CORTOMETRAJES (y mediometrajes) DE AUTOR.

(Entrada dinámica, en continua actualización)

END TITLES siempre dinamiza su contenido. Iniciamos un nuevo Ciclo dedicado a las obras de autor más reducidas en minutaje y no por ello menores. ¿En qué otra página encontraréis un artículo dedicado a los cortos y mediometrajes de autor y su música? Entrada en la que iremos subiendo obras merecedoras de ello y en la que, sin duda, podéis ir aportando ideas que también publicaremos. Desde los inicios del cine, con partituras drásticamente buenas o incluso perdidas en no se sabe qué intenciones, hasta obras actuales. Todo, en el nuevo Ciclo de End Titles.


VIAJE A LA LUNA (1902)
AIR (versión restaurada para Cannes 2011)

15'36''

2 sobre 10

Estrepitosa obra para la imagen, ciertamente increíble viniendo de los emplazamientos cinematográficos de los que procede el cortometraje que tratamos (película muda y primer filme de ciencia-ficción de la historia). La versión que tratamos es la restaurada que se llevó a cabo previa proyección en el festival de Cannes 2011.

La partitura, asombrosa por el impacto sonoro negativo que provoca desde su inicio, no presenta un minucioso estudio, como debiera haberse hecho con tal magna obra, y cae en errores infantiles de procurar llevar un ritmo que marca alguna sección de las imágenes cuando, absolutamente, la historia lleva otro. Obviando el pesado metrónomo percusivo que Air plantean desde el comienzo, el ejemplo más ferviente lo encontramos en la segunda secuencia, minuto 4 y segundo 15 de la versión restaurada, cuando los personajes preparan la nave. En la fabricación, los golpes de martillo de los obreros son bien marcados. La partitura, inocentemente, sigue este lento y pesado ritmo de trabajo ignorando la actividad frenética que el conjunto de los personajes nos da a conocer. Igual resultaba la actividad inicial de los astrónomos presentes en la primera reunión, explicativa del proyecto. Air, igualmente, nos cansa la escucha, se despega drásticamente de la imagen y pareciera desconocer la exaltación, la agitación, el revuelo y el caos absolutos que reinan en la sala y proyecta la impresión de haber compuesto más para su disco editado que para una obra del séptimo arte.

La secuencia ‘’La Prèparation’’ nos consuela ligeramente. La percusión sí se corresponde con la impresión poderosa de la nave fabricada. El cambio de escena manteniendo la música, correcto (pese al gran fallo al realizar la misma técnica en la unión de escenas anteriores); no obstante, el dinamismo, el entusiasmo, la intriga que presenta la historia de Georges Méliès son golpeados por la música de manera sorprendente.

Aquí puedes ver un fragmento del cortometraje

En la parte en la que los astrónomos llegan a la luna, Air adopta un acertado matiz etéreo. Sin embargo, fijémonos cómo lo ralentiza tan al extremo que se generan instantes de silencio. Este tipo de música sirve para hoy día con matices sonoros, diálogos, pero los músicos ignoraron tal circunstancia y compusieron una partitura del siglo XXI para una obra de prácticamente el siglo XIX. Gran error.

La parte final, con las graciosas y conseguidas aventuras de los astrónomos con los extraterrestres, igualmente es un despropósito. Se introduce un sonido lead sintetizado dando referencia fija a lo desconocido y Air se limita, como hace en la escena posterior del agua, a crear una canción sin ninguna relación con el filme, sin alma cinematográfica, sin movimiento, sin sentimiento ni cohesión.

En definitiva, obra para olvidar y conservar simplemente escuchada, como bien hizo el grupo (Jean-Benoît Dunckel y Nicolas Godin) publicando el correspondiente álbum titulado ‘’Le voyage dans la lune’’ y que se disfruta, sin duda, separado de la película. Lástima no fuera un encargo para cualquier de los pocos compositores que, con ella en sus manos, la habría colocado donde, con música, bien se merece. Una curiosidad que certifica nuestra puntuación: la conocida imagen del cohete incrustado en la cara de la luna no mereció, para la banda de música, ningún tipo de mención musical. Lo lamentamos.

EL ASESINATO DEL DUQUE DE GUISA (1908)
CAMILLE SAINT-SAËNS

17'59''

10 sobre 10

El academicismo de la virtuosa música del genio francés se muestra de manera contundente en la considerada primera banda sonora compuesta para una película de toda la historia. No es de extrañar la maravillosa obra final y de quién parte la composición. Ya el inicio, en los créditos, con una atmósfera fluctuante y mantenida y la entrada sorprendente y estudiada de la música como personaje, a la cual parecen seguir todos los elementos de la pantalla (y no al contrario), nos da la muestra redonda de lo que debe ser una partitura para la imagen. Maravillosa obra.

Enrique I de Guisa (III Duque de Guisa) fue un noble francés asesinado por orden del rey Enrique III, temeroso del poder que aquél había adquirido en la sociedad de entonces.

El dolor, la sorpresa, los sentimientos van a generarse como medio de expresión del compositor y punto central de la obra olvidando la fácil materia que habría sido la elaboración de descripciones de las muchas secuencias, detalles o movimientos que los personajes enseñan. Saint-Saëns opta por considerar el conjunto y el sentir general que se desprende de la pantalla y así lo ejecuta con la orquesta. La relación entre el duque y la marquesa es delicadísima. La preparación del asesinato del duque, por parte del rey, demoledora, dramática e inicialmente impactante. Su sutileza no desaparece, enlazando así el inicio con esta parte dramática. Encontramos matices, rasgos, atmósferas o detalles de los que han bebido sinfín de compositores a lo largo de la historia. Fantástico visionado y maravillosa escucha, ambos mezclados en una obra importantísima en la historia de la música.

Las habilidades compositivas de Saint-Saëns son extrañísimas. ¿Cómo puede controlar de tal forma la manifestación activa de la imagen mediante la inteligencia de su música? ¿Es capaz de tumbar a la mayoría de compositores de la actualidad, él sin ninguna regla ni pauta detrás y éstos con más de cien años de música de cine? En efecto, así es. Detengámonos en la escena en la que el Rey y sus secuaces planean el asesinato. Minuto 5 del cortometraje; la partitura adopta la tensión del momento. Fijémonos cómo el compositor, sin dejarse llevar por el instante, no ‘’musica’’ de manera más ponderante el momento en el que el rey, gestualmente, señala la muerte del duque. Inteligente, ya que la secuencia continúa, mantiene la intensidad media, deja actuar, avanza ligeramente subiendo de notas, no de volumen (histrionismo) y cuando, de nuevo el rey gesticulando la muerte (incluso enseñando un crucifijo y repartiendo dagas afiladas), parece que dará el golpe musical final, su intensidad, cromáticamente difuminada, alcanza la cima sutilmente, desciende de igual forma cauta y en el minuto 7 y 50 segundos da por cerrada una de las escenas más interesantes, inteligentes y grandes que nunca se han llegado a componer. Imprescindibles casi tres minutos en la historia del cine.

Aquí puedes ver el cortometraje.

La parte final( recordemos que la música, en aquel entonces, no surgía de la pantalla sino que se representaba en directo y con orquesta mientras se proyectaban los filmes), con el éxtasis del apuñalamiento (una narración auténtica de los hechos) y la nueva aparición en pantalla del rey Enrique III, la partitura fija en éste el mayor logro y ejemplo de composición y convierte su figura, indudablemente, en un retrato de obligado estudio con un final, al órgano (del que era especial erudito e improvisador), brevísimo y sobresaliente. Delicadísimo trato de la figura del rey que proyecta hacia la globalidad de la escena y funde, tanto lo anterior como lo posterior, con el instante del asesinato. Término de la obra perdida pero no su partitura. Final virtuoso al piano que refleja el poder de un compositor y su estudio aún en los comienzos de algo tan complicado como componer para cine.

Concluyendo: obra magnífica, referente y, prueba de su trascendencia compositiva, incluida por el propio compositor en su catálogo de concierto como opus 128. Desconocida como banda sonora, debido a la evolución del concepto, pero bien considerada y, sin duda, entre lo más grande que se ha fabricado para la imagen del séptimo arte por su calidad, su época y su estructura.

UN PERRO ANDALUZ (1929).

RICHARD WAGNER.

21'49''

7 sobre 10

Complejísimo análisis el que podría surgir de la obra de Luis Buñuel y la aplicación que él mismo ideó en los años veinte (ya que habitualmente las películas mudas se acompañaban de representaciones con música en directo) y ya para su aplicación definitiva, tres décadas después. Hemos de simplificar su sentido a un cariz narrativo y expresionista absolutos, siempre apoyando el lado surrealista de su creación pero, al tiempo, dotando a éste de una fuerza y tono realmente potentes, cambiando notablemente el resultado inicial por uno final más completo y, al tiempo, complejo. Bien es cierto que de la idea nacida en los años veinte no guardamos seguridad alguna. Lo único certero es el uso de las notas del clásico compositor alemán, según los estudiosos en un inicio abarcando el total de la música de la obra de Buñuel pero que, conocedor éste de la aversión de la sociedad francesa seguidora del surrealismo por la música de Wagner, redujo el contenido hasta combinarlo con un par de piezas populares de tango argentino procedentes de grabaciones de los años cincuenta.

Aquí puedes ver la obra de Luis Buñuel.

Dos son las vertientes que ofrece la historia de ‘’Un perro andaluz’’, ambas situaciones oníricas de los dos genios que dan cuerpo a la obra: Buñuel y Dalí. Dos orientaciones musicales, igualmente, acompañan esta segunda versión de la película en los años sesenta: el tango y la pieza clásica de la partitura de ‘’Tristán e Isolda’’. El primero, concretado en dos temas, uno de ellos recurrente, lo escuchamos siempre en el interior de las habitaciones y la obra de Wagner, en exteriores. La primera, más pasional y extrema, acompaña los acontecimientos igualmente extremos (la cuchilla cortando el ojo, los pensamientos sexuales del hombre hacia la mujer…); la segunda, mayor en elegancia, sutil e intelectual, nos llevará a instantes más elevados e idealistas (el paseo en bici, la muerte…), con el detalle estructural final de ambas piezas escuchándose inicialmente en interiores para terminar en zonas abiertas como simbología de su encuentro y fusión, como en numerosas ocasiones sucede con objetos, sentidos y situaciones en el filme.

En definitiva, ejemplo de la importancia en segundo plano, pese a la continua presencia en pantalla, de la música en una obra maestra del séptimo arte y de cómo puede influir la composición en unas imágenes preconcebidas sin ella.

RABBITS (2002)

ANGELO BADALAMENTI

42'39''

8 sobre 10

Mediometraje del director David Lynch, presentado bajo la unión de varios capítulos y en los que, aparentemente, la música es la misma. No es así. Tiene levísimos matices, variaciones, pero siempre circular, estática y directa.

A los 17 minutos, el protagonista masculino ya ha entrado y salido de la habitación varias veces, prácticamente de la misma forma. Las conversaciones, varias también, van y vienen pareciendo formar círculos sin inicio ni fin. No podía ser de otra manera la atmósfera críptica, circular y sin un sentido inicial ni otro final que Angelo Badalamenti fabricase para esta obra experimental y desequilibrada en apariencia. El equilibrio interno, oculto, tal vez más patente de lo que pensamos, se apoya en los calificativos anteriores de la música aderezados por uno más: la templanza.

Aquí puedes ver la obra de Lynch.

¿Puedes elaborar tu propia historia conexa enlazando sentidos, aparentemente desaparecidos, de las palabras o grupos que los personajes pronuncian en los dos monólogos del mediometraje? Así es. Brotarían de la atmósfera negra cientos de miles de distintos conceptos vitales derivados de la escena, y tales sí con un hilo de unión: eso es la música de Badalamenti. El compositor emplea sólo sintetizador, nunca abandona los acordes y éstos los agrupa en variación prácticamente única de dos notas, de un ir y venir, de un vaivén: ahora sí, ahora no. La misma contraposición que en los monólogos surge al dispararse los extremos entre un término y el siguiente. Interesante equilibrio cuando, en apariencia, no lo hay.

El misterio generado por la composición no es, en absoluto, tal. Mucho se ha escrito y comentado a este respecto; no obstante, hemos de afirmar aquí que la ‘evolución estática’ de la historia, de su lenguaje, de su imagen argumenta firmemente una característica directa, nunca oculta. Escondida está su interpretación, tu interpretación, pero no el sentido. El entendimiento es dispar, subjetivo y el sentido claro, luminosamente negro: la no inserción en el argumento de una historia evolutiva dinámica que genere acontecimientos nos otorga veracidad a la tesis musical que presentamos: la partitura resulta una mano feroz, aunque  sutil al tiempo, que aprieta tu cuello y te ahoga. Lo hace, no lo insinúa ni te lleva a pasajes oscuros para terminar contigo. De ahí que no refleje misterio o intriga y sí una especie de crimen filosófico.

El concepto más importante para comprender ‘Rabbits’ e insertar la congruencia de su música en el conjunto es: herramienta. El cine experimental (y, por tanto, su música experimental en concepto y minimalista en extremo) es una idea, una pieza, un principio que ofrecen sus directores y que, con riesgo y atrevimiento, los espectadores hemos de usar, interpretar y desglosar. De ahí la afirmación de la música lejana al misterio (cerca del cual nunca podría ser herramienta). ‘Rabbtis’ no es misterio, no es terror. Como hemos dicho, no existe evolución dinámica, sino estática, y su paradigma más visible es la música. La partitura no nos lleva: nos da.

El bucle de literatura e imagen que supone ‘Rabbits’; el bucle de música que supone ‘Rabbits’; el bucle de interpretaciones que supone ‘Rabbits’; el bucle que supone ‘Rabbits’; el bucle que supone ‘Rabbits’; el bucle que supone ‘Rabbits’…; sólo tú puedes salir de él.

ANT HEAD (2018)

DAVID LINCH Y ANGELO BADALAMENTI

13'08''

7 sobre 10

¿Podríamos considerar la evolución como algo social? ¿Tal vez las ideas más obscuras, drásticamente aplicadas, sean meras interpretaciones de las que desconocemos su inicio y el fin que tendrán?

El nuevo cortometraje de David Lynch (y Angelo Badalamenti), como tantas otras muchas de sus creaciones, podrían hacerse merecedoras de cualquier interpretación. Tres son los puntos negros que simulan los ojos y la boca del rostro cual queso devorado por las hormigas, cual individuo comido por la vida... Los tres puntos resultan difuminados en escala gradual de menos a más, así como resulta el inicio y la aparición de la figura de la pantalla. Lynch nos planta drásticamente (como creemos ver y sentir en vida) un problema, posiblemente la mortífera trayectoria del ser humano, lentamente consumido por su existencia, pero al tiempo golpeada esta puesta directa en escena con el global del cortometraje: lineal, sin brusquedades y con una pausa que abruma. ¿Cuál es, entonces, la verdadera naturaleza del Hombre: su voraz y puntual dolor en vida o un devenir alucinógeno que agota?

Aquí puedes ver la obra de Lynch

Afánate por descubrir cuál de los tres puntos negros es realmente un agujero, que nos inyecta la filosofía de la existencia en una mente podrida, y cuál simplemente está superpuesto como imagen artificial. En alguno las hormigas entran; en otros no. Acompáñate en el intento por la música, descansa cuando ésta lo haga y enerva la intención con la excitación de la batería. Éste último instrumento reflejo del mundo inquieto de las hormigas y los sintetizadores de fondo saliendo desde dentro del ser...

¿El rostro de la proyección come...o es comido? ¿Engulle el ser humano a las hormigas y vive o, por el contrario, se desgasta al ser poco a poco consumido por los animales y la vida? David Lynch y Angelo Badalamenti compusieron, en la década de los 90 (sin edición) un proyecto llamado 'Thought gang', que suena en el cortometraje. El pensamiento, el dolor, la introspección y la interpretación...

Fíjate en el ojo más alargado: pasa desapercibido, las hormigas apenas se inquietan o esa zona se altera de manera excesiva. Tal vez la idea de felicidad esté representada en él en oposición con el otro ojo, aterrador sin duda, la zona más alterada del rostro: la muerte.

De pronto los colores de la escena se invierten y finalmente, tras desaparecer el fondo (símbolo de la vida material de la imagen), el zoom nos deja a solas con las lágrimas de dolor que son las hormigas entrando y saliendo del ojo más nítido. El magnífico y casi imperceptible sonido de un instrumento de viento sordo nos abre la puerta al vacío...

En definitiva, cine experimental con música experimental (que por fin ambos compositores se han decidido a publicar) y recomendado, experimentalmente, para público selecto.