fervientemente, Jóhannsson podría haber creado un motivo de la misma influencia
y calidad o, sin duda, mayor y haber estado emparentado directamente con el
resto de su trabajo. Una lástima.
El
filme rebosa seriedad y buen hacer, igual que la música. Siempre prudente y con
una gama de graves que hacen disfrutar cada secuencia, el compositor fabrica su
primera verdadera aparición en pantalla de forma sutil hasta generar unos
minutos de auténtico poder: la escena es escalofriante, devastadora, ingente y
titánica, tanto en imagen como en música y se inicia con las modulaciones de
los graves dando una sensación de traslación de las situaciones verticales de ascensión
a la nave hacia las horizontales del campo gravitatorio de la misma:
extraordinario. El resto de la secuencia y de la composición resulta ejemplar
para cualquier director y compositor que se adentren en el intento de dar a
conocer una impresión absoluta, un campo de emociones altísimas y pretendan
hacerlo con seriedad y perfección: inigualable y, sin duda, el instante más
alto de la partitura.
Los
detalles en ‘’La llegada’’ son numerosísimos. Encontramos en la obra la
simbiosis entre varios conceptos que se trabajan en toda la historia: el
lenguaje, la comunicación, la polifonía musical, las voces experimentales y las
que proyectan la ligera impresión de música renacentista… En fin, una
interrelación tan completa y compleja como lo es el sistema lingüístico de los
extraterrestres y su interpretación por parte de los humanos. Importante
debemos de calificar el detalle positivo del director que, pese a insertar la
composición no original para el filme del mencionado compositor Max Ritcher, no
lo hace en los instantes en que la partitura de Jóhannsson ya se encuentra
asentada, ni siquiera en las imágenes de la protagonista que representan
secuencias estrechamente relacionadas con las que al inicio y al final son
‘’musicadas’’ con la citada pieza.
En
definitiva, nueva colaboración entre director y compositor que no defrauda, de
seriedad manifiesta, trabajo estudiado, minimalismo electrónico percusivo en
muchas ocasiones y con una frialdad agresiva que, si bien como unión de
sustantivo y adjetivo podría desorientarnos, tras el visionado del filme
terminaremos por entenderlo. Ejemplar método y una de las bandas sonoras del
presente curso.
A
TENER EN CUENTA: la firmeza con la que la música se presenta en la obra,
siempre oscura, compacta y fortísima pese a desarrollarse sin apenas subidas o
bajadas. Cuando a una partitura no se le consigue sacar nada negativo, su
puntuación sube. La obra es un referente actual sobre cómo componer para cine
con una sencillez máxima y una practicidad por encima del beneficio propio de
la música. Mencionaremos la no inclusión, por parte de Villeuve, de la
capacidad de Jóhannsson para crear un tema pausado y orquestal que iniciara y
cerrara la historia y aupara a la obra hasta el máximo sobresaliente.
RESULTA
COMPLICADO LLEVAR A CABO UN ESTUDIO CUANDO LAS DOS PARTES DEL MISMO CHOCAN TAN
FRONTALMENTE. Es el caso de ‘’El nuevo mundo’’, una película notable con una
estructura musical pobre. Y en este caso, indudablemente, no nacida de la
partitura o sus compositores sino del mismo director, hecho que agudiza todavía
más el pequeño desastre que se avecina.
Terrence
Mallick opta por fracturar drásticamente la unidad que James Horner compuso
para toda la obra. Si escuchamos la edición en cd del compositor recientemente
fallecido descubriremos que, al margen de consideraciones compositivas y
melódicas, su unidad es indudable y ciertamente sobresaliente, aspecto en el
que Horner siempre fue un maestro. Su aplicación completa al filme le habría
dado a éste une empaque y personalidad musical completísimos. No fue así: el
director cortó gran parte del trabajo y usó la partitura en la parte central de
la historia. Es muy fácil de entender; cuando Horner ‘’musica’’ la segunda
historia de amor de la nativa, el tema principal de su música aparece repentino
y drástico (cuando realmente él lo asoció a la primera), sin ninguna mención
anterior durante la obra y, evidentemente, rompiendo la atención y equilibrio de
la aventura. ¿Por qué, si el personaje masculino es nuevo y la historia de amor
también?, podría pensar alguien. La respuesta, igualmente obvia: no puedes
identificar este segundo amor empleando música que refleje la aparición del
hombre, figura nueva y novedosa y carente de cualquier trascendencia, ya que
dejas literalmente fuera la de Rebeca, personaje trascendental en la aventura y
que habría necesitado de referencias abstractas durante toda la película que,
al vivir su siguiente y repentina historia de amor, quedaran enlazadas con
cierta lógica y unidad. No es así. Todo esto queda presionado hacia lo negativo
con los otros dos ámbitos de la música que el director emplea (y repetimos,
dispone de manera sorprendentemente negativa): el ‘’Concierto para piano nº
23’’, de Mozart, queda reservado para los encuentros y pensamientos emanados de
la relación primera entre la nativa y John Smith (insistimos, Horner preparó
para ésta el tema que Mallick copió y pegó para la segunda), pero increíblemente
desaparece mucho antes de lo que el soldado lo hará para retomar sus notas en
un solitario regreso al final de la historia, sin demasiado equilibrio. Igual
sucede con el tema, aparentemente principal del filme (pero que, tras un inicio
esplendoroso fusionándose admirablemente con los sonidos y elementos naturales,
ya no volverá a ser empleado hasta el final), ‘’Vorspiel’’ (‘’El oro del Rin’’,
de Richard Wagner), que pretende abrir y cerrar la obra, originando un abanico
de unión, pero que simplemente pega, como si de papel cello se tratara, las
desequilibradas piezas que Mallick ha ido colocando durante todo el argumento,
pretendiendo unas cosas cuando fueron creadas para otras.
Hay
en ‘’El nuevo mundo’’ detalles, no obstante lo dicho, interesantes y sí
estudiados e interrelacionados, como debería haber sido el conjunto. Las
atmósferas de sintetizadores que nacen al tiempo que lo vuelve a hacer John
Smith, tras ser perdonada su vida por los indígenas (y que en la partitura original
completa sí tendrían un origen más estudiado) igualmente brotan de la partitura
de Horner cuando el grupo de colonos, envueltos en la enfermedad y desgracia,
son ayudados por la chica indígena como volviendo, igualmente, también a la
vida. Una mayor exposición de todos estos matices habría ofrecido a la obra una
cohesión fuerte y, finalmente, sólida.
En
resumen, resultado final que parece interesante si uno no se adentra en el
estudio detallado y atento de las idas y venidas de la música que finalmente el
director empleó. Haciéndolo, las incoherencias aparecen una tras otra (siempre
por responsabilidad de Terrence Mallick) dejando bastante ‘’tocada’’ una
película que pudo ser, si su partitura hubiese crecido en lugar de sufrido,
mucho mejor.
Música costumbrista,
‘’cosmopolitamente’’ rural, que acompaña con desarrollos de notas cortas, al
tratarse de personajes infantiles, las desventuras y pensamientos profundos de
un joven rechazado por una sociedad que se manifiesta drásticamente contraria a
él. En ‘’Los 400 golpes’’, un debutante Francois Truffaut otorga confianza
plena al compositor y cantante (y poco cercano al mundo del cine) Jean
Constantin que compone una partitura dinámica (como el filme), sencilla (como
el filme) y con una, al tiempo, gran firmeza (como en el filme) que poco a poco
va conformando una estructura muy estable e importante en la historia.
Encontramos en la composición
unos detalles muy estudiados (el giro en el tono de la música cuando el pequeño
Antoine Doinel descubre las infidelidades de su madre o inicia pensamientos
inquietos, los sonidos tipo ‘’glockenspiel’’, siempre modulados, para reflejar
los sueños del pequeño…) y una evolución continua, equilibrada y notable comenzando
desde la presentación del tema principal, que encontraremos variado en
bastantes secuencias de la primera parte, hasta terminar en un último tercio
soberbio en el que la música se llena de matices y grandeza, siempre sencilla.
El tema principal de la obra
tiene una característica peculiar, imperceptible, inteligente y asombrosamente
asociada al niño protagonista y que, con su única presencia en el filme, eleva
a éste y a la misma composición a niveles sobresalientes: la transposición
musical de notas que Constantin aplica a la melodía (cambio de registro hacia
una escala superior) no es sino el sentido de inquietud y evolución en la vida
del chaval que, pese a sus constantes problemas, mantiene siempre una actitud
positiva y vitalista hacia un crecimiento personal y resistencia a lo
convencional. Magnífico.
El último tercio de metraje nos
guarda la mejor disposición de la partitura y la demostración de su variedad de
registros y calidad y habilidad compositiva del autor. Nos referimos a los
minutos que abarcan la escena del robo de la máquina de escribir. Un alarde de
fotografía urbana de aquellos años abrigada por un tema dinámico magnífico (que
combina desde ritmos latinos hasta un jazz de gran calidad técnica), ligeros toques de piano atonales y el acompañamiento
de toda la orquesta, por vez primera, al instante en el que Antoine llora
dentro del furgón de la policía. Una intensidad dramática absoluta que da pie a
un final hermoso y tranquilo.
En definitiva, filme
sobresaliente con una composición que, sin ser nada fácil conseguir alzar a la
propia obra global, lo hace sin alardes extraños ni pomposidades musicales. Una
partitura humilde al tiempo que espectacular.
Lisa Gerrard, Patrick Cassidy,
Michael Brook & Varios.
EL AGUA Y LAS PROFUNDIDADES:
¿Podríamos describir la primera secuencia, de aproximadamente ocho minutos,
como una metáfora religiosa, como la ascensión de Jesucristo hasta su Padre,
así la unión del Hijo del Hombre, representando a la raza humana, encontrándose
con su Dios (el primer animal marino, la ballena) tras la conversión de una de
las personas en Él, en el Todopoderoso? El matiz simbólico, metafísico y
espiritual de este filme experimental es asombroso. La partitura (elegante,
psíquica y lineal) es una figura celeste que traza las líneas delicadas de cada
secuencia, sin cortes, sin pausas y actuando como colchón de agua hacia los
bailarines marinos o lenta atmósfera que lo sujeta todo. La música, que
embelesaría a cualquier inquieto de cultura, supone la más absoluta descripción
de lo que acontece y, más allá, de lo que trasciende al ver lo que sucede.
EL AGUA Y LA SUPERFICIE: La
composición continúa su estructura sintetizada, etérea, reflejo del agua que
fluye en la superficie de la tierra, de los templos. Curiosamente, otros ocho
minutos de escena que terminan con la música impasible a cualquier cambio; no
obstante, concluidas las dos secuencias de idéntico minutaje, la composición
golpea:
EL CIELO Y DIOS: El duduk (sin
duda, para nosotros, la imagen de Dios representada por los elefantes) aparece
tan majestuoso como lívido, elegante, absorbente y mágico. Metafísico y divino,
el texto de la voz en off nos guía y descubre dónde nos encontramos, el recinto
extasiante del Cielo, donde descansan los elefantes dormidos con un ojo
abierto, velando por nosotros. El Hijo del Hombre ascendió, durante la primera
escena, a los cielos donde ahora presenciamos a la raza y los elefantes. La
partitura, como decimos, golpea de forma absoluta con una parsimonia y delicadeza
extremas. Una habilidad encomiable y un duduk dominador de todo.
DIOS Y LA RAZA: Tras exactos
otros ocho minutos de ‘’El Cielo y Dios’’, la música asciende pareciendo ser
empujada por la secuencia anterior (el duduk y la voz masculina hacia una esfera
más allá). El instante es sobrecogedor, pocas veces en la historia del cine una
voz hiere tan profundamente la escena, el alma y la vida del espectador: Lisa
Gerrard aparece espectacular insertada en la historia, fijándote quizá la
muerte que aguarda (la historia nos sitúa en lugares cósmicos, lejanos a toda
realidad vital) o la vida que llega (con la figura de la mujer, el águila y la
esfera que frota contra su vientre como si de su hijo se tratase). La
metafísica que llega a engendrarse en la simbiosis imagen-voz es prácticamente
inabordable. Un espectáculo para cualquier persona ávida de Arte. Lisa Gerrard,
absolutamente, se transforma en el elemento principal de toda la concepción de
la historia. Llegamos a intuir, incluso, una semejanza curiosa, un hecho
inquietante en cuanto a la muerte y la vida: la chiquillería asciende por la
ladera de la montaña hacia el elefante como si la vida acudiera a la muerte,
como si la muerte y la famosa escena de ‘’El séptimo sello’’, de Igmar Bergman,
asomara de pronto en pantalla chocando con la vitalidad de los pequeños y
pequeñas o certificando la pesimista visión del final de la vida al separarse
la madre de los hijos, que de la mano por la ladera ascienden y se alejan y se
mueren, expulsados del ‘’Paraíso’’. Asombroso.
LA TIERRA: sobre una nota
mantenida de las cuerdas graves, Lisa entona el cántico de la desgracia; la voz
en off narra más y más elementos terrestres, animales, sucesos, vemos las
hienas, recordamos los sueños. La raza ha sido desterrada o el Hombre ha
muerto. No hay un elemento más absoluto que la compositora y su influyente voz.
DIOS: el humano y el elefante
danzan bajo el agua; Cristo y Dios mismo se fusionan. Escuchamos nuevamente el
duduk y nuestra explicación de la fusión entre el instrumento y la simbología
divina del animal nos certifican lo dicho. La bestia, tranquila, paciente y
hermosa, juguetea sin apenas moverse junto al Hombre, al lado de la Mujer. La
etérea atmósfera de la historia brota por todos lados. El amor, la vida, la
muerte, la lejanía, los sueños, la cosmología… incluso la sexualidad prohibida
(especialmente llamativa resulta la danza de las dos mujeres bajo el elefante y
entre la manada, siempre acariciadas por la melodía y el timbre enigmático del
duduk, como si Dios mismo besara ruborizado la piel de las dos hermosas
bailarinas).
Concluyendo, composición de muy
variados artistas entre los que sobresale, sin duda alguna, Lisa Gerrard.
Unidad completa y sin fisuras, el sonido del duduk como comando primero a
seguir y un resultado final a la altura de grandes obras de arte del cine.
Imprescindible.
Primera media hora introductoria
apoteósica que establece una simetría perfecta juntando las tres entregas de la
‘’Trilogía del dólar’’ mediante una estructura similar a la de la primera parte
(‘’Por un puñado de dólares’’), impartiendo una clase magistral de cómo
‘’bombardear’’ al espectador con multitud de detalles compositivos que reflejan
la no menos fastuosa comitiva de sucesos y que,
a su vez, se encuentran arropados por el tema central (ejemplo de
composición mítica en la historia de la música), cuidadosamente presentado
desde unas primeras apariciones sobrias hasta una final, la conclusión de la
introducción (que coincide con el cartel de presentación de ‘’El bueno’’), que
supone el clímax del tema con todo el ‘’equipo’’ de sonidos (que hasta ahora se
han utilizado) prestos a un único motivo: el principal. Maravillosa introducción,
realmente complicada de percibir en un entorno tan masificado y una duración de
media hora.
El carácter puntualmente
bufonesco de las partituras de las tres entregas toma su cuerpo entero en la
tercera; los instrumentos, sonidos y empleo de ellos que oferta Morricone
deliran de una forma tan estrambótica como artística y nos encontramos con su
mayor ejemplo y tímido (pero firme)
exponente tras los exquisitos minutos que la partitura desarrolla en el
desierto, ‘’El Bueno’’ siendo castigado por ‘’El Feo’’ tras su periplo de idas
y venidas y encuentros e insistencias:
la composición toma su vertiente pausada e intrigante, pocas veces empleada
pero con una fuerza muy estable. Tras los minutos de silencio en los que ‘’El
Feo’’ descubre la caravana y su sorpresa al encontrar a ‘’El Bueno’’ al pie de
los cadáveres tras conocer el nombre clave que les conduciría al botín, el
compositor hiere, dispara y mata de forma cómica con el tema principal ‘’puro y
duro’’. Una situación cómica y delirante para los personajes y los
espectadores, al tiempo, que la partitura se encarga de entronar admirablemente
dejándose ver en su lado más burlesco. Realmente, una de las secuencias de la
trilogía con más intención. Un primer tercio exquisito y que concluye con uno
de los pocos empleos en las tres entregas de temas sentimentales (en ‘’La
muerte tenía un precio’’ el referido al coronel), esta vez de profundo sentido
y largo uso y que supondrá la antesala a la magna obra en ‘’Hasta que llegó su
hora’’ (y, temporalmente, a lo que está por llegar en la presente entrega). No
obstante, zona intermedia del filme que, si bien roza la hermosura siempre
patente en este tipo de piezas de Ennio Morricone, golpea negativamente la
dureza y rugosidad de un largometraje excesivo y que pierde, por el traslado de
ambientes y su tratamiento de los ejércitos (desviando notablemente hacia una
impersonalidad nada necesaria), una figura firme y bien delineada.
La escena posterior a estas
secuencias lentas es musicalmente extasiante al tiempo que, sin duda, nada
pomposa y sí con una composición a base de capas de sonidos directos y
aparentemente sencillos (percusiones). ¿Por qué nos causa tal sensación
positiva? Muy sencillo: vuelve la barbarie original, la que nunca debió
marcharse y, curiosamente, la que bebe de la partitura más experimental y
propia de la trilogía (y que, intencionadamente, vuelve a perderse a favor de
la progresiva disminución de esta característica en toda la partitura e
historia). Cómo en un filme la imagen perjudica a la composición es algo
palpable en nuestro caso. La llegada e inserción en el conjunto no ha sido
progresiva sino abusiva y su salida, igualmente, repentina como si de la
secuencia en la que los dos bandidos despiertan sin estar ya, de pronto, el
batallón junto a ellos. Un tipo de parche algo vacío que perjudica notablemente
el resultado final. La enervación de sensaciones al volver los bandidos a sus
duelos, sus búsquedas y sus disparos es, en este momento, esplendorosa gracias
a este contraste de atmósferas (‘’¿Quieres morir solo, Tuco?’’; ¡no te pierdas
estos diez segundos inigualables! La maestría de Morricone resumida en un
instante, las cuerdas graves ‘’hablando’’ por primera vez entonando las tres
notas que siguen a las cinco primeras del tema principal y el inicio, tras dos
segundos de pausa, de las guitarras. Espectacular. Momento, quizá máximo, de
las tres entregas; no obstante, aparentemente sin importancia).
Llega la escena del cementerio.
El conglomerado de matices que en este instante se juntan, yéndonos al ámbito
secuencia o al de la música (con el gran tema compuesto por Morricone: ‘’El
éxtasis del oro’’) es valiosísimo; desde un canto a la libertad hasta el
abatimiento existencial; desde el cuadro religioso hasta el más absoluto de los
desenfrenos homosexuales cuando nos damos cuenta, atónitos, cómo la voz
femenina de la soprano acompaña la llegada de un bandido rudo y áspero
mientras, por otro lado, su corretear perdido podría semejarse a cualquier
atributo menos con el de un clásico y machista hombre de pistola; desde el
arrebato de locura de la huella de un objeto volante no identificado que
extiende su dominio ante los hombres (el círculo interior y las tumbas
circundantes) hasta la muerte misma. El poder de esta secuencia, ya globalmente
tratada, con música e imagen juntas, es de un valor cinematográficamente
incalculable. Además, todo el matiz pastoso que el fragmento de los ejércitos
provocaba en el espectador, no demasiado bien encajado en el total, pasa ahora
a ser ligeramente suavizado por la escena y, sobre todo, por este cambio
musical que, apuntalado con el tema principal de cuando en cuando, supone un
entramado de partitura para nada abrupto y sí progresivo que nos hace
comprender y aceptar todo lo pausado anterior con algo más de cordura.
Un final a la altura del inicio y
una banda sonora, en definitiva, sobresaliente que pudo ser perfecta de no
haber resultado poco conjuntada la parte de la lucha entre los ejércitos; no
obstante, imprescindible y con un motivo principal de los mejores de la historia
del cine, fabricado en base a las dos entregas anteriores.
Los siete primeros minutos de partitura afianzan esta
composición en una vertiente bien estudiada y, sin duda, fervientemente
descriptiva, lo que nos conduce a su práctica narración, al tiempo. Su calidad
es tan notable que el apoyo a las secuencias que van sucediéndose es tan vital
como ellas mismas. La unión que el artista fabrica entre el ladrón y el doctor,
cuando ambos entran en conocimiento uno del otro, es ejemplar, aplicando a la
orquesta una inteligente simbiosis de los matices individuales que, apareciendo
en pantalla por separado, iban identificando a cada personaje.
Las apariciones de Bernard son
soberbias. Tras más de diez minutos de silencio (recordémoslo, tras una
introducción musicalmente frenética), los vientos dibujan el rostro del doctor
Frankenstein al abrir la puerta su joven colega, el doctor Karl Holst, en busca
del paquete que se le había caído en la entrada de la residencia. No existe
impacto alguno de cámara ni efecto cinematográfico que ensalce el instante (lo
hará minutos después un zoom al rostro del doctor precisamente sin música pero
que, sin duda, Bernard ya ha ‘’santificado’’ con sus notas comentadas de esta
primera aparición frente a Holst). La secuencia (o, más bien, el momento) es
extraordinaria gracias a una ligera pincelada del maestro Bernard. Ejemplar y
un afianzamiento más, casi diría que el definitivo, de la figura extraña y
oscura del fugitivo doctor que se marca sobresaliente con el rostro de
Frankenstein en primer plano cerrando el momento. Una separación de música e
imagen, cada una apareciendo en dos instantes distintos pero unidas sin ninguna
duda en el resultado final que el director pretende ofrecer al espectador.
Inteligentísimo.
La composición no está presente
de forma constante en la historia de ‘’Frankenstein must be destroyed’’; no
obstante, su impresión sí. La fuerza que tiene queda tatuada e imborrable en
cada momento y los detalles, cuando la escuchamos, dejan perplejo a cualquier
estudioso de sus apuntes: los dos doctores, ya inmersos en la búsqueda de nuevo
material quirúrgico, son descubiertos. La escena, no llegada la media hora, es
ejemplo del resto de la obra. Bernard aplica un motivo narrativo ligero que irá
balanceando según el director quiera mostrar personajes, instantes o sensaciones.
Él nunca lo abandonará y terminará la escena versionándolo, tras la muerte del
hombre, a un ritmo lento, cansino y absolutamente distinto a su inicial.
Realmente la complejidad de componer un momento mediante el empleo único de un
motivo musical es enorme y el mérito, incuestionable.
El clarinete y el oboe son los
instrumentos más importantes de la partitura. Dicho, queda clara su orientación
(de un cariz intrigante y mental más que terrorífico). Las escenas se
estructuran siempre en una dualidad marcadísima que el músico desarrolla sin
ningún tipo de restricción, sometiendo su música a las imágenes de una historia
que crece y se orienta más allá del simple horror como cliché del personaje. Su
culminación la encontramos en una secuencia maravillosa, ejemplo de cómo la
música ahoga, crece y rompe. Sin objeción: el instante artístico más alto de la
obra (aunque no el más complejo). Vayamos con él: suenan las cuerdas agudas,
adoptando el motivo principal, inquietante, que ya no cambiará; Anna, la hermosa
mujer que permanece con los dos doctores, está en su habitación. Intuye algo y
sale. Bernard cambia de los violines a los vientos; ahora recorre la escalera y
los pasillos y el motivo empleado adquiere una simetría al ya usado. Sale a los
exteriores y, de nuevo, un giro en el uso de instrumentos sin variar el tema de
melodía. La partitura evoluciona y varía a cada estancia que la joven recorre.
No resulta una secuencia importante en apariencia, pero sí su empleo y
estructura y el desenlace puntual que termina con el abuso del doctor
Frankenstein hacia la mujer cuando, solos en casa, entra en su habitación. Un
final de secuencia en el que el compositor trabaja más el tema que hemos
mencionado y, siempre con la dualidad comentada, bloquea lo que vemos y permite
ir un poco más allá en la figura, presencia e historia del malvado doctor.
La parte final, con el despertar
del ‘’monstruo’’ y el desenlace de todos los acontecimientos, se convierte en
el apogeo narrativo de Bernard para otorgar una movilidad de sucesos,
personajes y secuencias de altísimo nivel. El compositor nunca abandona el
cariz directo (y hasta simple) de una partitura que ahora, enlazando unos
segundos con otros, emplea sutilmente el tema principal entre una maraña
estructural (que no, como acabamos de indicar, compositiva) que le permite
identificar momentos y personajes una vez con una secuencia musical y, al
instante, con otra. Sobresaliente broche que todavía guarda un paso más: la
sección grave de las cuerdas surge por primera vez, poderosa y oscura, para
acompañar las intenciones del nuevo ser creado. Llegamos a percibir,
fervientemente para el estudioso, cómo los pasos del personaje, justo antes de
entrar a la habitación de la que fue su esposa, son delicadamente dibujados por
las notas de los instrumentos y de qué manera tan notable el compositor
mantiene una pequeña estructura cual minimalismo artístico en plena acción y
que aglutina la totalidad de elementos y recursos de una partitura en la que,
si nos fijamos en la mayoría de las secuencias, la variación continua hacia
semitonos más agudos es una de sus peculiaridades repetidas e identificativas.
Composición, en definitiva, de una forma simple que agudiza su complejidad en
la parte final, siempre habiendo mantenido una postura seria, firme, muy
estudiada y con instantes de verdadero nivel cinematográfico. Imprescindible en
las aportaciones del artista a las producciones de la Hammer.
