La música del Arte. Desconocidas partituras algunas, composiciones apartadas por la grandeza de las películas a las que pertenecen otras, obras de altísimo contenido intelectual o piezas que, sin guardar una composición pura sobresaliente, sí forman parte estructural de un gran estudio artístico para el cine. Estas composiciones suelen quedar por debajo de la obra global, mas su intención no era otra que ayudar al conjunto y no pretender sobresalir en el ámbito compositivo. Aquí las tenéis, por orden temporal:
EL ASESINATO DEL DUQUE DE GUISA (1908)- CAMILLE
SAINT-SAËNS
EL CHICO (1921)- CHARLES CHAPLIN
LUCES DE LA CIUDAD (1931)- CHARLES CHAPLIN
VAMPYR, LA BRUJA VAMPIRO (1932)- WOLFGANG ZELLER
CUENTOS DE TOKIO (1953)- TAKANOBU SAITO
LOS SIETE SAMURÁIS (1954)- FUMIO HAYASAKA
PLANETA PROHIBIDO (1956)- BEBE BARRON & LOUIS BARRON
EL SÉPTIMO SELLO (1957)- ERIK NORDGREN
LOS 400 GOLPES (1959)- JEAN CONSTANTIN
THE
MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (1962)- CYRIL MOCKRIDGE
POR UN PUÑADO DE DÓLARES (1964)- ENNIO MORRICONE
LA HORA DEL LOBO (1966)- LARS JOHAN WERLE
PERSONA (1966)- Lars Johan Werle
LA SEMILLA DEL DIABLO (1968)- KRZYSZTOF KOMEDA
EL CEREBRO DE FRANKENSTEIN (1969)- JAMES BERNARD
LA NOCHE DE HALLOWEEN (1978)- JOHN CARPENTER
15 APOCALYPSE
NOW (1979)- CARMINE COPPOLA & FRANCIS FORD
COPPOLA
Intensa y
sutil partitura original durante el primer tercio de ‘’In the mouth of
darkness’’. La aplicación, nuevamente, toma el mando en las composiciones del
genial John Carpenter, sin duda al mando de esta obra y que deja un par de
detalles exquisitos en la primera media hora: tras el sustento atmosférico del
conjunto de pads sintetizados, la aparición del tema principal en el primer
contacto del investigador protagonista con la nueva novela del escritor
desaparecido, en un ambiente sombrío y oscuro y, sin duda, extraño, es de una
elegancia y calidad sobresalientes. Los sonidos sintetizados de piano pulsados,
ya con notas concretas y su desarrollo minutos más tarde, cuando la escena
vuelve a repetirse, marcan el inicio de un argumento de veras tensionado.
Carpenter y sus sintetizadores mandan. El primer tercio concluye con una
secuencia (John Trent descubre un mapa donde se supone se encuentra Sutter
Cane, el escritor) en la que la música ejerce una de las mayores influencias en
la carrera del director-compositor: fascinante empleo de la contención musical
para general angustia.
‘’En la boca
del miedo’’ guarda innumerables instantes de una belleza cinematográfica
(musicalmente hablando) arrolladora: a mitad de historia, cuando Trent y su
acompañante llegan al pueblo de Sutter Cane y charlan en la habitación del
hotel, tras haber sido atendidos por una misteriosa anciana, la referencia a
‘’Psicosis’’, de Bernard Herrmann, es tan plausible que su belleza es inigualable,
hecho complicadísimo al tratarse de una similitud tan grande tanto en partitura
como en contenido y escena. La composición mantiene una intriga intensísima,
cual Herrmann a la orquesta, pero llevando al terreno del estilo ‘’Carpenter’’
absolutamente todo lo que escuchamos. El sintetizador ejerce una fuerza tal
que, si bien el genio compositor de tantas películas de Alfred Hitchcock está
presente en todo momento, la partitura actual es capaz de centrar, a su vez,
todo el contenido en su propio y referente estilo. Sin duda, inolvidable
momento.
Desde la
minimalista e hiriente nota aguda mantenida, mientras Trent es objeto del final
del libro de Cane, hasta el ligero giro a la acción, pasando por un apoyo del
último tercio siempre en segundo plano, la parte final se convierte en una
aeróbica inyección que, personificada en la secuencia del regreso de Trent a la
‘’realidad’’, mantiene el compositor de forma hábil como si de la forzada
marcha de todos hacia la muerte, el mal o la destrucción se tratase. En
definitiva, un equilibrio notabilísimo en sus tres partes que convierte a esta
obra en una composición de las más conseguidas del genio compositor, junto a
Jim Lang. Imprescindible, como toda la obra de John Carpenter.
9 sobre 10 2017: Festival de Cannes: Mejor guion (ex aequo)
THE KILLING
OF A SACRED DEER (2017)
Sofía Gubaidulina, Schubert, Bach y varios.
Majestuosa
obra del director griego Yorgos Lanthimos, en absoluto recomendable para
amantes del cine pasivo y comercial o sí, por otro lado considerado, con la
esperanza de conocer verdadero arte. Pausada, tensa, atrevida, reflexiva y
metódica. Vayamos al lado musical, punto fílmico que nos interesa.
El
tratamiento que el director realiza con la música es ejemplar. Ninguna pieza
compuesta para la ocasión, Lanthimos opta por un conjunto muy compacto y bien
presentado, todo él atado, abrigado e influenciado por la grandeza de dos
piezas clásicas, un inicio y un final el primero directo y eficaz y el segundo,
sin duda, de una mezcolanza religiosa y satánica devastadora: espectacular. Los temas son el ‘Stabat Mater, D
383- I. Jesus Christus schwebt am Kreuzel', de Schubert y ‘St. John Passion,
BWV 245- No. 1, Chorus. Herr, unser Herrscher', de Bach, ninguno de los
autores mencionados en los créditos de la edición discográfica y sí los
intérpretes.
Hay
en la música de ‘El sacrificio de un ciervo sagrado’ la unidad precisa, el
impacto necesario y el estudio óptimo para otorgar a la historia el matiz
deseado por el director, una adjetivación del argumento absoluta y en un primer
plano tan rotundo que, por instantes, las notas llegan a ser tratadas
intencionadamente con un volumen ensordecedor y que, en segundos concretos,
tapan incluso el lenguaje, prueba incuestionable de la trascendencia de la
composición de las piezas para la película. De hecho, un detalle importantísimo
es el inicio de la locura de la familia ya desde el segundo inicial, cuando las
imágenes simplemente relatan los encuentros entre el joven Martin y el padre de
la familia. Cómo el director trata estos primeros minutos es de una
inteligencia desbordante y consiguiendo, incluso, adaptar movimientos y
detalles al sonido o intensidad de la música, teniendo siempre en cuenta que él
ha de conseguir su secuencia ya que los temas no han sido compuestos para la
ocasión. La línea que traza inicialmente, con el tema ‘Sonata para violín y
cello, Rejoice!- IV. And He Returned To His Own Abode’, como director del comienzo
intuitivo, es interesantísima. Este fragmento se repite siempre que joven y
adulto se ven (elemento embriagador único de los primeros minutos) y como única
referencia musical del casi primer cuarto completo del filme. Tras la pieza de
Schubert, ésta de la compositora Sofia Gubaidulina se convierte en única
transmisora de lo que está por llegar. El espectador conoce que nada normal
está ocurriendo, que un desenlace extraño vendrá mientras sus ojos presencian
escenas que su mente ya olvida, gracias a la transposición musical que nos
lleva hasta las futuras. Espléndido.
Existe
en la obra, igualmente en la musical, una estructura dual muy marcada: el lado
sacro y clásico de las dos piezas mencionadas y el adjetivo contemporáneo y
experimental del resto de la composición. La abstracción, etérea concepción y
misticismo del lado clásico y, por otro, la realidad, la descripción y la
angustia vital del contemporáneo. Éste, a su vez, se viste de negro y blanco en
un topetazo de contrarios que, al tiempo, se complementan para formar un todo:
el tránsito al futuro de la parte inicial y el apoyo ya a la realidad
angustiosa que se nos muestra en la parte central y final del filme. En fin,
una combinación de estructuras formales que, de hecho, actúan sobresalientemente
como si de una partitura escrita original se tratara.
Aderezada
la historia con tres o cuatro temas puntuales que sólo sirven para matizar
instantes y que, en la escucha aislada del cd, bien podrían haber desaparecido
a la más mínima intención de contemplarlos oficialmente, el argumento se
asienta en tres motivos principales. El primero, ya comentado (‘Sonata para
violín y cello, Rejoice!- IV. And He Returned To His Own Abode’, de
Gubaidulina), ha mantenido una evolución intensa y estudiada en los minutos
nacientes. El segundo, ‘Et Exspecto- I. Movement’ también de Gubaidulina, da un
paso más en contundencia y gira determinados momentos hacia el ‘golpe’, el
nerviosismo y la adherencia a la imagen (que no tuvo el primero). La habilidad
musical de Lanthimos se muestra: la estructura compositiva del filme ha quedado
sellada. ¿Cómo?: escuchamos prácticamente una hora de historia bajo la batuta
de las piezas de la compositora rusa. Un detalle: Gubaidulina es conocida por
la profundidad religiosa de sus obras y el matiz trascendental de sus
composiciones, lo cual nos lleva a crear un lazo más en la forma estudiada de
la música en la presente película: demostrado queda el sentido religioso del
tema inicial y final. Y con la elección de la artista rusa, igualmente la parte
central de las notas más contemporáneas. Un todo que adquiere el sentido
profundo de un significado que el espectador, a medida que avance la historia,
irá creando alrededor de sus propias creencias y especulaciones. Absolutamente
una película personal, individual y subjetiva.
Lanthimos
desarrolla la parte más dramática con el tema de Gubaidulina ‘De Profundis’. Un
drástico movimiento en la historia que nos lleva hasta el problema de la
familia. Hasta ahora, la música describía y profundizaba en la relación del
joven Martin y el médico. Siempre se escuchaba en sus encuentros o relaciones.
El director, astuto, mueve el argumento para con la desgracia familiar al
tiempo que lo hace con este fragmento histriónico, ahogante y mortífero. Ha
llegado el desenlace.
La evolución de la música y la historia van a la
par. Si bien, al inicio, aquélla residía en el corazón del espectador y ésta se
mantenía lineal, avanzando los minutos ambas fusionan sus caminos y adquieren
un paralelismo absoluto, consiguiendo tensionar al espectador con toques
inteligentes en pantalla y en partitura. Lanthimos acude a un par o tres más de
fragmentos de contemporánea, una vez afianzada su temática musical, cierra los
histriónicos sucesos con fragmentos neutros en cuanto a estudio (una vez
fabricado el armazón) y concluye religiosamente como inició todo, ahora con el
tema de Johann Sebastian Bach, como ocurre en otras muchas obras de grandes
cineastas: un canto al pensamiento, al orden del caos que ha ocurrido, a la
metafísica de la existencia y a la metáfora satánica de una raza, la humana, a
la cual somete el mismísimo Satán a los propios deseos y castigos que ella
misma genera dando forma al monstruo social que representa el joven Martin.
Charlie
Clouser nunca ha llegado a fabricar una música para la saga Saw que se ganara
el calificativo de interesante. Sí ha conseguido instantes llamativos, pero
nunca una partitura global que trascendiera. ‘Saw VIII’ no aporta nada, nada
original, nada nuevo, todo repetitivo y con una impresión de ‘cansancio
musical’ verdaderamente importante. Este agotamiento continuo en su aplicación
de lo mismo que ha hecho siempre con la saga traspasa incluso el umbral de lo
pasivo y se asoma a lo incomprensible en los instantes de acción del presente
filme.
La
obra de los hermanos Spierig, con cintas ninguna de notable resultado, se
mantiene en una angustia que sólo consigue al final y ciertos toques de
ridículo. Únicamente los efectos especiales de la sangre y las vísceras se
alzan al sobresaliente; el resto: insuficiente.
Clouser
se mueve con tranquilidad y cierta habilidad en las partes pausadas. La
atmósfera que crea, sin llegar a ser buena, sí resulta tensa y su combinación
sin pretensiones de los pads es aceptable. El tropiezo
monumental aparece cuando el artista pretende relatar las partes más activas:
la última pieza, ‘Zepp Eight’, con la explicación de la trama y la resolución
final, en la que la dirección no consigue sino ‘marionetizar’ la figura
pretendidamente oscura del asesino, es el ejemplo claro del despropósito a la
hora de aplicar la música activa a la imagen. Realmente un intento grave que
desfigura el horror de la cinta y nos recuerda la pesadilla sufrida por
cualquier estudioso de la música de cine cuando Clouser, mimetizándose con la
imagen (intentándolo) comienza una estruendosa pieza de rock a mitad de filme como
si el mundo motero lo reclamase a gritos mientras el motor maltrecho de una
motocicleta va accionando un sistema de muerte. El resultado es
de lo peor que se puede escuchar en una sala de cine en muchos años, dos temas
vacíos, sin sentido en el global del filme y estrepitosamente empleados.
La
conclusión final de la composición para ‘Saw VIII’, tras escuchar pocos
segundos interesantes, es de gran desolación. No pierdas el tiempo oyendo esta
banda sonora o viendo la película. Sólo un principiante en este mundo podría
disfrutar con algún fragmento de la obra que, sin duda, quedará olvidada.
L'uccello dalle piume di cristallo (The Bird with the Crystal Plumage) (1970).
ENNIO
MORRICONE
No
hay duda de la destreza global de los dos grandes genios del séptimo arte que
juntó la presente historia, hace ya muchos años: Morricone y Argento deslumbran
de manera notable y, al tiempo, simplísima (como suelen hacerlo siempre). Cómo
el segundo da forma a toda la película y dirige y permite al primero
experimentar con sonidos en una historia directa es algo llamativo y siempre
presente en las obras del director italiano. Morricone y su director no ofrecen
al espectador un inicio impactante, ni siquiera brillante: sí práctic y
prudente, características éstas de todo el conjunto de esta producción
cinematográfica. Tras muchos detalles musicales en los primeros minutos, en los
que la trama va figurando sus límites, ambos artistas funden su buen hacer
siempre para bien del filme: el cuadro que aparece en la historia, que la
primera joven asesinada vendió en la tienda de antigüedades, es tratado
magistralmente por Argento, se funde y une la figura del joven investigador con
la del asesino y permite a Morricone hacerlo también con dos de los motivos de
su hasta ahora medida partitura: la parte experimental y más tensa con la
melódica y sensible del cántico femenino e infantil (éste asociado al recuerdo
y aquélla al sentido terrorífico del desconocido psicópata). No obstante, ambas
directrices, en un inicio prometedoras, no seguirán evolucionando,
lamentablemente.
El
inicio de la década de los 70 supuso el comienzo de las películas ‘Giallo’ (con
permiso de su origen en ‘La muchacha que sabía demasiado’, de Mario Bava) y
Argento lanzó, con su ‘El pájaro de las plumas de cristal’ ( ópera prima), lo
que más tarde sería una de las influencias más claras en el cine de terror y
policíaco de los 80 y uno de los géneros, o subgéneros, más controvertidos de
la historia, poco aceptado por la crítica y, por tanto, sin duda atractivo para
el estudioso por tal motivo.
Morricone
se muestra tal como siempre ha sido: aplicado, nada comercial en cuestiones
narrativas y en todo momento supeditado
a la imagen. Se echa en falta, a medida que avanza el filme, cierta variedad en
los registros, un matiz más afianzado que trate elementos de la historia con
más fuerza (el cuadro mencionado, por ejemplo, algo olvidado respecto a la partitura
desde el instante citado) o haber aprovechado fragmentos realmente potentes de
alguna escena para acribillar al espectador con el arte del verdadero terror
tensionado. Ejemplo claro lo encontramos en los segundos iniciales de la
secuencia en la que se mata a la cuarta víctima, de una primera impresión
visual magnífica que pudo haberse prolongado. Argento destaca en secuencias de
este tipo, en los asesinatos o en pequeños detalles de cámara y segundos. Su
obra dará lugar a espectaculares
tratados de violencia, sangre y terror en años posteriores. ‘El pájaro de las
plumas de cristal’, con sus limitaciones como filme, sin duda tiene el valor de
lo que generó posteriormente y la lástima de, quizá, no ser conscientes en el
momento de su creación de lo que realmente se estaba fabricando. De haber sido
así, Morricone habría compuesto una partitura indudablemente de mayor alcance,
registros más personales y presencia más contundente; no obstante, la línea
equilibrada de la música y sus ligeros toques jazzísticos y experimentales la
sitúan entre sus cumplidoras obras. Fijémonos, de todas formas, en lo relativo
de los análisis: ¿no suponen la música y el estilo, a veces rocambolescos, del
genio italiano una similar connotación a la de la falta de coherencia
argumental del ‘Giallo’ y su acercamiento extremo a lo formal? La partitura de
Morricone para el presente filme es, sin duda, la pura y clara descripción del
subgénero italiano. Interesantísimo detalle.
En
definitiva, obra de uno de los mayores ejemplos de compositores para cine
compuesta con seriedad y acierto que presenta limitaciones, muchas de ellas
producidas por la historia en sí, pero que resulta adecuada a la imagen, con el
lado de la voz femenina resolviendo dudas finales y un desenlace que el artista
podría haber ladeado más hacia la altanería de mostrar su inteligencia
compositiva: no lo hace así, sino que muestra la prudencia que siempre ha
tenido para con las imágenes y firma una partitura que no descansa entre sus
mejores piezas pero sí cumple bien el cometido.
NO
ES FÁCIL COMPRENDER, incluso escuchar, la partitura original de una historia
envuelta en otra composición no original de forma constante, llegando ésta a
parecer (sólo hacerlo) de mayor importancia que la primera. Es el caso que nos
ocupa pero, tratándose de la excelente dupla de artistas, confiar desde un
inicio en el papel de la música concebida para la presente obra no es mala apuesta.
Transcurrida
la mitad del argumento, la música suena solamente dos o tres veces. La
capacidad de Eastwood para crear sucesos con su arte sonoro es asombrosa: le
basta con generar las pocas notas que guían el tema principal (suyo) para dejar
a Niehaus un terreno abonado que simplemente deberá arreglar. Asombroso. La
composición genera un contraste con la protagonista femenina, Francesca, de una
intensidad fortísima que derivará en la figura equilibrada de Robert Kincaid,
el protagonista masculino. Cuando la música, ligera, hermosa y tranquila brota
en pantalla ella, Francesca, se muestra inquieta, nerviosa e impaciente por el
deseo y el sentimiento que nace hacia Robert. Inteligente contraste y apuesta.
La partitura, como la mujer, irá creciendo con el paso de los minutos.
Clint
Eastwood comenzaba su zambullida artística directa en el mundo de la
composición durante la década de los noventa. Las colaboraciones con su amigo
Lennie Niehaus se limitaban a dar cuerpo a temas principales y adaptar luego la
música, como director, a la imagen. El poder que mostró, ya en este inicio, fue
incuestionable y con un sencillo, práctico e inteligente (siempre) motivo
conseguía dar una fuerza y sentido a sus historias como muchos otros músicos,
con una partitura entera, jamás han logrado.
El
jazz tiene una influencia notable sobre la historia. El gusto de Eastwood por
este estilo de música siempre se ha visto reflejado en sus filmes y, en el
presente, no lo es menos. Paulatinamente, al tiempo que la historia avanza, su
presencia disminuye, limitándose finalmente a los encuentros íntimos (que no
sexuales) de la pareja. La música original, progresiva y siempre bajo el
minimalismo que caracterizará las partituras del director en el futuro, cobra
minuto a minuto una presencia activa y fulgurante hasta llegar a un final de
verdadero, artístico e intelectual éxtasis. La complicidad de ambos músicos es
extraordinaria y juntos llegan a formar una dirección musical complicadísima
(como también lo es su percepción latente). En las secuencias finales,
orquestado ya por Niehaus el tema
principal de Eastwood, la música parece llorar los acontecimientos. Y no, no se
trata de una metáfora el comentario sino, certeramente, una realidad: el
compositor ejecuta unas curiosísimas ‘’disonancias melódicas’’ que hieren
drásticamente el alma y elevan toda, absolutamente toda la película, a
consideración de idea, muy alejada ésta de acontecimientos reales, vitales o
sentimentales. El Romanticismo brota por tantos lados que la partitura rasga
los ojos del espectador y saca violentamente sus lágrimas. Sin duda, una obra
maestra del cine y una joya de la música del séptimo arte injustamente
olvidada, pobremente valorada en muchas ocasiones y que debiera estar entre las
desconocidas y minusvaloradas mejores bandas sonoras de la historia moderna del
cine.
El
análisis reposado es la vía más precisa
para degustar y concluir, finalmente, las obras de arte. Esto mismo
hemos de hacer para llegar a la resolución más precisa sobre la partitura para
‘Blade Runner 2049’ e, igualmente, fue lo que con seguridad llevó al drástico
Jóhann Jóhannsson a cumplir su vertiente artística sin modificarla, hacia la
composición de Vangelis, para la película de 1982. Por esta razón, por no dejar
su batuta en manos de la música del genio griego, el director optó por declinar
la propuesta del músico y contratar los rápidos servicios de Hans Zimmer.
¿Quién acierta, Jóhannsson yéndose con su firmeza bajo el brazo o Zimmer
aceptando condiciones?
El
compositor alemán no termina de despegar a lo largo ya de muchos años atrás.
Entre muchas obras de corte medio y bajo parece renacer con una digna de su
pasado (‘Interstellar’) o asomar ligeramente al arte interesante, pero sin
presenciarse como él bien sabe hacer. La reciente ’Dunkirk’ y, ahora, ‘Blade
Runner 2049’ son el ejemplo más claro. La primera ya quedó explicada en su
correspondiente artículo en Bsospirit. La presente, actualmente en pantalla,
nos resulta, reposado su estudio, otra especie de ‘quiero y no puedo’ o, peor
sería, ‘puedo y no quiero’.
El
ámbito más pleno, y en el que la partitura sobresale sin duda, es la aplicación
práctica a la imagen. El inicio del filme, musicalmente hablando, es
potentísimo (‘2049’) y de un planteamiento sencillo y fuerte. Al contrario que
en ‘Dunkirk’ (donde el comienzo es de una equivocación absoluta, perdiendo la
posibilidad de haberlo hecho de un mérito único por culpa de la música omnipresente
desde el primer segundo), el director tiene claro lo que quiere y cómo lo
quiere y el compositor lo ejecuta a la perfección, saliendo esta vez del
histrionismo musical que algunas veces, el genio alemán, provoca con tanto
sonido sintetizado. Esta vez, no obstante, consigue una potencia desbordante
que, llevada a la práctica mediante notas muy largas de pads, advierte,
acompaña y describe el ambiente de la época de forma notable.
La
euforia del espectáculo visual de la historia resulta sobresaliente. El filme
avanza y pierde; la música se mantiene. Los fragmentos más activos (la mayoría
de las veces medidos y en los segundos de máxima expresión cercanos a
fragmentos simplificados de ‘El caballero oscuro’) realmente aparecen poco en
el global de la partitura. Zimmer opta por seguir la línea que Vangelis fabricó
e, incluso en momentos de movimiento, sus notas se limitan a la durabilidad y
el recuerdo. La música en la película ofrece una impresión distinta a la
escucha aislada: en ésta pierde el dinamismo de la imagen y el argumento. La
euforia que provoca en pantalla queda golpeada cuando comprobamos que el
trabajo compositivo es, por momentos, algo limitado, y queda muy pendiente el
lado metafórico, abstracto, que Vangelis sí originó. Sin duda, composición por
debajo de la de ‘Blade Runner’.
El
riesgo de Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch es notable al incorporar de nuevo
motivos ligeramente experimentales y sonidos industriales que alejan sus
últimos trabajos de lo melódico y comercial. Es algo de agradecer; no obstante,
unas veces por errores de aplicación y otras por falta de composición, sus
últimos trabajos quedan algo por debajo de lo que podrían haber sido. Pese a
esto, la melodía hace presencia firme un par o tres de veces, bien compactada y
con una energía arrolladora y una expresión sobresaliente que provocan
auténticos momentos de euforia. En el visionado, en el instante de la vivencia,
sí pareciere ser suficiente el sentimiento experimentado para otorgar una gran
valoración a la obra; no obstante (como hemos indicado al inicio), el reposado
análisis del global nos deja bastante fríos, ve con seguridad insuficiente el
momento de éxtasis y relega a la partitura hasta, simplemente, la
aceptabilidad.
El
estudio detallado posterior, la escucha aislada y el recuerdo del filme que
progresivamente se va diluyendo en aguas turbias, perdiendo muchísima fuerza de
la que, en principio, pudiera aparentar, hieren de consideración a una música
que lo intenta, que procura mantenerse firme en pro de las imágenes, que lo
consigue pero que, curiosamente, incluso en las formas de ritmos sintetizados,
tan en principio atractivos, se derrite sin opción. Esperamos con ansia tal vez
desmedida y mala (un servidor, sin duda), la llegada de la obra que devuelva a
Hans Zimmer donde siempre debe estar: con los más grandes.
La
ductilidad de Pascal Gaigne en todas sus obras es realmente admirable. Nos
encontramos ante una composición cuidadísima, de gran estructura y estudio por
parte del músico, como suele acostumbrarnos, dentro de una película con crítica
algo tibia en nuestro país y una respuesta de público casi ausente pero que,
como nos comentó Pascal, ‘’le encantan las cosas delicadas, sensibles, humanas
y generosas que llegan al corazón y El Faro de las Orcas lo es’’. La habilidad
artística de su inicio es notabilísima guardando detalles, en consonancia con
el director, que al estudioso llegan a conmover de manera innegable: la fuerza
del tema principal, que Gaigne emplea por vez
primera cuando el protagonista se acerca al mar y se encuentra con la bestia
marina, es de tal magnitud que su belleza pareciere iniciar la partitura en ese
preciso instante (en palabras del autor: ‘’es el primer tema que compuse al ver
el montaje, casi al instante’’). Su hermosura melódica no se inyecta en el
espectador de manera gratuita o por sí sola, Pascal ha presentado su música inteligentemente
bajo patrones de notas neutras en clara espera ante la llegada luminosa del
motivo principal. Las notas de éste brotan en una secuencia múltiple que se
inicia con la figura del hombre, pasa por la mirada melancólica de la mujer y
terminan en el momento natural comentado con el animal. Una estructura formal
en la que la música une, ata literalmente, las tres vidas que nos vamos a
encontrar en el filme, todas ellas sentimentales, una de ellas por no poder adentrarse
en el mar, otra (la del niño) frenada en su deseo de contactar con el hombre y
su mundo y una tercera, la madre, angustiada por no curar a su hijo. Tres
‘’no’’ que Gaigne enfatiza hacia el ámbito del romanticismo vital.
Extraordinario inicio.
Los
detalles compositivos y de aplicación de la obra aparecen de manera constante.
La trasposición de figuras en la música de cine, orientado esto hacia lo que el
espectador percibe, es fundamental: la orquesta (sin ningún adorno sintetizado,
libre, natural como el agua del mar que baña a las orcas y en clara
representación de su global como espejo de la Naturaleza que en el filme brota
por todos lados, tanto la humana como la marina, tanto la sentimental como la
vida misma…) inicia un ritmo medio activo significando la llegada del ataque de
las bestias a los leones marinos. La base que emplea el artista
con los violines es uno de los apoyos mostrados ya en fragmentos anteriores; no
obstante, la pieza elabora la percepción y el sentimiento del niño autista, en
absoluto refleja la violenta situación natural entre los animales y sí la
angustia interior del pequeño cuyo mundo propio se ve zarandeado por una
situación exterior. Fijémonos aquí en el contraste entre esta pieza y el resto
cuando nos referimos a los ambientes de la historia y, sobre todo, al del niño:
la música se mueve tranquila y pausada siempre alrededor de una nota mantenida
que Gaigne no cambia durante, incluso, minutos en algunos de los temas (así es
la vida de los protagonistas, lineal, melancólica e invariable en conjunto;
proyectada vida hacia un futuro incierto).
La
historia avanza con su banda sonora en pleno trabajo. No es fácil encontrar,
hoy día, compositores que, basando su obra en la imagen, no sucumban al pozo
profundo que supone la parte central de la obra en la que, irremediablemente,
la mayor parte de las veces la composición frena, decrece o no aporta nada.
Gaigne sorprende y siempre desde el lado sutil, prudente y elegante de la
música: el primer encuentro del niño con la orca, donde muestra su alegría
moviendo los dedos de sus manos, en absoluto es tratado de forma excesiva y
sentimental. Muy fácil habría sido tocar las emociones del espectador aplicando
la belleza del tema principal en los instantes concretos del contacto; no
obstante, ‘’Primer contacto’’ se establece en el detalle comentado de la nota
mantenida de fondo y sugiere ese primer encuentro pero con una cautela tan
exquisita como la que se ha de tener con un niño autista y su evolución.
Magnífico ejemplo de seriedad a la hora de ‘’musicar’’ una escena tentadora.
Gaigne
emplea sonidos y estructuras del folclore argentino (de hecho, en el filme
suena y está presente el gran Astor Piazzolla), lugar donde se desarrolla la
historia. El bandoneón está milimétricamente insertado en una intención
sencilla y práctica. El tono lineal (como ya hemos apuntado) y repetitivo de
ciertos esquemas es un estudio más de la obra en su vertiente de aplicación que
algunos confunden con la repetición sin más. Evidentemente nos encontramos
delante de la fabricación de una idea existencial del niño cuya vida, cuyos
actos y cuya vitalidad no son, precisamente, activos, de ahí el matiz lento,
minimalista en estructura y cauto de una composición ejemplar que necesita de
un estudio detallado y atento para no caer en triviales críticas a un trabajo
muy notable.
La
parte final introduce ligeras variaciones. La evolución de la historia avanza,
la situación de los protagonistas va cambiando (siempre de forma sutil) y los
temas, que mantienen el tono intimista siempre, son detallados con estos
matices. Un desenlace medido, mirado y hermoso y la
parte última del filme y de la edición en cd que hacen la delicia romántica de
cualquier seguidor del autor, de la música de cine y de las condiciones
elevadas de una obra. La ligera variación introducida en la melodía principal
mediante la presencia arrolladoramente delicada del cello es el colofón
drástico al cambio que se genera en el niño. Fijémonos qué delicia de matiz
para reflejar una situación potente y de gran fuerza e importancia en la
historia y que termina por otorgar a la música de Pascal Gaigne la situación
absoluta de unos sentimientos infantiles y adultos que se entrelazan y juntan
formando el conglomerado global que la partitura ata. Maravillosa obra.
LA OPORTUNIDAD DE PRESENCIAR EN DIRECTO, HOY DÍA, UNA OBRA (NO ESPECTÁCULO; ESTO QUEDA PARA OTROS) DE TAL MAGNITUD ARTÍSTICA ES, SIN DUDA, UN PRIVILEGIO IMPAGABLE. ESCUCHAR Y VER A ENNIO MORRICONE EQUIVALE A HABERLO HECHO AÑOS ATRÁS CON W.A. MOZART, J.S. BACH O CUALQUIER OTRO GENIO DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA.
Dublín vivía el fin de semana aparentemente tranquilo; buen tiempo, un arte ligeramente brotando de sus elegantes y silenciosas calles y la inquietud de End Titles antes de presenciar al maestro y el asombro tras hacerlo.
Dublín crece a medida que recorres sus rincones. Reservado, introvertido y, en la intimidad, asombroso. End Titles seguía el margen de las aguas del mar adentrándose o saliendo de la ciudad, de sus muelles, anunciándose a lo lejos las brumas de esa transparente sencillez y áurea bendición que aguardaba a escasos metros.
Ennio Morricone no necesita aspavientos, gestos o ese frenesí artificial y artísticamente detestable que varios directores de orquesta y falsa música de cine, hoy día, ejecutan para, simplemente, acaparar más público. No pueden conseguirlo de otra forma. Ennio lo hace, en directo, de ésta: sube al escenario por unas escaleras verdaderamente complejas para una persona de 90 años y su expresión corporal es enérgica, ayudándose de las manos y flanqueado por un par de personas. No hacía falta. El '3Arena' (espectacular sala habilitada para conciertos, con 14.000 localidades) de pronto rugió, gritó, enloqueció, silbó y se levantó de las butacas al sentir la enérgica subida del genio hacia su atril. Avanzó unos pasos (aplaudíamos como si el concierto terminase), se aproximó a su lugar y se sentó en una silla más característica de un estudiante que de una mente desbordante. No saludó, no miró, no se ruborizó por aquel alboroto expresivo de 14.000 gargantas. El primer tema que se interpretó fue de 'Los Intocables de Eliot Ness'.
El concierto resultó (por fortuna) extremadamente serio: una joya para el Arte de verdad. No fue un espectáculo, como dije anteriormente, concepto que con seguridad sí apoyará mucha gente. Para mí no lo fue: el matiz de diversión que acoge este sustantivo no merece ser aplicado a un músico que trata su obra con tanta rigidez metódica y firmeza. El entretenimiento, repito, queda para otras escenas. La ejecución de 'La Misión', en una especie de suite, resultó fascinante. Cómo una persona puede hacer sentir la tristeza artística, el llanto o la admiración es algo al alcance de muy pocos creadores en la actualidad. Y eso no es diversión, es un concepto que nada tiene que ver con una exhibición para la gente. Morricone no se exhibe y no le importa quién pueda escuchar ensimismado sus piezas. Expreso drásticamente lo que sentí y así, igualmente, lo siento. Los espectadores nos alboroábamos constantemente. La reacción de Morricone era sencilla y rápida: giraba su cuerpo en la silla, se levantaba ligeramente, miraba y no hacía gesto alguno. Cumplía y agradecía de forma educada la entrega y de nuevo, serio y sin gesto, alzaba los brazos, movía su batuta y a golpe suyo brotaba violenta la orquesta: asombroso.
El coro se levantó de pronto. Llegaba el momento del 'Spaghetti western''. Eché en falta el instrumento silbado. Una pena, mas Morricone versionó sus temas con una elegancia y una perfección descaradas. Pero vayamos a uno de los instantes más absolutos que jamás he vivido presenciando un concierto de música (luego llegará el segundo, que bien podría proyectar a un sentido global de la existencia): suena 'Gabriel's oboe'. ¿Cómo reaccionarías tú, si nunca hasta hoy has visto en directo, y oído, este tema en la batuta de Ennio Morricone? Su concepto es grandísimo: literalmente una de las mejores composiciones de la historia del cine. La sala lloró: cuando el oboe floreció, al compás del sintetizador (clavicordio), la muchedumbre pareció drásticamente morir unos y vivir otros (a mí me pasó lo primero y con una claridad y un placer incontrolables). Morricone no se inmutó, no movió un centímetro de su rostro, era un absoluto placer hierático mezclado con miles de gritos, quebrados chillidos, aplausos fortísimos y el sonido del tema casi engullido, masticado y digerido por todos los asistentes. Por momentos temí que los intérpretes no pudieran seguir. Tuvimos que callar: Él lo ordenó con su gesto congelado y esa seriedad eterna y admirable: no dijo ni expresó nada.
'On earth as it is in heaven' fue el final del concierto y el cierre a la suite de 'La Misión'. La perfección interpretativa, cayendo ésta en el lado de la Orquesta Sinfónica Nacional Checa, derivó en un éxtasis que End Titles no pudo controlar (por fortuna). La sensación que el maestro generó en un servidor (y estoy seguro en miles de los asistentes), fue una monumental desorganización emocional que finalizó aderezada por otro auténtico tumulto de fervientes aplausos. Morricone, ¿cómo no?, era consciente de la turbación gestada, pero su tipo no cambió. Se dedicó, al tiempo que nosotros seguíamos atrapados por el delirio, a marcharse y a los diez segundos regresar, sentarse haciendo un ligero gesto al público como agradecimiento y, sin esperar al silencio, inició los créditos. El final fue apoteósico pero venía del mismísimo cielo artístico. Habiéndome olvidado del sensacional inicio de la segunda parte del concierto ('L'ultima diligenza...') debido al todavía entusiasmo del recuerdo, la sensación que a uno le queda tras dos horas como aquéllas fueron es idéntica a la que en ese momento se fue moldeando: un concepto confuso, inexplicable e inolvidable. No creo que vuelva a pagar 15 euros por un concierto el cual no me asegure calidad. Pagaría mil por volver a ver al Maestro.
LA SECUENCIA EN LA QUE,
intensamente contagiados por Catherine, Jules et Jim siguen la carrera de aquélla
recorriendo cotidiana y cómicamente la longitud interminable de un puente es
uno de los instantes más intensos en la partitura del compositor romántico para
la película de Francois Truffaut. Pese a lo dicho, en ella no existe música
alguna. Pocos compositores consiguen, a través del silencio, presentar sus
credenciales de una manera tan dramática y plausible como Delerue. En una
escena en la que la imagen y las habilidades de cámara son la principal baza y,
por tanto, fácil para demostrar la calidad musical del artista, Delerue opta
por callar y potenciar los instantes anteriores y posteriores en un alarde casi
hasta obsceno de demostrar sin tapujos que su dominio de escena acude como un
ciclón cualquiera que sea el momento, incluso tratándose de diálogos en los que
estos mismos tapan en un porcentaje alto sus notas. Maravilloso. Como lo es
igualmente el instante en el que la composición presenta su parte pausada, un
tema principal hermosísimo como la mujer, vistiéndola literalmente entre sedas
y música dejando de lado, drásticamente, los deseos y sentimientos que Jules,
acompañando el momento, pudiera tener respecto a ella. La música, abusivamente,
empuja al personaje masculino, lo transforma en muñeco pasivo y ridículo y
agranda su figura delineando los contornos curvos del cuello de la mujer, de
sus ropas y de sus labios. Sorprendente y una manera directa de inyectarnos la
figura femenina como elemento que irá adquiriendo una fuerza reinante en la
concepción filosófica del sentido de la obra.
La capacidad de variación en
‘’Jules et Jim’’ (segunda colaboración, tras ‘’Tirad sobre el pianista’’, entre
director y compositor) es sobresaliente. El tema principal, que aguanta todo
tipo de innovaciones durante el filme, llega a un nivel de expresividad máximo
cuando cambia su forma, su tono y su cuerpo durante la conversación en la cena
de Jim, Jules y Catherine en la casa donde éstos últimos viven, ya casados:
Delerue gira hacia un matiz dramático, sencillamente ahogante (tras los sucesos
de la guerra) y deja atrás el ambiente melódico hermoso y puro que hasta ahora
se ha mantenido. La vida de los protagonistas cambia, como lo hace su
disposición entre ellos, ligeramente más tibia y desconfiada. El detalle
resulta admirable al tiempo que, sin duda, apenas perceptible en pantalla.
Inmediatamente tras lo explicado,
el compositor vuelve a mostrar su crudeza romántica. Encontramos en ‘’Jules et
Jim’’ momentos muy puntuales en los que Delerue ‘’azota’’ violentamente la, en
principio, previsible tranquilidad de la obra: Jules y su hija juguetean en un
patio exterior de la casa. La orquesta inicia su cometido y, previo a las notas
del tema principal, ejecuta unos segundos de un nuevo regreso al romanticismo
melódico absoluto que, tras el giro anterior, nos devuelve a la idealización de
lo mundano de una forma tan tierna y, al tiempo, contundente, que sin
desviarnos del argumento podríamos pensar en futuras tragedias de los
protagonistas, vaivenes de sus vidas o, incluso, de las nuestras de una manera
tierna, tal como el músico muestra y ordena. Maravilloso. Precisamente,
dándonos cuenta de nuestra explicación segundos después cuando Jules se sincera
con Jim sobre su podrido matrimonio, comprendemos la función tan importante de
la música en el cine. Delerue nos ha anunciado la desgracia instantes antes
simplemente con un pequeño giro, inapreciables modulaciones y un regreso
intenso: encomiable. Lo negativo de las vidas de los protagonistas no se
vislumbra de cerca, directamente mediante los pequeños fragmentos más
inquietantes, sino a través de una hermosura melódica ciertamente estudiada.
Jim y Catherine pasean y se
narran sus historias durante el tiempo que no se han visto. Delerue se escucha
de fondo, reinando sobre un caos de vivencias que los protagonistas se encargan
de colocar muy lejos de lo que realmente es el Amor; no obstante, la música lo
es. La impresión de esta escena es arrolladora, de una fuerza delicada que
ningún otro momento del filme alcanza y que el músico se encarga de encumbrar
maravillosamente en el sector envidiable de los
mejores instantes para cine de toda la historia. El contraste de la
secuencia es el extremismo de toda la película, unas vidas dinámicas y
turbadoras lejos del sentimiento puro que explica, por su lado, la composición.
Curioso, extraño y, al tiempo, admirable fusión de dos conceptos que, en vida,
realmente son uno solo: las ilusiones y los sueños que tan lejos quedan de la
realidad y la vida.
Nos encontramos ante una obra
maestra de la historia de la música de cine. Enmarcada inteligentemente por un
inicio y un final de temas costumbristas (como resulta la vida dinámica de los
protagonistas), desarrolla a su vez el intenso sentido metafísico que el
devenir vital ofrece a la mente humana por medio de una melódica versión
romántica insuperable. Imprescindible.
