(Entrada dinámica, en continua actualización)
END TITLES siempre dinamiza su contenido. Iniciamos un nuevo Ciclo dedicado a las obras de autor más reducidas en minutaje y no por ello menores. ¿En qué otra página encontraréis un artículo dedicado a los cortos y mediometrajes de autor y su música? Entrada en la que iremos subiendo obras merecedoras de ello y en la que, sin duda, podéis ir aportando ideas que también publicaremos. Desde los inicios del cine, con partituras drásticamente buenas o incluso perdidas en no se sabe qué intenciones, hasta obras actuales. Todo, en el nuevo Ciclo de End Titles.
VIAJE A LA LUNA (1902)
AIR (versión restaurada para Cannes 2011)
15'36''
2 sobre 10
EL ASESINATO DEL DUQUE DE GUISA (1908)
CAMILLE SAINT-SAËNS
17'59''
VIAJE A LA LUNA (1902)
AIR (versión restaurada para Cannes 2011)
15'36''
2 sobre 10
Estrepitosa
obra para la imagen, ciertamente increíble viniendo de los emplazamientos
cinematográficos de los que procede el cortometraje que tratamos (película muda
y primer filme de ciencia-ficción de la historia). La versión que tratamos es
la restaurada que se llevó a cabo previa proyección en el festival de Cannes
2011.
La
partitura, asombrosa por el impacto sonoro negativo que provoca desde su
inicio, no presenta un minucioso estudio, como debiera haberse hecho con tal
magna obra, y cae en errores infantiles de procurar llevar un ritmo que marca
alguna sección de las imágenes cuando, absolutamente, la historia lleva otro.
Obviando el pesado metrónomo percusivo que Air plantean desde el comienzo, el
ejemplo más ferviente lo encontramos en la segunda secuencia, minuto 4 y
segundo 15 de la versión restaurada, cuando los personajes preparan la nave. En
la fabricación, los golpes de martillo de los obreros son bien marcados. La
partitura, inocentemente, sigue este lento y pesado ritmo de trabajo ignorando
la actividad frenética que el conjunto de los personajes nos da a conocer.
Igual resultaba la actividad inicial de los astrónomos presentes en la primera
reunión, explicativa del proyecto. Air, igualmente, nos cansa la escucha, se
despega drásticamente de la imagen y pareciera desconocer la exaltación, la
agitación, el revuelo y el caos absolutos que reinan en la sala y proyecta la
impresión de haber compuesto más para su disco editado que para una obra del
séptimo arte.
La
secuencia ‘’La Prèparation’’ nos consuela ligeramente. La percusión sí se corresponde
con la impresión poderosa de la nave fabricada. El cambio de escena manteniendo
la música, correcto (pese al gran fallo al realizar la misma técnica en la
unión de escenas anteriores); no obstante, el dinamismo, el entusiasmo, la
intriga que presenta la historia de Georges Méliès son golpeados por la música
de manera sorprendente.
Aquí puedes ver un fragmento del cortometraje
En la
parte en la que los astrónomos llegan a la luna, Air adopta un acertado matiz
etéreo. Sin embargo, fijémonos cómo lo ralentiza tan al extremo que se generan
instantes de silencio. Este tipo de música sirve para hoy día con matices
sonoros, diálogos, pero los músicos ignoraron tal circunstancia y compusieron
una partitura del siglo XXI para una obra de prácticamente el siglo XIX. Gran
error.
La
parte final, con las graciosas y conseguidas aventuras de los astrónomos con
los extraterrestres, igualmente es un despropósito. Se introduce un sonido lead
sintetizado dando referencia fija a lo desconocido y Air se limita, como hace
en la escena posterior del agua, a crear una canción sin ninguna relación con
el filme, sin alma cinematográfica, sin movimiento, sin sentimiento ni cohesión.
En
definitiva, obra para olvidar y conservar simplemente escuchada, como bien hizo
el grupo (Jean-Benoît Dunckel y Nicolas Godin) publicando el correspondiente
álbum titulado ‘’Le voyage dans la lune’’ y que se disfruta, sin duda, separado
de la película. Lástima no fuera un encargo para cualquier de los pocos
compositores que, con ella en sus manos, la habría colocado donde, con música,
bien se merece. Una curiosidad que certifica nuestra puntuación: la conocida
imagen del cohete incrustado en la cara de la luna no mereció, para la banda de
música, ningún tipo de mención musical. Lo lamentamos.
EL ASESINATO DEL DUQUE DE GUISA (1908)
CAMILLE SAINT-SAËNS
17'59''
10 sobre 10
El
academicismo de la virtuosa música del genio francés se muestra de manera
contundente en la considerada primera banda sonora compuesta para una película
de toda la historia. No es de extrañar la maravillosa obra final y de quién
parte la composición. Ya el inicio, en los créditos, con una atmósfera
fluctuante y mantenida y la entrada sorprendente y estudiada de la música como
personaje, a la cual parecen seguir todos los elementos de la pantalla (y no al
contrario), nos da la muestra redonda de lo que debe ser una partitura para la
imagen. Maravillosa obra.
Enrique
I de Guisa (III Duque de Guisa) fue un noble francés asesinado por orden del
rey Enrique III, temeroso del poder que aquél había adquirido en la sociedad de
entonces.
El
dolor, la sorpresa, los sentimientos van a generarse como medio de expresión
del compositor y punto central de la obra olvidando la fácil materia que habría
sido la elaboración de descripciones de las muchas secuencias, detalles o
movimientos que los personajes enseñan. Saint-Saëns opta por considerar el conjunto y el
sentir general que se desprende de la pantalla y así lo ejecuta con la
orquesta. La relación entre el duque y la marquesa es delicadísima. La preparación del asesinato del duque, por parte del rey, demoledora,
dramática e inicialmente impactante. Su sutileza no desaparece, enlazando así
el inicio con esta parte dramática. Encontramos matices, rasgos, atmósferas o
detalles de los que han bebido sinfín de compositores a lo largo de la
historia. Fantástico visionado y maravillosa escucha, ambos mezclados en una
obra importantísima en la historia de la música.
Las
habilidades compositivas de Saint-Saëns son extrañísimas. ¿Cómo puede controlar
de tal forma la manifestación activa de la imagen mediante la inteligencia de
su música? ¿Es capaz de tumbar a la mayoría de compositores de la actualidad,
él sin ninguna regla ni pauta detrás y éstos con más de cien años de música de
cine? En efecto, así es. Detengámonos en la escena en la que el Rey y sus
secuaces planean el asesinato. Minuto 5 del cortometraje; la partitura adopta
la tensión del momento. Fijémonos cómo el compositor, sin dejarse llevar por el
instante, no ‘’musica’’ de manera más ponderante el momento en el que el rey,
gestualmente, señala la muerte del duque. Inteligente, ya que la secuencia
continúa, mantiene la intensidad media, deja actuar, avanza ligeramente
subiendo de notas, no de volumen (histrionismo) y cuando, de nuevo el rey
gesticulando la muerte (incluso enseñando un crucifijo y repartiendo dagas
afiladas), parece que dará el golpe musical final, su intensidad,
cromáticamente difuminada, alcanza la cima sutilmente, desciende de igual forma
cauta y en el minuto 7 y 50 segundos da por cerrada una de las escenas más
interesantes, inteligentes y grandes que nunca se han llegado a componer.
Imprescindibles casi tres minutos en la historia del cine.
Aquí puedes ver el cortometraje.
La
parte final( recordemos que la música, en aquel entonces, no surgía de la pantalla sino que se representaba en directo y con orquesta mientras se proyectaban los filmes), con el éxtasis del apuñalamiento (una narración auténtica de los
hechos) y la nueva aparición en pantalla del rey Enrique III, la partitura fija
en éste el mayor logro y ejemplo de composición y convierte su figura,
indudablemente, en un retrato de obligado estudio con un final, al órgano (del
que era especial erudito e improvisador), brevísimo y sobresaliente.
Delicadísimo trato de la figura del rey que proyecta hacia la globalidad de la
escena y funde, tanto lo anterior como lo posterior, con el instante del asesinato.
Término de la obra perdida pero no su partitura. Final virtuoso al piano que
refleja el poder de un compositor y su estudio aún en los comienzos de algo tan
complicado como componer para cine.
Concluyendo: obra magnífica, referente y, prueba de su trascendencia compositiva, incluida
por el propio compositor en su catálogo de concierto como opus 128. Desconocida
como banda sonora, debido a la evolución del concepto, pero bien considerada y,
sin duda, entre lo más grande que se ha fabricado para la imagen del séptimo
arte por su calidad, su época y su estructura.
UN PERRO ANDALUZ (1929).
RICHARD WAGNER.
21'49''
21'49''
7 sobre 10
Complejísimo análisis el que
podría surgir de la obra de Luis Buñuel y la aplicación que él mismo ideó en
los años veinte (ya que habitualmente las películas mudas se acompañaban de
representaciones con música en directo) y ya para su aplicación definitiva,
tres décadas después. Hemos de simplificar su sentido a un cariz narrativo y
expresionista absolutos, siempre apoyando el lado surrealista de su creación
pero, al tiempo, dotando a éste de una fuerza y tono realmente potentes,
cambiando notablemente el resultado inicial por uno final más completo y, al
tiempo, complejo. Bien es cierto que de la idea nacida en los años veinte no
guardamos seguridad alguna. Lo único certero es el uso de las notas del clásico
compositor alemán, según los estudiosos en un inicio abarcando el total de la
música de la obra de Buñuel pero que, conocedor éste de la aversión de la
sociedad francesa seguidora del surrealismo por la música de Wagner, redujo el
contenido hasta combinarlo con un par de piezas populares de tango argentino
procedentes de grabaciones de los años cincuenta.
Aquí puedes ver la obra de Luis Buñuel.
Dos son las vertientes que ofrece
la historia de ‘’Un perro andaluz’’, ambas situaciones oníricas de los dos
genios que dan cuerpo a la obra: Buñuel y Dalí. Dos orientaciones musicales, igualmente,
acompañan esta segunda versión de la película en los años sesenta: el tango y
la pieza clásica de la partitura de ‘’Tristán e Isolda’’. El primero,
concretado en dos temas, uno de ellos recurrente, lo escuchamos siempre en el
interior de las habitaciones y la obra de Wagner, en exteriores. La primera,
más pasional y extrema, acompaña los acontecimientos igualmente extremos (la
cuchilla cortando el ojo, los pensamientos sexuales del hombre hacia la
mujer…); la segunda, mayor en elegancia, sutil e intelectual, nos llevará a
instantes más elevados e idealistas (el paseo en bici, la muerte…), con el
detalle estructural final de ambas piezas escuchándose inicialmente en
interiores para terminar en zonas abiertas como simbología de su encuentro y
fusión, como en numerosas ocasiones sucede con objetos, sentidos y situaciones
en el filme.
En definitiva, ejemplo de la
importancia en segundo plano, pese a la continua presencia en pantalla, de la
música en una obra maestra del séptimo arte y de cómo puede influir la
composición en unas imágenes preconcebidas sin ella.
RABBITS
(2002)
ANGELO
BADALAMENTI
42'39''
8 sobre 10
Mediometraje
del director David Lynch, presentado bajo la unión de varios capítulos y en los
que, aparentemente, la música es la misma. No es así. Tiene levísimos matices,
variaciones, pero siempre circular, estática y directa.
A
los 17 minutos, el protagonista masculino ya ha entrado y salido de la
habitación varias veces, prácticamente de la misma forma. Las conversaciones,
varias también, van y vienen pareciendo formar círculos sin inicio ni fin. No
podía ser de otra manera la atmósfera críptica, circular y sin un sentido
inicial ni otro final que Angelo Badalamenti fabricase para esta obra
experimental y desequilibrada en apariencia. El equilibrio interno, oculto, tal
vez más patente de lo que pensamos, se apoya en los calificativos anteriores de
la música aderezados por uno más: la templanza.
Aquí puedes ver la obra de Lynch.
¿Puedes
elaborar tu propia historia conexa enlazando sentidos, aparentemente
desaparecidos, de las palabras o grupos que los personajes pronuncian en los
dos monólogos del mediometraje? Así es. Brotarían de la atmósfera negra cientos
de miles de distintos conceptos vitales derivados de la escena, y tales sí con
un hilo de unión: eso es la música de Badalamenti. El compositor emplea sólo
sintetizador, nunca abandona los acordes y éstos los agrupa en variación
prácticamente única de dos notas, de un ir y venir, de un vaivén: ahora sí,
ahora no. La misma contraposición que en los monólogos surge al dispararse los
extremos entre un término y el siguiente. Interesante equilibrio cuando, en
apariencia, no lo hay.
El
misterio generado por la composición no es, en absoluto, tal. Mucho se ha
escrito y comentado a este respecto; no obstante, hemos de afirmar aquí que la ‘evolución
estática’ de la historia, de su lenguaje, de su imagen argumenta firmemente una
característica directa, nunca oculta. Escondida está su interpretación, tu
interpretación, pero no el sentido. El entendimiento es dispar, subjetivo y el
sentido claro, luminosamente negro: la no inserción en el argumento de una
historia evolutiva dinámica que genere acontecimientos nos otorga veracidad a la
tesis musical que presentamos: la partitura resulta una mano feroz, aunque sutil al tiempo, que aprieta tu cuello y te
ahoga. Lo hace, no lo insinúa ni te lleva a pasajes oscuros para terminar
contigo. De ahí que no refleje misterio o intriga y sí una especie de crimen
filosófico.
El
concepto más importante para comprender ‘Rabbits’ e insertar la congruencia de
su música en el conjunto es: herramienta. El cine experimental (y, por tanto,
su música experimental en concepto y minimalista en extremo) es una idea, una
pieza, un principio que ofrecen sus directores y que, con riesgo y
atrevimiento, los espectadores hemos de usar, interpretar y desglosar. De ahí
la afirmación de la música lejana al misterio (cerca del cual nunca podría ser
herramienta). ‘Rabbtis’ no es misterio, no es terror. Como hemos dicho, no
existe evolución dinámica, sino estática, y su paradigma más visible es la
música. La partitura no nos lleva: nos da.
El
bucle de literatura e imagen que supone ‘Rabbits’; el bucle de música que
supone ‘Rabbits’; el bucle de interpretaciones que supone ‘Rabbits’; el bucle
que supone ‘Rabbits’; el bucle que supone ‘Rabbits’; el bucle que supone
‘Rabbits’…; sólo tú puedes salir de él.
ANT HEAD (2018)
DAVID LINCH Y ANGELO BADALAMENTI
13'08''
7 sobre 10
¿Podríamos
considerar la evolución como algo social? ¿Tal vez las ideas más obscuras,
drásticamente aplicadas, sean meras interpretaciones de las que desconocemos su
inicio y el fin que tendrán?
El
nuevo cortometraje de David Lynch (y Angelo Badalamenti), como tantas otras
muchas de sus creaciones, podrían hacerse merecedoras de cualquier
interpretación. Tres son los puntos negros que simulan los ojos y la boca del
rostro cual queso devorado por las hormigas, cual individuo comido por la
vida... Los tres puntos resultan difuminados en escala gradual de menos a más,
así como resulta el inicio y la aparición de la figura de la pantalla. Lynch
nos planta drásticamente (como creemos ver y sentir en vida) un problema,
posiblemente la mortífera trayectoria del ser humano, lentamente consumido por
su existencia, pero al tiempo golpeada esta puesta directa en escena con el global
del cortometraje: lineal, sin brusquedades y con una pausa que abruma. ¿Cuál
es, entonces, la verdadera naturaleza del Hombre: su voraz y puntual dolor en
vida o un devenir alucinógeno que agota?
Aquí puedes ver la obra de Lynch
Afánate por descubrir cuál de los tres puntos negros
es realmente un agujero, que nos inyecta la filosofía de la existencia en una
mente podrida, y cuál simplemente está superpuesto como imagen artificial. En
alguno las hormigas entran; en otros no. Acompáñate en el intento por la
música, descansa cuando ésta lo haga y enerva la intención con la excitación de
la batería. Éste último instrumento reflejo del mundo inquieto de las hormigas
y los sintetizadores de fondo saliendo desde dentro del ser...
¿El rostro de la proyección come...o es comido?
¿Engulle el ser humano a las hormigas y vive o, por el contrario, se desgasta
al ser poco a poco consumido por los animales y la vida? David Lynch y Angelo
Badalamenti compusieron, en la década de los 90 (sin edición) un proyecto
llamado 'Thought gang', que suena en el cortometraje. El pensamiento, el dolor,
la introspección y la interpretación...
Fíjate en el ojo más alargado: pasa desapercibido, las
hormigas apenas se inquietan o esa zona se altera de manera excesiva. Tal vez
la idea de felicidad esté representada en él en oposición con el otro ojo,
aterrador sin duda, la zona más alterada del rostro: la muerte.
De pronto los colores de la escena se invierten y
finalmente, tras desaparecer el fondo (símbolo de la vida material de la
imagen), el zoom nos deja a solas con las lágrimas de dolor que son las
hormigas entrando y saliendo del ojo más nítido. El magnífico y casi
imperceptible sonido de un instrumento de viento sordo nos abre la puerta al
vacío...
En definitiva, cine experimental con música
experimental (que por fin ambos compositores se han decidido a publicar) y
recomendado, experimentalmente, para público selecto.
