BANDA SONORA (CRÍTICA)- SUSPIRIA- Goblin.

8.5 sobre 10

SUSPIRIA (1977).

GOBLIN.

                Extraordinario comienzo de una cinta terrorífica, artística, barroca e intensísima. La partitura, compuesta por el intermitente grupo de rock progresivo Goblin y orientada bajo la participación importante de Argento, se mantiene en una clara estructura dual con el tema principal, por un lado y siempre asociado al mal (aeróbicamente tenso, como si de una daga afilada que penetra en la carne lentamente se tratara) y, por otro, las piezas experimentales y atonales que los músicos aplican para crear una atmósfera dramática y agobiante. Precisamente, con la multitud de formas presentadas en el inicio de la obra, los compositores, mezclando todo tipo de registros que luego irán planteando de manera más discreta, alardean de una introducción arrolladora tal y como se le presenta a la joven asesinada, justo en esos momentos, la situación de apuro y horror que terminará con su vida. Gran inicio que abre las puertas a una película insuperable.

                Ya la llegada de Suzy al aeropuerto, escuchándose la música sólo cuando las puertas se abren al temporal exterior, nos habla de la proximidad de la joven al horror. El tema principal nace de las entrañas de éste, del interior del mal como ejerciendo de potente imán que atrae pausada y rítmicamente a la víctima. Es el comienzo y la llegada de la muchacha, como bien practican también compositores y director en la escena del músico ciego, cuando suena el tema principal de nuevo antes de ser asesinado, cual víctima de nuevo adentrándose en el terror. Este efecto y aplicación los hemos escuchado, por segunda vez y entre los dos instantes ahora mencionados, cuando la joven Suzy camina por los pasillos fantásticos de la escuela, antes de ser internada en ella, igualmente como situación de imán de la mansión encantada para con la chica. Como vemos, las intenciones de la partitura vuelan muy, muy lejos bajo esa inquieta, incómoda y artística capa de sonidos ‘’infectados’’, sangrientos y, si nos fijamos, siempre punzantes y percusivos, como lo son las armas con las que van muriendo todos los personajes (desde el maléfico cuchillo inicial, los cristales, los colmillos…). Una asociación terror-percusión siempre eleva el nivel de impresión al espectador y si las notas son registradas, como en ‘’Suspiria’’, intencionadamente en tonos agudos, la sensación de angustia experimenta un nivel máximo. El buzuki, instrumento de cuerda pulsada de la familia del laúd, que Argento descubrió y adquirió en un viaje próximo a Atenas y que Goblin incorporó a la composición, ejerce absolutamente como eje central de toda la sonoridad.

                Los detalles en ‘’Suspiria’’ son magníficos y crecen a medida que la cinta avanza. Muerte de Sarah, la compañera de Suzy con la que compartía muchas de las inquietudes y miedos en la academia de danza. Suena de nuevo, en el mismo sentido descrito con las víctimas anteriores, el tema principal. Más allá de la melodía bien definida, la secuencia es asombrosa. La música tiene una influencia sobre la película, marcada en este instante más que en ningún otro, incuestionable y proyectándonos más lejos, en autores y producciones posteriores de la talla de John Carpenter o, incluso, el gran Stanley Kubrick y su ‘’Resplandor’’. La escena, sin lugar a dudas, es fuente de inspiración para la famosa cinta de terror del director de ‘’2001: una odisea en el espacio’’, cuando Jack Torrance rompe con su hacha la puerta del baño en busca de su mujer. Los paralelismos son inauditos y el trabajo de la partitura, indudable punto de partida para los minutos en los que mejor insertó Kubrick su música no original en ‘’El resplandor’’. Previo a la secuencia, Goblin muestra su fuerza en una imagen maravillosa: la cámara, desde lo alto, muestra la forja de una barandilla en forma de tridente amenazante hacia la figura hermosa de las dos jóvenes bañándose en la piscina. Los sonidos aparecen y reflejan una relación con el resto de la obra musical de gran nivel  pudiéndose, en cualquier instante de la escucha del tema, insertar las notas melódicas del tema principal: la relación interna de composición entre toda la partitura es evidente.

                El final combina todo lo anterior. Suzy va hacia la boca misma del mal y el tema principal, variado deliciosamente en el instante en que la joven gira el lirio azul y se interna en el túnel, va creciendo poderosamente. Con influencias de la música de ‘’La profecía’’ y ‘’El exorcista’’, se culmina así una partitura sobresaliente, íntegra, fortísima y con un resultado final muy estudiado y digno de tener entre los mejores del cine de terror de todos los tiempos.

A TENER EN CUENTA: partitura compleja y difícil de escuchar, con un tema principal melódicamente compuesto que sustenta al resto de sonoridades experimentales y descriptivas.

Antonio Miranda. Marzo 2016.

BSO (CRÍTICA)- EL CUENTO DE LA PRINCESA KAGUYA-

 

8 sobre 10

FESTIVAL DE CANNES: sección oficial ''Directors' fortnight''.

KAGUYA-HIME NO MONOGATARI

JOE HISAISHI.

Obra interesantísima en la filmografía del compositor nipón. Hisaishi cambia de registro y forma una estructura radicalmente de carácter tradicional basada en el empleo de las flautas y los sonidos étnicos del lejano oriente, con el koto como eje central, interpretado en la historia por la mismísima princesa. La vertiente narrativa inicia el argumento de forma radical, con la melodía del tema principal (que va a sufrir numerosas variaciones en lo que resta de obra) siempre presente y que alcanza, bastantes minutos después, el matiz descriptivo al ser empleada insistentemente, siempre dando sensación intensa del carácter de la sobrenatural muchacha en relación con la naturaleza. Será marchando a la ciudad cuando la partitura cambie y nos ofrezca una mayor variedad de registros, ahora más cercanos a la música occidental y la melódica presencia de la orquesta completa, muchas de las veces reflejo del sentimiento roto entre Kaguya y su amigo Sutemaru.

Un final mantenido, la parte más trabajada de la composición y siempre alejada de otras creaciones más raciales y pasionales del artista, Hisaishi completa el trabajo con el tema que señala la venida de los personajes de La Luna y una última canción hermosísima. Gran trabajo.

A TENER EN CUENTA: su complejidad y menos practicidad que sus obras más conocidas hace necesaria una múltiple escucha para comprender y alcanzar la verdadera fuerza de la obra.

Antonio Miranda. Marzo 2016.

BSO (CRÍTICA)- EL RECUERDO DE MARNIE- Takatsugu Muramatsu.

                                    

9 sobre 10

OMOIDE NO MARNIE- WHEN MARNIE WAS THERE (2014)

TAKATSUGU MURAMATSU.

                Discreta y hermosa, la música para ‘’El recuerdo de Marnie’’ significa el global de una vida, la de Anna (la protagonista junto a la compleja figura de Marnie), una joven solitaria, antisocial, introvertida, triste, profunda y bellísima… No se trata, como muchísimas veces en las producciones de los estudios Ghibli, de una niña de corta edad. Anna mantiene ya una intensa madurez y la música, reflejo de su inquietud y vitalidad más allá de lo que vive, nunca podría haber sido tan variada ni tener tantos registros como las ya conocidas del genial Joe Hisaishi (aunque, ciertamente, mantiene un tono similar a la magnífica ‘’Nausicaä del valle del viento’’: ‘’When Marnie was there’’). Muramatsu opta, inteligentemente, por ofrecer al filme un sentido idílico, especialmente romántico y para eso crea una paleta de notas acordes con la vida de la joven, inquieta interiormente, describiendo siempre su mundo interno y dejando las secuencias más mundanas y triviales sin música, aspecto fundamental en la obra y, sin duda, muestra de la calidad de director y compositor.

              

                Los detalles en ‘’Marnie’’ son innumerables y, siempre, envueltos en una atmósfera vital triste que los oculta sutilmente para convertirlos, en ese instante, en hermosura. El inicio del filme es prudente, tranquilo y Muramatsu, de pronto, mientras Anna viaja a su nuevo destino preocupada e inquieta y el tren pasa de los campos en sombra al verde intenso por el sol  como si de su propia vida se tratara, convierte este instante en una luz tan intensa o más que la del sol que recibe a la joven. Muchos de los temas, de igual forma, pareciendo una línea inquebrantable de melodía continua, poseen ligeros matices narrativos que sorprenden  y que, sin romper con brusquedad el conjunto, enriquecen este ámbito sin tratarlo en demasiados momentos. Habría sido un grave error narrar instantes que vemos, que suceden y que, precisamente, Anna rechaza y odia. Muramatsu, con maestría, vitaliza a la joven mediante tramos ínfimos y elegantes y desecha los más prolongados y sociales (fiestas, conversaciones…), parte de la angustia vital de Anna.

                En definitiva, partitura hermosísima, de una calidad y cualidad sobresalientes, aplicación medidísima y una implicación en la historia que deja de lado, en todo momento, la realidad existencial de la protagonista (cediéndola admirablemente al espectador) adentrándose en los pensamientos de un ser humano entrañable, más vitalista que cualquier otro y que consigue vivir mientras muere. Admirable.

A TENER EN CUENTA: la sutileza, elegancia y belleza de toda la composición.

Antonio Miranda. Marzo 2016.

BANDA SONORA (CRÍTICA)- BATMAN V. SUPERMAN- Hans Zimmer & Junkie XL.

 6,5 sobre 10

BATMAN v. SUPERMAN: DOWN OF JUSTICE (2016).

HANS ZIMMER &JUNKIE XL.

Realmente, nada nuevo. La escucha del score de ambos artistas para la nueva película de los dos más conocidos superhéroes del cine ofrece una sensación algo pasiva, distante, a veces ilusionante, pocas trepidante y las más, expectante. Esta última es la impresión más fuerte que uno siente cuando la oye: esperamos, ansiosos, algo grande, notas fastuosamente doradas, fragmentos de una combinación global de composición y forma que, antaño, el artista alemán ofrecía a cada paso y que, actualmente (con sus muestras de valía) su compañero de obra también origina; no obstante, la expectación no va más allá. Su partitura, global e interesante, carece de una composición y estructura sobresaliente y se queda en una forma externa adecuada, un buen hacer que ambos, sin duda, controlan. 

A caballo entre ‘’Man of steel’’, ‘’El Caballero oscuro: la leyenda renace’’ (en las que también participó Junkie XL con música adicional en la primera y arreglos en la segunda), ‘’Interstellar’’ y ‘’Mad Max: furia en la carretera’’,  nunca llega a cuajar un contenido propio y, en absoluto, al nivel de las mencionadas obras (quizá empatando con ‘’Man of steel’’), cuya máxima expresión consiguieron, precisamente trabajando juntos, en la última entrega de la trilogía de Cristopher Nolan.

             Las modulaciones contenidas, sonidos electrónicos modificados y ritmos creados por Junky XL, demasiado escondidos y poco presentes para lo que podía haber sido un punto fuerte de toda la composición, son el elemento más destacable de una obra con profunda falta de personalidad, demasiado pendiente de otras referencias anteriores y poco del conjunto, resultando demasiado estridentes las partes activas y muy pausadas las lentas, abriendo un hueco muy importante entre ellas que perjudica absolutamente al resultado final, aún manteniendo bastante bien la unión de conjunto.

A TENER EN CUENTA: ¿seguirá Hans Zimmer el mismo camino que, en su día, tomó James Horner desde su insuperable ''Leyends of the fall''? Los amantes de las extraordinarias bandas sonoras de ambos compositores (el primero ya tristemente fallecido) sentimos que falta algo por llegar tras sus mayores obras maestras. El artista alemán nos ofrece pinceladas de buena música pero, no obstante, ya sin ser lo que fue y colaborando, para mal de sus obras, con numerosos músicos venidos de variopintos sectores del arte.

Antonio Miranda. Marzo 2016.

BSO- EL RESPLANDOR- Penderecki, Bártok, Ligeti, Wendy Carlos & R. Elkind.

 7 sobre 10

THE SHINING (1980).

Béla Bártok, Wendy Carlos & Rachel Elkind, Krzysztof Penderecki y György Ligeti.

El conjunto de piezas que conforman la música para ‘’The shining’’ demuestran, sin duda, el conocimiento y la dedicada afición de su director para con la música clásica y, más concretamente, la música contemporánea y experimental. La obra muestra los numerosos fragmentos mediante una inserción continua en pantalla y, pese a ello, gran equilibrio entre todas, algo complicado tratándose de variados autores. Sin duda, el director y compositor polaco Krzysztof Penderecki es el eje central de todo el global y sus piezas experimentales, oscuras y complejas arman un cuerpo robusto aunque, a veces, demasiado presente en la historia, manejando así la mente del espectador y no dejando una libre interpretación mediante necesarios silencios musicales, aspecto éste en el que la producción se debilita, musicalmente hablando.

Wendy Carlos y Rachel Elkind versionan un fragmento de la ‘’Sinfonía Fantástica’’ de Héctor Berlioz y con él componen el tema principal de créditos, una idea interesante de Kubrick que, si bien opta por una pieza original, la gira inteligentemente hacia una obra clásica para seguir una línea equilibrada en toda la historia. Yéndonos más allá en el tiempo, el tema tomado por Berlioz se remonta al siglo XIII, concretamente al ‘’Dies Irae’’ de Tomás de Celano, unas notas y estructura que, referidas a un texto sobre el día del Juicio Final, ya no se separarán del concepto de muerte y dolor. Sin duda, ambos aspectos unifican la idea de lo que Kubrick está por contar.

Mención especial merece la famosa escena en la que Jack Torrance inicia la persecución de su mujer y su hijo, hacha en mano. El tratamiento de la secuencia y posterior silencio son ejemplares, forma en la que todo el filme debiera haberse entendido. Los minutos finales a los que da paso, marcados por los temas en los que las cuerdas graves potencian el conjunto de las piezas, son espectaculares. No obstante, deformación mental progresiva de unos personajes que hay que entender como el objetivo fundamental y final de la música en la película. Una desfiguración intelectual constante, como permanente son los sonidos histriónicos de toda la música.

En definitiva, alarde de aplicación musical que, si bien se excede en presencia y minutaje, consigue transformar el terror en una esquizofrenia absoluta gracias a la intensa presencia de unos fragmentos musicales complicados de escuchar y fáciles de admirar.

           ANTONIO MIRANDA. Marzo 2016.