A cualquiera la escucha de esta banda sonora le genera multitud de cuestiones. La primera, para mí, ha sido afianzarme rotundamente en la cantidad de banales orquestas y vacíos conciertos actuales de música de cine, espectáculos puramente comerciales enfatizados por directores de orquesta que no saben arreglar las piezas maravillosas que osan tocar. ¿Por qué? Muy sencillo: nos encontramos ante una versión de la música original; pero no una versión cualquiera (como sí harían cualquier director) sino una espectacular forma final de aquella partitura que asombró al cine.
Hans Zimmer vuelve a ser Hans Zimmer. Para END TITLES, su 5ª mejor banda sonora. Con fragmentos nuevos, siempre deambulando por los alrededores próximos a los de 1995, el compositor alemán consigue una música más potente que la anterior, más directa y seria y, también, etérea. La ligera variación hacia los sintetizadores actuales otorga a la composición un matiz exquisito que nos hace disfrutar, en todo momento, de lo que escuchamos. Ni florituras, ni variaciones pomposas o intentos rotos.
Quiero dejar de lado las canciones, sin ningún atractivo y que sólo hacen volver a recordarme lo dañinas que resultan hacia la música seria y el drama. Evidentemente, lo comercial lo consiguen ellas pero, no obstante, el nivel de dramatismo de Zimmer en esta segunda versión de 'The Lion King'' es, sin duda, sobresaliente y consigue hacer olvidar el carisma de las canciones para adjudicárselo él.
Iguales
a ella las hay, pero partituras superiores en brusquedad estructural no
encontrarás en la historia de la música de cine. ‘The Thin…’ resulta de una
organización musical tan extrema que podríamos separar las dos partes creadas y
seguirla o precederla con historias distintas. Fantástico. Nos encontramos ante
un fragmento absolutamente latente, donde Tiomkin usa la música como anuncio de
algo, como un concepto oculto al cual él pone en escena y otro patente sin
duda, menos presente en la aventura pero, cuando lo hace, tan intenso que el
monstruo es, literalmente, música.
La partitura
se basa en unos vientos atronadores y el uso continuo del theremin, instrumento
típico en el cine negro y de ciencia ficción de los años 40 y 50 en clara
referencia a la condición extraterrestre del monstruo.
En
definitiva, una partitura interesante, completa, firme y notable del gran
compositor ruso que nada tiene que ver con la concepción musical del remake que John Carpenter hizo en 1982 y que compuso Ennio Morricone. Dos películas que pudieron tener composiciones sobresalientes pero quedaron en un intento...
La
versatilidad de Maurice Jarre para ‘Doctor Zhivago’ es asombrosa, consiguiendo
empastar ámbitos musicales tan dispersos como lo son los ambientes sociales de
un filme tan complicado. Es una música de fuerza social, prácticamente la
partitura se convierte en una composición política que ahonda en las
diferencias entre las clases sociales del filme. ¿Música política? End Titles
se mantiene en esta arriesgada postura y la fundamente en un hecho que lo
demuestra con claridad: Jarre no da un giro conforme al que hace la aventura
cuando, por ejemplo, Zhivago y su familia caen a vivir en el campo, envueltos
en un aire de naturaleza y frío que bien hubieran exigido ese cambio musical;
sin embargo, no existe.
La
universalidad de la música, los 16 compases bien reconocibles del tema
principal (que Jarre tuvo que enseñar individualmente a los instrumentistas de
balalaica durante las grabaciones con orquesta), su Óscar, el claro alcance por
parte del artista de los niveles máximos del romanticismo de la música clásica
rusa del siglo XIX, la continuidad de las partituras para el cine ruso del
siglo XX…muchas razones para enfatizar la importancia de esta música; nosotros
las dejamos de lado y volcamos su trascendencia en la historia de la música de
cine en cuanto a la potencia que Jarre muestra en todo momento. ‘Doctor
Zhivago’ resulta de las partituras más poderosas de la historia, su compositor
lo es, un romanticismo, una tensión, un énfasis social y una presencia que, si
bien nunca deja de estar empastada con el todo, cuando hace aparición consigue
ocultar el resto de los detalles de esta grandísima obra.
La
partitura no es descriptiva, incluso tampoco narrativa, asombrosamente es
memorística, evocadora y prácticamente en todo momento traslada las secuencias
a un ámbito trascendental. Vemos la relación de Lara con Zhivago como algo
etéreo, nunca apoyado por la música sino elevado por ésta. Muestra de ello es el primer beso entre ambos,
envuelto en el silencio…
Su
tema principal, en forma de vals, se estructura inteligentemente en dos partes
al tiempo, cuales son las de la historia: la clase social alta y poderosa
(ritmo de vals) y el pueblo obrero (la melodía)
Podemos
entender la complejidad de la partitura en dos o tres escenas simplísimas del
filme, entre ellas (avanzada la historia) cuando Zhivago, separado de su vida
rural por un grupo de soldados rojos, topa junto a ellos con varias mujeres que
huyen del horror de la guerra. La muerte y la desolación están reflejadas en
este encuentro; no obstante, el sol parece querer aparecer entre las nubes:
suena el tema principal, reflejo de la luz añorada, el amor y la vida, entre la
miseria de la realidad (música memorística).
En
fin, una obra aparentemente lineal pero con una fuerza tremenda, una
personalidad nunca vista y la genialidad de uno de los más grandes compositores
de la historia.
Banda sonora turbadora, la más
arriesgada del autor y, por instantes, con las composiciones más vigorosas de
su carrera. La combinación de matices de su propio (y personalísimo) estilo con
el mundo del jazz, aderezado todo hacia el control de las imágenes hace de
‘Taxi Driver’ la obra más inesperada del músico y ejemplo máximo de su
versatilidad maestra. Esta obra pareció señalarle con el dedo de manera tan
inquietante como la música giraba drásticamente con ella y decidió
metafóricamente, quizá, terminar con la vida de su creador tras concluir su
grabación para quedar, ¿quién sabe?, como única muestra de un nuevo estilo.
Herrmann compone asombrosamente
toda la cinta en el inicial tema principal. Se nos anuncia el sentido último de
la obra, incluso sus detalles, y el terrible mundo que se nos avecina con la
sola presencia de estos minutos y cuatro o cinco movimientos de cámara del
director. Una unión tan exquisita como lo era la que tenía con Hitchcock y el planteamiento
de dos vertientes musicales, como lo serán las de la historia: la vida y la
muerte.
Con una de las escenas más
impactantes de la historia del cine (y no nos referimos a la fantástica final),
musicalmente hablando (conduciendo de noche el taxi, su cliente anuncia que va
a matar a su propia mujer a la cual se ve a través de una ventana cometiendo
una infidelidad), Herrmann, que ya ha compuesto la escena (recordemos las
palabras iniciales de esta reseña) matiza en detalles acudiendo por vez primera
a su orquestación en forma de sus ya envenenados y famosos vientos sordos. Las
notas son mantenidas, intermitentes, una especie de los temas de la ducha en
‘Psicosis’ o John Williams en ‘Jaws’: ni tan conocidas ni tan mediáticas y sí,
no cabe duda, igualmente impactantes. Más sobrias, más contenidas y más
sigilosas… Asombroso. Deteniéndonos en ella, su estructura es inigualable. Las
cuatro notasque van agravándose (y que
se erigen a partir de ahora como las reinas de la partitura) son interpretadas
por los vientos cuando la imagen asciende por la fachada de la casa. El momento
es tenso. Segundos antes del marido desvelar la identidad de la mujer a la que
se refiere, Herrmann convierte las cuatro notas en una, la cual repite dos
veces con una duración equivalente a las anteriores, con lo que inyecta mayor
nerviosismo al espectador y consigue, sutilmente, que la partitura continúe
sonando aún cuando ningún instrumento se escucha: el instrumento ahora es la
voz del marido diciendo que se trata de su mujer y la va a matar. Es,
sencillamente, genial. Lo que hace de un músico incrementar su labor a la de
una dirección de escenas que ni los directores podrían conseguir. Aquí, sólo en
End Titles, podrás encontrar la explicación a la trascendencia y calidad de esta
secuencia aparentemente poco importante. Su poder de cambio en los
acontecimientos queda demostrado con el enlace que Herrmann teje, pocos
segundos después, al terminar la conversación entre el protagonista y su amigo
taxista en la que le confiesa sus problemas de identidad, de vida existencial
al fin y al cabo: termina la secuencia con las cuatro notas antes mencionadas.
Como hemos dicho, la evolución
del filme es magnífica, poco a poco llega la obscuridad de la vida y nos damos
cuenta de la facilidad con la que compositor y director nos la habían anunciado
en los primeros segundos de historia: la vida y la depravación, el amor y el
odio. El inicio del directoren su
carrera trabajando con música original y el final del genio en vida: su última
composición, habiendo sido concebida (quizá de ahí su naturaleza igualmente
enfermiza) enfermo Herrmann de gravedad. La vida nos concedió el tiempo preciso
para concluir su trabajo. En definitiva, obra ejemplar en su carrera y en la
música de cine.
Tropiezo en la misma piedra; no obstante, partitura bien creada. Aquí paramos, nada más. Una obra formalmente notable y, en conjunto, muy débil. Referencias sin fin a su obra pasada, Danny Elfman se limita a crear sensaciones a las imágenes y un repertorio de melodías, conceptos y estructuras que nos hacen pensar una y otra vez en 'Eduardo Manostijeras', evidentemente no consiguiendo la magna obra referida y, sin duda, desnaturalizando y evitando la personalidad de 'Dumbo'. Recomendable para iniciados en la música de cine y dadora de nada al resto.
Puntuación: 5
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THOMAS NEWMAN- THE HIGHWAYMEN
Tropiezo (también) en la misma piedra. Los formalismos de Newman siempre son excepcionales y la interpretación, admirable. La unión con la imagen, siempre notable; no obstante, nada nuevo en esta composición que si se tratara de sus comienzos, seguramente llamaría la atención de manera poderosa. No encontramos temas pausados deliciosos ni sobresaltos que hagan de la inquietud una característica a destacar. Demasiado lineal. Demasiado lo mismo. Demasiada neutralidad.
Puntuación: 5
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CARTER BURWELL- MISSING LINK
Trabajo muy serio del autor, uno de los compositores más complejos y complicados para escuchar, no apto para principiantes y de los menos reconocidos, sin duda. La obra de Burwell en los últimos años es extraordinaria y al nivel de los más grandes. Nada comercial, en esta partitura sigue su línea y, si cabe, ahonda más en la creación de una melodía no melódica. Burwell no emplea un tema principal llamativo ni sentimental y sí un sentimentalismo culto que elabora con un conjunto de notas y temas no atonales pero sí lejos de cualquier matiz fácil y comercial. Notable. La joya de un genio.
Compleja es la trayectoria, así como delicadísimamente sencillo su estilo musical, del genial Clint Eastwood. Comprometido siempre con la música en sus filmes, vamos a presentar sus mejores bandas sonoras divididas en tres apartados:
1- COMPUESTAS POR ÉL.Sus mejores composiciones originales, con bandas sonoras completas.
2- NO COMPONIENDO LA MÚSICA AL COMPLETO.Escribiendo un tema principal, aportando ideas importantes a la música, etc.Sus mejores partituras de películas en las que ha aportado sus conocimientos musicales de una u otra forma, pero
3- PELÍCULAS DE DIRECTOR NO COMPUESTAS POR ÉL.
Sea cual fuere la división de nuestra propuesta siempre es y será un placer escuchar la música de sus historias. Imprescindibles y, las suyas en concreto, obligatorias para cualquier músico que se inicie en la composición. Su sensibilidad es asombrosa y para End Titles no es válida la argumentación de los críticos musicales (la mayoría) que hunden sus partituras por la falta de profesionalidad del músico en este apartado. Eastwood es, para nosotros, un auténtico creador de historias sentimentales al piano. Asombrosa la facilidad estructural de sus melodías y punzantes las heridas múltiples que origina al escucharlo en pantalla. Ejemplo a seguir.
LAS MEJORES BANDAS SONORAS COMPUESTAS POR CLINT EASTWOOD
1- MYSTIC RIVER- 2003
2- MILLION DOLLAR BABY- 2004
3- CHANGELING (El intercambio)- 2008
4- HEREAFTER (Más allá de la vida)- 2010
5- FLAGS OF OUR FATHERS (Banderas de nuestros padres)- 2006
6- GRACE IS GONE (La vida sin Grace)- 2007
LAS MEJORES BANDAS SONORAS DE CLINT EASTWOOD EN LAS QUE HA APORTADO PARTE DE LA MÚSICA
1- THE BRIDGES OF MADISON COUNTY (Los puentes de Madison)- 1995- junto a Lennie Niehaus
2- UNFORGIVEN (Sin perdón)- 1992- Junto a Lennie Niehaus
3- SULLY- 2016- Junto a C. Jacob y T.S. Band
4- TRUE CRIME (Ejecución inminente)- 1999- Junto a Lennie Niehaus
5- INVICTUS- 2009- Junto a K. Eastwood y M. Stevens
6- ABSOLUTE POWER (Poder absoluto)- 1997- Junto a Lennie Niehaus
7- SPACE COWBOYS- 2000- Junto a Lennie Niehaus
8- AMERICAN SNIPER (El francotirador)- 2014- Junto a J.S. Debeasi
9- A PERFECT WORLD (Un mundo perfecto)- 1993- Junto a Lennie Niehaus
10- HEARTBREAK RIDGE (El sargento de hierro)- 1986- Junto a Lennie Niehaus
LAS MEJORES BANDAS SONORAS DE PELÍCULAS DIRIGIDAS POR CLINT EASTWOOD
1- BREEZY (Primavera en otoño)- 1973- MICHEL LEGRAND
2- THE OUTLAW JOSEY WALES (El fuera de la ley)- 1976- JERRY FIELDING
3- THE EIGER SANCTION (Licencia para matar)- 1975- JOHN WILLIAMS
4- FIREFOX (Firefox, el arma definitiva)- 1982- MAURICE JARRE
5- THE GAUNTLET (Ruta definitiva)- 1977- JERRY FIELDING
Festival de Cannes: Nominada a la Palma de Oro (mejor película)
10 sobre 10
EL
SUR (1983)
MAURICE
RAVEL
Historia
compleja, intelectual y con unos tintes artísticos, en ocasiones hermanándose
con la pintura, asombrosos. La historia de la evolución de la relación entre un
padre y su hija siempre desde la perspectiva del deterioro vital, sin duda
existencial, del protagonista masculino.
‘El
Sur’ tiene música…y mucha. Contrario a lo que los críticos puedan afirmar en
sus escritos refiriéndose a la falta de una partitura contundente o abundante,
afirmo rotundamente que la música, en la actual historia, tiene un papel importantísimo.
Es más, la estructura de aplicación de los temas está notablemente estudiada.
La
banda sonora para ‘El Sur’ se centra en música clásica y popular. Ésta, al
contrario de lo que pudiera parecer, no tiene un papel principal (aunque sí
bien expuesto). Erice nos narra una historia en el mundo rural. Adhiere a las
atmósferas rústicas y los lugares comidos por el tiempo una fotografía
asombrosa, un toque de elegancia artística que va a dorar con una capa externa
majestuosa: la música de cámara de Maurice Ravel.
El
compositor francés aglutina el sentido de todo el argumento. Escuchamos las
‘Danzas Españolas’ de Enrique Granados asociadas al aire del sur y la vida del
padre en aquellas tierras en el pasado (cerrando también la obra y que
certifica el inicio del viaje que la niña haría a Andalucía en la idea original
del director, que fue abortada por la productora en palabras del propio Víctor
Erice). De la misma forma aparece Schubert y su ‘Quinteto para cuerdas en do
mayor’, una vez y junto a los comentarios de la niña sobre su madre (con la
única relevancia de no poder ser Ravel al estar íntimamente asociado a la
figura del padre) Más allá de todos estos detalles, Erice emplea el ‘Cuarteto
de cuerda en fa mayor’ de Ravel de manera variada y exquisita. El gusto es
máximo y la delicada forma de empastarlo con la imagen, sobresaliente. El
director ajusta sus secuencias a las notas de la obra del francés y consigue
una variación de tonos, desde el melancólico hasta el dramático, que con una
sola pieza pareciere haberse compuesto expresamente para el filme. Asombroso.
Maurice
Ravel resulta el nexo de unión absoluto de la película, de la pareja padre-hija
y su evolución intelectual más que vital. Sus idas, las venidas, los deseos,
las añoranzas de ambos para con ellos mismos, las admiraciones, el amor…Todo
está pegado como si de apuntes fundamentales se tratara dentro de un gran saco
atado con un cordel fuerte y seguro, recio y, al tiempo, de una apariencia
bonita que aparece en los instantes más oportunos y lo hace, sorprendentemente,
insertado entre varios temas ya comentados pero de forma casi imperceptible.
Dos de esos instantes que van asomando al margen de Ravel son especialmente
reseñables: el pasodoble ‘En er mundo’ de Juan Quintero Muñoz y la escena en la
que el padre lee la carta en la cafetería mientras afinan el piano de la
estancia.
El
pasodoble encierra un significado tierno y vital en su primera aparición (la
comunión de la niña) y drástico y dramático en la segunda (la boda mientras
padre e hija hablan por última vez: la muerte). La escena de la cafetería es
singularísima y con un sentido musical que, agudizando el intelecto, es
extraordinario. ¿Llegamos a fijarnos y pensar que los golpes de afinación del
trabajador para la puesta a punto del instrumento no son sin los que la amada
propina al padre con sus palabras amargas en la misiva? Impresionante y
expresionista sería una pieza compuesta tan desarbolada como así aparecen los
sonidos al afinar. Una auténtica composición para la secuencia.
En
definitiva, una obra de arte fílmica que se apoya, sin duda, en la importancia
que el director atribuye al apartado musical.
Como todo genial artista, y John Williams alcanza el nivel máximo en el arte moderno, sus obras son encumbradas, amadas, odiadas, criticadas, infravaloradas... Detengámonos en este último concepto. En End Titles vamos a considerar las composiciones para cine del artista que, con el tiempo, se han valorado por debajo de lo que nosotros pensamos. No quiere decir esto que una obra muy reconocida no sea infravalorada si el caso consiste en que tal composición debiera, a juicio de End Titles, ocupar un peldaño mayor en la obra de Williams.
THE COWBOYS (1972)
Banda sonora que anuncia momentos concretos del estilo del artista. Sencilla, estudiada y muy prudente. Estructurada en dos partes, su tema principal es el protagonista y se complementa a la perfección con un estilo pausado que será la base de varios scores recientes de gran calidad: 'Nixon', 'War Horse'... Orientación sinfónica absoluta.
LA TRAMA (1976).
Composición fundamental para comprender la evolución musical del artista. La colaboración de los dos genios de la cinematografía, Hitchcock y Williams, se saldó con una partitura notable, sencilla, estudiada y bien aplicada. Su valor reside en la infinidad de matices que el músico presenta y que serán base de su estilo en el futuro. Imprescindible obra para los seguidores más fieles del ''Maestro'' y para comprender cómo compondría años más tarde. Inmersa en la época de explosión del autor (''Tiburón'', ''Star wars''...), esta infravalorada joya se deshace de cualquier influencia de estos años y adquiere una forma propia y, como se ha dicho, muy influyente en el futuro.
TIBURÓN 2 (1978).
Grandísimo trabajo que tiene como lastre, sin duda ninguna, la maravilla que le precede (que podría tumbar cualquier otro intento de partitura, dando igual el ámbito en el que se aplicara). La continuada sutileza que abraza el total de la estructura de la partitura puede llevarnos a cierta pasividad en su consideración. Sólo la escucha del tema principal de ''Jaws'', versionado ahora en distintas secuencias, merecería la pena para tener mucho más en cuenta una composición firme, seria, delicada y olvidada. El tono grotesco de algunas piezas nos llegará a entusiasmar descubriendo los adornos terroríficos insertados casi sin darnos cuenta entre sus notas. De la misma forma, influencias de la épica y eterna ''Star Wars'' y una presentación de la historia musical muy por encima de la argumental. No dudes en acercarte a ella en profundidad y quedarás ensimismado con el brutal (y equilibrado) choque entre música ligera y poderosa.
LAS BRUJAS DE EASTWITCK (1987)
Divertimento al puro estilo clásico del término, esta banda sonora supone, además de tal calificativo, el entretenimiento por disfrute más directo de la carrera del artista. Sin acudir a su composición loca e inalcanzable, Williams aplica una música mediante combinaciones, atonalidades, pinceladas de sintetizadores y una antesala clara de las obras de Harry Potter. Sin duda, merecedora de aparecer en esta lista.
FAR AND AWAY (1992)
Preciosa partitura, tranquila, nada arrogante y cercanísima a las grandes obras del autor para acontecimientos deportivos, tan sobresalientes siempre. Composición que mezcla un sentido tradicional con otro sinfónico, siempre notable y que agrada sin duda la escucha.
NIXON (1995)
Partitura a reivindicar por su solidez, templanza y buen hacer. Una obra personal, íntima y edulcorada con varios toques activos sobresalientes. La contención y giro que Williams aplica a toda la obra, en cuanto a no mostrarse melódico cien por cien, es ejemplar.
SLEEPERS (1996).
Nominación al Oscar. Situada en los años intermedios entre su obra cumbre, ''La lista de Schindler'', y el regreso a la saga ''Star wars'', ''Sleepers'' encabeza la sobriedad y elegancia de una etapa sentimental que basa su desarrollo en la melodía pensada y pausada. Partitura olvidada, su escucha convierte el enigmático sonido de la composición en una delicia melódica con la que el genial artista adorna instantes puntuales. Sin llegar a la atmósfera más romántica de obras de la época como ''Sabrina'' o ''Las cenizas de Ángela'', esta banda sonora, que fue nominada al Oscar y luego enterrada, hará las delicias de cualquier seguidor de John Williams, del Williams más metódico y estudioso. Interesantísima.
STAR WARS. EPISODE I: THE PHANTOM MENACE (1999).
Arriesgado momento en la carrera del compositor y que, a juicio de ''End Titles'', superó sin ninguna duda, resultando esta obra el inicio de una nueva trilogía en la que el autor cumpliría a niveles similares, pese a lo mucho en contra escrito, de las tres partes originales. Partitura estudiada y sutilmente aplicada a la historia que, estando a un nivel muy alto durante toda su aparición en pantalla, logra cotas altísimas con el desarrollo, en la parte final, del tema principal de esta entrega, un leitmotiv insuperable y a la altura de los míticos anteriores.
Obra elaboradísima, sin duda con uno de los finales más hermosos de la música de cine moderna y un desarrollo previo, independiente del final (pero con indudables enlaces), de matices difíciles de apreciar, siempre rebosante de estudio, inteligencia narrativa y una vertiente llamativa y comercial que no existe, afortunadamente para la obra. Pausada, tranquila y emotiva. Imprescindible y con referencias ligeras a la música que Stanley Kubrick (importantísimo en el proyecto) empleó del compositor György Ligety para su ''2001''.
Lee la crítica completa en END TITLES.
ATRÁPAME SI PUEDES (2002).
Pequeña joya que rebosa elegancia y calidad por todos lados. Compendio de muchos de sus estilos precedentes, desde Sleepers hasta A.I. pasando por su influencia notable en la posterior ''Tintín'', nos encontramos antes una fina y suave partitura, a veces melódica, otras absoluto alarde compositivo cercano al jazz. Sin duda, composición que pasó de puntillas por su discografía pero que, no obstante, debería ocupar un lugar de consideración.
MINORITY REPORT (2002).
Obra maestra y espectacular tratamiento sinfónico, de una fuerza descomunal y con uno de los temas más potentes de la historia del cine y de los mejores del compositor. Compendio de buena aplicación a cada instante de la aventura. Olvidada, por desgracia, y poseedora de un par de secuencias de altísimo nivel, una de ellas, la correspondiente a las arañas y en la que Williams desarrolla el tema comentado, portentosa y la otra, a mitad de la historia y a punto de cometer el protagonista un crimen, violentamente contenida. Obra clave en el desarrollo actual de la música de acción.
Pocas
primeras medias horas, en la historia del cine moderno de acción, han sido
narradas, controladas y energizadas tan tremendamente como el genial compositor
americano hace con la actual.El resultado es asombroso. El argumento que el
artista plantea, las situaciones que origina y la intensidad que, finalmente,
ofrece, son dignos de estudio obligado. Las composiciones alcanzan cotas
sobresalientes y el dominio de ritmos, tensiones y sucesos es total. Una obra
musical que podría resumirse en la capacidad vital variable del protagonista.
Sin duda, una de las mejores del grandísimo compositor americano y, sin duda,
de las más infravaloradas. Imprescindible.
STAR WARS. EPISODE III: REVENGE OF THE SITH(2005).
Nos
encontramos ante la mejor obra para la segunda trilogía de la saga y,
sin duda, a la altura de las originales de finales de los años setenta e
inicio de los ochenta.Un paso adelante del compositor hacia el recuerdo
de sus anteriores joyas artísticas, de estructura variadísima y un
equilibrio muy conseguido. Mezcla formidable de composición alocadamente
insuperable, temas y un enlace óptimo y sin grietas hacia el original
episodio V. Imprescindible.
THE ADVENTURES OF TINTIN:THE SECRET OF THE UNICORN (2011).
Nominación al Oscar. No obstante, relegada a un segundo plano en la trayectoria del compositor. En ella, la maestría compositiva del genial músico queda elevada a niveles absolutos, pudiendo disfrutarse cada fragmento con una exquisitez de capas de composición y melodías, unas encima de otras, que cualquiera podría, más bien, enloquecer con una de las exhibiciones más potentes de su carrera a nivel de partitura.
MUNICH (2005).
Nominada al Oscar junto con ''Memorias de una Geisha'' (y olvidando la suprema e incomparable ''La guerra de los mundos'', de ese mismo 2005) y rechazada como premiada en una ceremonia en la que ganó la estatuilla la música de Santaolalla para la pobrísima ''Brokeback mountain''. Composición muy seria y firme, con dos temas principales alrededor de los que se fragua la historia y de los que, uno de ellos, sirve para introducir el empleo del duduk con una maestría, sencillez y profundidad como muy pocos artistas saben hacer y que, al instante de escucharlo, origina esa sensación impalpable que sólo los elegidos logran transmitir. Oscura orientación, ligeros toques a su magnífica ''Sleepers'' (1996) y una vertiente dificilísima de asimilar, nada comercial y de sobresaliente resultado. Clímax absoluto en los instantes en los que la orquesta al completo, sobre todo su sección de cuerdas, toman las riendas melódicas de las secuencias importantes y una de sus partituras donde los instrumentos solistas (duduk, guitarra española, violín...) adquieren una dimensión única, elegantísima y crucial, con una delicadeza inalcanzable por nadie más
