Exquisito trabajo, portador de una escucha que va creciendo, inquietantemente pausada, confusa a veces al oído más comercial y con un final apoteósico, a la altura de la inalcanzable ''Cadena perpetua''. Una obra del genio compositor, hijo de Alfred Newman, con una cantidad de matices y valores muy altos y que solamente serán percibidos de forma pura y neutra con varias escuchas de la partitura completa y su visionado en pantalla.
Existe en ''El puente de los espías'' una clara referencia, más que por propia en sí por necesidad de la estética fílmica del director, Steven Spielberg, a su eterno compositor y maestro de maestros, John Williams. El empleo de los vientos y ciertas atmósferas y estratos de notas delatan el amor del director por su ''perdido'' amigo pero, sin duda, necesario para que su nuevo filme tuviera esa pizca de identidad que Williams siempre daba. Aportada la anécdota y resuelta satisfactoriamente por Newman (al insertar este detalle envuelto en sus propias melodías), el artista inicia un viaje complejo, serio, firme y que tendrá como colofón un final repleto de belleza y al nivel de muy pocos artistas hoy día.
‘’STAR WARS.
EPISODE VI: THE RETURN OF THE JEDI’’ (1983).
JOHN WILLIAMS.
Tras
la inigualable ‘’El Imperio contraataca’’ nos llega la partitura en cuestión,
intrigante, esperando conseguir metas que ya su antecesora alcanzó de forma insuperable.
El inicio nos deja algo fríos tras presenciar el éxtasis musical de la saga en
la anterior entrega pero, no obstante, asistimos a una primera media hora de
aventura inteligentemente compuesta a partir de la descripción y cimentada,
ante todo, en un ámbito novedoso: las criaturas extrañas de Tatooine, lideradas
por Jabba el Hutt, inspiran al compositor una serie de temas extraños,
originales y jazzísticos que, introducidos ligeramente en el episodio anterior,
son ahora la base para crear esa atmósfera irrespirable y estrambótica inicial.
Un riesgo en toda regla atendiendo al contraste indudable de su estructura con
la del sinfonismo del resto de la obra. Y un acierto que sólo podía llevar a
buen puerto un genio de la música de cine.
No
tardan en abandonar los presos y condenados a muerte su pena y el planeta
Tatooine. El final de la primera parte de metraje es, musicalmente hablando,
exquisito. Llega un instante importante: Luke acude de nuevo junto al maestro
Yoda, que yace en su lecho. Ambos inician una última conversación que el
compositor se encarga de dorar y enfatizar de una forma tal que llega a crear
una de las escenas más altas de toda la saga. Las modulaciones que ensamblan
admirablemente los distintos temas empleados en esta única composición son
sobresalientes. La variación que introduce a la hora de aplicar el tema de la
Fuerza: asombrosa. El resultado: inquietante, romántico, hermoso e importante.
La
primera parte concluye pausada y a un nivel alto. La charla de los rebeldes
para atacar la nueva Estrella de la Muerte comienza una secuencia descriptiva
de importante presencia en la música de la saga, concretamente de la segunda
trilogía (y primera en argumento) en la que los instantes de partitura son
constantes y con apenas descanso, incluso en las partes dialogadas, donde
Williams acude a las cuerdas y las formas mantenidas, concretamente originadas
en esta escena que comentamos. Darth Vader y Luke intuyen su cercanía. El
compositor alza tímidamente los registros y crea la tensión necesaria. Se
inicia la segunda parte.
La
aparición del tema y las variaciones de los ewoks, personajes simpáticos y
carismáticos, como sus notas, abren la puerta al desenlace de los
acontecimientos. Este tema se usará ya, breve y puntual, entre los fragmentos descriptivos
de esta parte previa al final en la que el compositor, si bien mantiene la
unidad y estilo, tal vez descienda unos peldaños en calidad y mantenga el apoyo
absoluto a muchos de los momentos. El tema de la Marcha Imperial, a juicio de
quien esto escribe, surge demasiadas veces en corto espacio de tiempo y no
variada de tal forma que contenga en sí inquietud y atención. Estamos en el
tercer cuarto de la historia. En seguida no podía ser de otra forma: el nivel
asciende repentino, explosivo. ¿Por qué este pequeño y dubitativo intervalo,
que hace al estudioso cuestionarse el momento? Efectivamente, el genio más
grande de la música de cine de acción se ha guardado una pequeña sorpresa para
el final, por lo que nos ofrece este breve interludio de calma. Con esto, el
inicio del tema final (la batalla múltiple que se forja en tres escenarios)
brota heroico y poderosamente insuperable. Su melodía es nueva, insertada como
si de un pegamento se tratara en el desenlace de la historia. Sólo Williams
podría convertirla en parte inseparable del equilibrio, un motivo musical nuevo
que aparece al final: sorprendente. Comienza el desenlace.
El
colofón a la sexta entrega (en argumento) mantiene un ritmo endiablado y una
modulación tan exquisita como la de las anteriores. El desenlace final, con
Darth Vader a la cabeza, es matizado inteligentemente, esta vez sin
estridencias ni acumulaciones del tema que le adjudicó el compositor en sus
inicios. Aparece únicamente bien firme y delimitado con la imagen de la máscara
final, un verdadero apoteosis global con la que, realmente, concluye todo.
En
definitiva, la partitura para ‘’El retorno del Jedi’’ supone un broche de oro a
toda la historia hasta el momento rodada. Un nivel máximo en las narraciones y
el uso meditado de los apoyos hace que su nota ascienda hasta niveles muy altos
y presente varias de las secuencias más importantes de la saga, musicalmente
hablando, y de la historia de la música de cine, también sin duda.
ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte una obra maestra más de la saga con la que el compositor finalizó lo que iba a ser el grupo definitivo.
NO LA ESCUCHES SI...: únicamente rechazas el universo ''Star wars'' de forma radical.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Family plot'', ''Minority report''.
1972: Festival de Cannes: Gran Premio del Jurado, Premio FIPRESCI
SOLARIS (1972).
EDUARD ARTÉMIEV.
La
composición de Artémiev para ‘’Solaris’’ no resulta nada recomendable para
escuchas sencillas, tranquilas y reposadas o carentes de inteligencia curiosa
que no busque sino conocimientos escondidos o respuestas a estructuras
aparentemente huecas. Aquí encontramos, sin duda, la clave a la música que el
autor va a aplicar, con sumo riesgo, al filme de Andrei Tarkovsky: la inquietud
del conocimiento humano es lo que lleva al conjunto de personajes a plantearse
dudas y luchas internas referidas a los problemas que genera la estación
espacial y el planeta Solaris. La partitura, sorprendentemente, resultará para
nosotros (los oyentes o espectadores) lo que Solaris para los humanos que lo
estudian. Éstos, buscando respuestas y aquéllos: unos significados que den coherencia
a lo que en pantalla vemos y oímos. La congruencia existe, absolutamente, y
viaja mucho más allá: inicio, versionado por el propio compositor, sobre el
‘’Preludio coral en Fa Menor’’ de Johann Sebastian Bach (que introduce la
historia a nivel místico) yconexión
entre mundo físico e intelectual (o filosófico) bien personalizada en la figura
de Berton y la magnífica secuencia de su viaje en coche por la ciudad en la que
escuchamos, combinados, sonidos empíricos propios de lo que vemos con otros electrónicos
aludiendo al pensamiento herido del propio Berton.
Artemiev
empleó para su composición el mítico y pionero sintetizador ANS, creación del
inventor ruso Evgeny Murzin, en una época en la que la música de cine acogería
con gran asombro y recelo obras tan extravagantes, arriesgadas e innovadoras
como las del artista, precursor en aquellos años de la música electrónica en la
Unión Soviética. Así lo percibimos con claridad, transcurrida una hora de
metraje, cuando el investigador Kris Kelvin llega a la estación espacial. Si el
autor nos dejaba claro, en el primer tercio de historia, el carácter nada
melódico y sí electrónico como reflejo del mundo desconocido de la mente
humana, ahora iniciará una orientación igualmente mecanizada que, con notas mantenidas
y sonidos que bien pudieran confundirse con efectos sonoros, describe a la
perfección la sensación claustrofóbica que padecen los protagonistas de la
estación, tanto por su estancia entre estructuras metálicas irrespirables como
generadaspor sus dudas y miedos. De
nuevo, Artemiev funde con su música ambos mundos.
Existe
un detalle importante en relación a las notas musicales y la imagen en
‘’Solaris’’. Siendo una película cuyo emplazamiento principal es el espacio
exterior, no obstante sus escenas se desarrollan en lugares interiores, de ahí
el carácter sombrío, atonal y agobiante de su partitura que, sin lugar a dudas,
habría caído en un profundo error de tomar un cariz más melódico y suave, como
bien correspondería a su adhesión con paisajes lineales y eternos del cosmos (y
como bien fue, por otro lado y adecuándose a este sentido exterior que
comentamos, la música empleada en ‘’2001: una odisea en el espacio’’). Al
cubrirse la mitad de la obra, una escena reveladora nos comprime la atención,
prácticamente ejecutada por la música que escuchamos. Se trata de la
presentación de Kris Kelvin (en escorzo) echado en su cama, cual violento
aunque hierático Cristo de Mantegna (incluso con el detalle de su mano
posicionándose como preparada para ser clavada en la cruz), demonizada su mente
mediante un tema helador y minimalista de Artemiev que nos inyecta el
pensamiento hasta herirlo y en la que aparece su amada Hari (en otra
circunstancia en la nave de nuevo extraña) y que perturba progresivamente su
existencia en la estación espacial. El compositor pareciera tomar la forma de
una aguja infectada que va clavándose así en la mente del protagonista como en
la nuestra, arrolladora y sutil.
Pocos
minutos después, y tras la explicación a Kelvin del poder que el Océano de
Solaris ejerce sobre los recuerdos y sueños de los habitantes de la estación
(cual Dios sobre sus creyentes), vamos dando forma a una inteligentísima y
perspicaz idea de estructura que director y compositor han creado para la obra:
la relación absoluta del Hombre con Dios. Y aquí, sin objeción alguna, la
música juega un papel crucial. Tomamos dos partes bien diferenciadas: la obra
de Bach mencionada (que adjudica al Océano de Solaris la figura de Dios como
ente firme, fijo y estable) y la música opresiva de Artémiev (que ya suena
siempre con sus notas mantenidas y ahogantes cuando Kris Kelvin sueña y aparece
Hari, dando a dicha música la proyección de la figura de Dios hacia sus
‘’Hijos’’ como si de la religión se tratase, concepto humano que seguramente,
como bien sucede con Kris, le lleva a una ruina existencial). ¿Nos encontramos,
entonces, con la formación mediante la música del cuerpo de un Dios que
proyecta su intención hacia sus criaturas? ¿Es el ser humano inteligente quien
intenta luchar contra la religión o cualquier idea intelectual fija e
inamovible que él mismo ha generado, tal como pelea Kris Kelvin en Solaris?
Atendamos a la excelente filosofía, para interpretar lo comentado y más, de la
secuencia de los tres científicos y Hari en la biblioteca.
El
argumento y su ideología avanzan firmes y presenciamos, pasadas las dos horas
de metraje y acercándose el final, una escena de interpretación exquisita,
emoción máxima y ejemplo primero de la función, intención y forma de la
partitura de Artémiev en ‘’Solaris’’: el compositor no necesita más que
mantener un par de líneas durante toda la secuencia y crear la angustia precisa
sin estorbar el dramático cuadro de los actores durante la resurrección de
Hari. La música, en ‘’Solaris’’, es un segundo plano con una fuerza exquisita
sobre lo que ocurre y, siendo así, tiene la capacidad de pegarse y dar forma a
ese concepto de Idea, Dios o Religión (o angustia por vivir).
El
final ratifica la tesis planteada y rubrica la existencia oprimida de Kelvin mediante
las dos vertientes de la partitura ya planteadas: se escucha el órgano del tema
principal del filme como reflejo del poder y divinidad del Océano (donde
terminará su vida) y durante la secuencia última, en que aparece el
protagonista y su padre en la isla formada en Solaris, suenan las notas
asfixiantes de Artémiev como simbología de la influencia de esa Idea divina
sobre la raza humana. Concluyendo, una obra de carácter místico, experimental y
arriesgada en la que el compositor opta por una postura de símbolos
descriptivos de principio a fin. La valía de la composición, como trabajo puro
en sí, pierde fuerza con la presencia de la obra de J.S Bach como tema
principal, aunque el filme como tal no padezca esta influencia, por supuesto.
Sin duda, un artista de la talla de Eduard Artémiev habría sido capaz de
componer un motivo relevante y potente que hubiera hecho idéntica función que
la del clásico del genio alemán, creciendo así, indudablemente, en presencia y
cuerpo propio. El gusto del gran director ruso por la música clásica lo
impidió. No obstante, importantísima creación para la eterna filosofía
cinematográfica de ‘’Solaris’’.
ESCÚCHALA SI...: te gustan las obras inteligentes y la música estudiada.
NO LA ESCUCHES SI...: el minimalismo electrónico no te convence o las atmósferas poco comerciales son un mal para ti.
RECOMENDACIÓN END TITLES: no huyas de ella.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Stalker'', ''El espejo''.
Lo latente y
lo patente juegan astutamente en la composición de Dimitri Tiomkin para la
primera de sus colaboraciones con Alfred Hitchcock, refiriéndose lo primero
mediante la música frenética y activa mientras lo segundo aparece pausadamente
en pantalla (¿alude esto, con claridad, a la dualidad que se expone sutilmente
entre tío y sobrina, los dos protagonistas de la obra, como puedes leer en el
estudio que ‘’END TITLES’’ propone de la película como obra global?). Tiomkin ,
que claramente narra el frenesí activo que está presto a ocurrir (muy próximo,
musicalmente hablando, a los matices narrativos de los filmes mudos), nos
adelanta los acontecimientos en un estilo inteligentísimo, seña de identidad
(sin duda) de la habilidad formal del famoso director y todo proyectado hacia el
mismísimo final. Atónicos, presenciamos el pasear relajado del protagonista
mientras suenan las notas histriónicas del artista. Con la llegada de Charlie a
casa de su familia, la partitura abandona la narración de lo latente y adopta
una posición en segundo plano, tranquila y descriptiva en el que descubrimos
los inicios de esa atmósfera tan personal e intransferible del autor de ‘’Río
Rojo’’, ‘’Río Bravo’’ o ‘’El Álamo’’ y que ya se mantendrá hasta el final.
Posee la
partitura para ‘’Shadow of a doubt’’ el peso influyente de la pieza de Franz Lehár,
un vals para su operata ‘’La viuda alegre’’. La obra adopta pronto una
personalidad propia mas, sin duda, ésta es aderezada de forma importante por
los perfiles del vals, siempre matizado y variado por el artista, pero que se
inyecta directo en la figura principal de la historia (el tío Charlie),
adquiriendo, por tanto, un plano primero en los detalles más a tener en cuenta
de la música.
La parte
central del filme navega por la intriga de los diálogos y situaciones. Tiomkin
desaparece durante gran parte del metraje y brota de nuevo, con fuerza y
presencia importante, en la secuencia en la que la sobrina de Charlie descubre
los comportamientos extraños de su tío y va a la biblioteca. La secuencia,
breve, es impactante y, sin duda, lo mejor de la partitura para el filme.
El desenlace
de la obra camina de la misma forma que la parte central, muestra definitiva de
la función de apoyo que la partitura ofrece al argumento, situándose de manera radical
por detrás de todo lo que acontece. Las apariciones de Tiomkin se reducen y lo
hacen a escasos segundos, varias veces recordando el ímpetu inicial (debido a
la proximidad del desenlace) y dejando de lado el tema del vals de Lehár para
centrarse únicamente en mostrarse como pinceladas enérgicas que mantengan la
tensión de las escenas. La final resulta una secuencia que habla del sentido de
la música de forma total y podría resumir en escasos segundos su función: la extraña
y vigorosa faceta que siempre ha mostrado la composición, desde la escena
primera hasta las intermedias, proyectaba su significado hacia la súbita imagen final de
los dos protagonistas y el fatal desenlace, posterior a la pelea entre ambos.
Sin lugar a dudas, fragmento de un contenido global muy poderoso en la obra.
En definitiva,
partitura que desempeña una función mucho menor en la historia del genial
director de ‘’Vértigo’’ y ‘’Psicosis’’ que lo hicieran composiciones más
elaboradas, estudiadas y estructuradas del inigualable Bernard Herrmann. Sin
duda, la colaboración exquisita de éste y Hitchcock ejerce un peso demasiado
grande sobre el resto de músicos que trabajaron para el productor británico.
Que una obra musical desempeñe, sin exageraciones, el papel protagonista de un
filme de sobresaliente calidad no puede sino ejercer su ‘’maléfica influencia’’
a la hora de odiosas comparaciones. No obstante, buen trabajo de Dimitri
Tiomkin que, realmente, no pretendía conseguir cotas más altas de las que
tiene.
ESCÚCHALA SI...: quieres interesarte por cómo Hitchcock empleaba la música en segundo plano en alguna de sus películas.
NO LA ESCUCHES SI...: esperas encontrar una gran obra de referencia, un sobresaliente trabajo del gran Tiomkin o una narración ejemplar de una película del conocido director.
RECOMENDACIÓN END TITLES: puedes pasar sin ella.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''55 días en Pekín'', ''Los cañones de Navarone''.
Remake
de la exquisita ‘’Nosferatu’’, de F.W. Murnau, del año 1922. Partiendo de esta
premisa, tan importante a la hora de ver la obra, hemos de centrar la atención
en la opuesta cara que la producción ha elegido para ‘’musicar’’ la vampírica
historia. Popol Vuh, sin tomar referencia alguna de la original (y
sobresaliente) partitura Hans Erdmann, fija su sello propio como banda musical
pionera en el uso del sintetizador y ejemplo visible de la música experimental
centrada en la naturaleza, el hecho divino y religioso en su sentido global. No
podemos, ahora, evitar dicha tendencia a la hora del estudio y comprensión del
‘’Nosferatu’’ que nos ocupa.
La
multitud de aspectos, detalles y estructuras que la composición de la creación
de 1922 presentaba son ahora, literalmente, golpeadas. El director, Werner
Herzog, como tal, sigue un patrón similar pero ‘’Vuh’’ se desvincula
drásticamente de él y se planta en la obra como el elemento clave que da un
sentido distinto a todo. Con una banda sonora minimalista, simple e idealista,
en absoluto narrativa, la banda ofrece ahora una idea del vampiro mucho más
elegante, abstracta y espiritual que la del pasado, arrolladoramente
teatralizada y opaca, poderosa y terrorífica desde el primer minuto, estuviera
en pantalla o no su imagen real. El ejemplo más claro lo vemos comparando las
dos secuencias en las que ambos monstruos aparecen por vez primera en su
castillo, a la llegada del aventurero esposo Jonathan Harker (Hutter en 1922)
para entregar los papeles de compra-venta de la nueva casa del conde. En
1922,Murnau usaba la partitura de
Erdmann para narrarlo todo (evidente en un cine mudo como el de entonces). La
figura de Nosferatu dependía absolutamente de la música. Ahora, Herzog olvida
esto y planta a la bestia en un silencio atronador, tras la escucha del
‘’Rheingold’’ de Richard Wagner como antesala al espeluznante encuentro que ya
conoce el espectador. Un sello, a esta secuencia, insuperable. Un detalle del
que, realmente, no participa la banda pero que, sin duda, estará a la altura en
los siguientes minutos. Sentada ya, definitivamente, la opción planteada en la
que la música juega un papel más abstracto y descriptivo de la idea genérica
del vampiro, su figura, su fuerza y su presencia, en este remake, no dejan
cabida a la música. La secuencia inmediata es otro ejemplo curioso: Harker se
corta con el cuchillo. En 1922, donde la partitura fijaba la figura de
Nosferatu, éste no sale apenas en primer plano durante el acercamiento hacia el
dedo ensangrentado y posterior amenaza al hombre; en 1979, donde la partitura
no suena, Nosferatu aparece en pantalla, pálido fijado su rostro en un momento
espectacularmente tratado. Vemos cómo, en una misma obra o idea, la música
puede jugar papeles tan diametralmente opuestos como interesantes, impregnando
así a la obra genérica de una vertiente distinta.
Teatralidad
y realismo; hipérbole y crudeza… Murnau y Herzog; Erdmann y Popol Vuh.
Conceptos bien asociados a cada una de las dos producciones, la primera vive de
la partitura y la segunda, cuya partitura vive del filme, la emplea para un más
firme concepto filosófico. La primera trataba la relación directa de pareja del
matrimonio como algo banal y más sentimental que romántico (atribuyendo este
concepto, ya al final y en una sucesión de estructura triple maravillosa de la
partitura, a la figura de Nosferatu) y la segunda, ya desde un inicio, deja de
lado el sentimentalismo social y abraza, con la oscuridad de las notas
sintetizadas, la idea suprema y metafísica de este atractivo concepto de vida,
ladeándolo sutilmente fuera de la pareja hacia la idealmente formada por el
monstruo y Lucy, la esposa.
Veinticinco
minutos de metraje permanece dormida la música, los mismos que en pantalla el
conde Drácula. Durante la estancia en el castillo, la composición no suena. El
vampiro forma toda estructura requerida, como venimos diciendo. Es emprender el
viaje en barco, desaparecer su imagen y de nuevo Herzog encomendar a ‘’Vuh’’ la
pintura de un paisaje dramático que se mueve, tan vivo como muerto, cercano a
las notas religiosas de una época medieval para dar paso, durante la estancia
del monstruo ya en tierra, al tono de unos matices melódicos finales cual
réquiem sintetizado y dramáticamente concebido, en absoluto estridente y sí
serio, firme y etéreo, como ha sido todo el cuadro que la música se ha dedicado
a describir.
En
definitiva, obra interesante por su arriesgada propuesta experimental sobre una
idea (la del vampiro) que portaba ya una partitura clásica sobresaliente en la
entrega de ‘’Nosferatu’’ de 1922. Equilibrada, uniforme y totalmente
descriptiva, le falta haber sido insertada y completada en los instantes
importantes en los que el director optó por piezas clásicas (incluido el final,
donde con el empleo del fragmento clásico ‘’Sanctus’’ de la Misa de santa
Cecilia, de Gounod, el director cierra el carácter místico de su personaje).
ESCÚCHALA SI...: quieres conocer la ambientación notable que se otorgó a una obra maestra del cine.
NO LA ESCUCHES SI...: pretendes escuchar grandes sonoridades vampíricas modernas.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Aguirre, la cólera de Dios'', ''Fitzcarraldo''.
