STAR TREK: LA PELÍCULA (1979)- ROBERT WISE & JERRY GOLDSMITH

 

STAR TREK: THE MOTION PICTURE (1979)

ROBERT WISE/ JERRY GOLDSMITH

Escena de la primera aparición de la nave Enterprise

Primera entrega de la franquicia cinematográfica con una banda sonora ejemplar, enigmática, potente y compleja. de uno de los músicos más grandes del cine, sin duda. Una película interesantísima lejos de la consideración comercial de la saga y una partitura sobresaliente.

                                                                        ESCENA:

 

Fastuosa, sensacional y grandiosa escena.

La música para la secuencia que a continuación os presentamos es una de las más conseguidas y espectaculares de la historia del cine no sólo por su aplicación, estructura o conocimientos de la historia sino, sin duda, por lo que genera ella sola en torno a sí misma, por el concepto que brota al terminar de verla, algo así como: no cabe debate, esta secuencia, gracias a la música, es por sí misma Star Trek. No necesito más…

El desarrollo de cámara es sencillo y directo. La nave, desde la aparición de los dos compañeros viajando para verla anclada en la estación de preparación, surge como algo sublime, superior e incluso siempre enfocada y vista desde el plano inferior. A parte los detalles técnicos, Goldsmith aparece arrollando y, curiosamente, no de manera repentina; es decir, la descripción de la nave (hasta límites intelectuales), musicalmente hablando, no se enseña previo silencio de partitura. Es más, la música se escucha durante bastantes segundos antes de la ‘explosión’ compositiva, la aparición de la silueta del Enterprise y el cambio al tema principal que genera la identificación. Una pieza en forma de vals, incluido su típico ritmo tres por cuatro e innegablemente con esa sensación de grandeza, elegancia y ritmo etéreo de los valses clásicos que, casi con toda seguridad, la mayoría de los cinéfilos no habrán caído en la cuenta de este importante detalle (un vals que, al contrario que ocurre sorprendentemente con Kubrick en 2001 y su empleo de Strauss, está detalladamente conjuntado con la imagen). La nave es la dama, cual delicada luz que acariciamos los espectadores (identificados éstos en la figura de los tripulantes) para llevar a cabo ese baile que es la visita a las instalaciones. El Enterprise es la novia de la boda, hermosa y diosa de la belleza, a la cual todos encumbran y cuidan. Con todo esto, el compositor realmente le está diseñando un concepto abstracto, divino, científico e inalcanzable para la cotidianeidad humana que, finalmente, va a resultar en el entramado completo de la película.

Pocos compositores consiguen generar un éxtasis musical en una secuencia y, a los pocos segundos y en la misma escena, elevarlo todavía más. John Williams es el maestro de este concepto. Goldsmith lo consigue aquí de manera rompedora: los visitantes recorren la longitud de la nave y van más allá, girando su pequeño transportador para conseguir ver de frente la parte delantera del magno aparato. La partitura, durante el giro, descansa ligeramente, anuncia de nuevo con sigilo la grandeza al verse al capitán mirando otra vez absorto y, por fin, el contrapicado absoluto de la imagen coincide con la visión global de la estación donde descansa el Enterprise. Su figura divina, entera y absoluta, es endulzada con una potencia inusitada por la explosión final de la música.

Belleza y perfección en la historia de la música de cine. Es Jerry Goldsmith…; es el dibujo en cinco minutos de una saga de miles de ellos. Asombroso.

NOTA ESCENA: 10

NOTA BANDA SONORA: 10 

Antonio Miranda

Diciembre 2020

MUERTE DE UN CICLISTA- ISIDRO B. MAIZTEGUI/ JUAN ANTONIO BARDEM- ESCENAS de música y cine

MUERTE DE UN CICLISTA (1955)

ISIDRO B. MAIZTEGUI/ JUAN ANTONIO BARDEM

Escena final- La mujer coge el coche.

Festival de Cannes: Premio de la Crítica Internacional

Filme español de Juan Antonio Bardem y thriller notable con una banda sonora bastante desequilibrada. Maiztegui deambula con subidas, bajadas, aciertos, fragmentos de música que realmente pasa desapercibida y otros de enorme presencia.

ESCENA:

   

 La escena que nos atañe y con la que podemos explicar, como en todo nuestro Ciclo End Titles ‘Escenas de música y cine’ hacemos, el filme completo y la influencia de su música, llega en un final interesantísimo y la partitura, acertadamente por fin, de la misma forma. El inicio de ésta en la primera escena fue prometedor. Unos albores estilosos a la forma del gran Bernard Herrmann y otros a la de Miklós Rozsa nos anuncian un gran músico pero, realmente, algo perdido en la historia. Maiztegui nunca consigue una línea única, deshace lo bien fabricado y no emplea su mayor éxito: la escena del asesinato de Juan por parte de María José, atropellado con el coche. El minimalismo del autor es espectacular, véase la secuencia y podremos apreciar cómo cuatro notas, macabras y tensas, aparecen al inicio y no dejan de sonar hasta el final, ocurra lo que ocurra. Pareciere que la música va a matar, que ella es la forjadora del pensamiento macabro que se apodera de la joven María José. La tensión, el dramatismo, el anuncio de lo que va a ocurrir manteniendo la incertidumbre e, incluso, las descripciones de los movimientos de ella (cómo música y mirada se unen es verdaderamente impactante), todo forma una red que, habiendo escuchado el intento por ‘musicar’ toda la historia, más bien el director tendría que haber optado por borrar y mantener esta única secuencia. Incluso lo posterior es inadecuado a una obra seria: veámoslo.

La composición final del autor (con la que se cierra la escena del ciclista avisando del accidente y se inician los créditos finales), con no menos culpa por parte de Bardem (quien con toda seguridad quiso este matiz para la conclusión de su obra), es, cuanto menos, cómica. Existen varios ejemplos en la historia del cine cuya conclusión (de la mano de la partitura) es sorprendente respecto a lo planteado y a la seriedad de las historias (recuerdo ahora el ‘Nosferatu’ de Herzog y Popol Vuh) y estamos ante una de ellas. Aquí, el músico debería haber compuesto una versión de la secuencia inicial y el director saberlo indicar acudiendo al drama de la historia y no pareciendo estar cerrando una película de dibujos animados.

Por tanto, producción cuya secuencia explicada tiene una fuerza muy importante en la trama (los instintos, la muerte, la avaricia, la desgracia humana…) y que, desde la música, está excelentemente explicada y con tanta fuerza brota su calidad que tumba definitivamente el resto del trabajo del compositor. Secuencia exquisita y partitura decepcionante.

Nota:

Escena- 9

Banda Sonora-5

Antonio Miranda. Agosto 2020

MUNICH- John Williams/Steven Spielberg- ESCENAS DE MÚSICA Y CINE

MUNICH (2005) 

JOHN WILLIAMS/STEVEN SPIELBERG 

ESCENA: ‘Asesinato de Hans a orillas del río’

Hans, uno de los integrantes del comando israelí encargado de asesinar, uno por uno, a los miembros del comando terrorista palestino ‘Septiembre Negro’ que perpetraron el atentado de los juegos olímpicos de Munich, es encontrado por sus dos amigos acuchillado en un banco a orillas del río. Enfrentamiento entre Palestina e Israel.

Nos encontramos ante una escena aparentemente simple, algo escondida, algo desapercibida en el conjunto pero con un peso interpretativo enorme. Críticos y aficionados se centran en la larga y musicada escena final como paradigma del filme y su relación con la partitura. En End Titles vamos más allá y alzamos la secuencia de Hans como fundamental en el sentido último de la obra: la música firma, literalmente, la intención del director.

A continuación presentamos la escena a estudio

                                             ESCENA: ‘Asesinato de Hans a orillas del río’

 

Spielberg presenta un asesinato más, Williams parece acompañarlo con el solista de viento y en segundos todo cambia: la orquesta ‘escupe’ una especie de líquido de tristeza en forma de arreglos que atribuye a la escena el sentido que toda la película finalmente quiere, simplemente un hastío de tristeza por la situación de ida y vuelta de la lucha, de las guerras de razas, fanatismo y poder.  La atonalidad que John Williams otorga al espectador es la clara firma a la intención del director de narrar unos hechos históricos todos ellos envueltos en el halo de la desgracia, de la barbarie y de la poca finalidad de los actos si no fuere por su furia y devastación. La tranquilidad de la pieza, humildemente dramática, significa la resignación a todo lo que ha ocurrido hasta ahora y ocurrirá hasta la llegada del final, incluso la realidad misma cuyas matanzas y torturas vitales, en un sentido u otro, no solucionan los problemas que pretenden.

Una pieza maestra que, dividida en dos zonas (viento principal tonal y cuerdas atonales para el conjunto) se convierte en la poco apreciada definición de esta dramática producción.

La banda sonora es una obra negra, obscura donde se busque y con una presencia en la pantalla realmente estudiada y mínima, algo excepcional en las colaboraciones de ambos artistas. Las cuerdas dominan todo el espectro de las notas elegidas y las secciones de los graves toman una trascendencia y un protagonismo como nunca en la carrera de John Williams. Su escucha aislada, por momento, se torna compleja pero, sin duda, de una delicia que pocos disfrutarán. Gran trabajo, alejado del matiz comercial que cualquier cinéfilo no inmerso en la obra del compositor pudiera asignarle alegremente.

Secuencia esencial en el entendimiento de la historia.

Antonio Miranda
Julio 2020

LOS PÁJAROS/ THE BIRDS- Alfred Hitchcock

10 sobre 10

FESTIVAL DE CANNES: SECCIÓN OFICIAL (FUERA DE COMPETICIÓN)

Los pájaros

Título original: The birds

Año: 1963

Nacionalidad: EE.UU.

Director: Alfred Hitchcock

Intérpretes: Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright.

Sinopsis: Melanie, una joven de la alta sociedad de San Francisco, conoce por casualidad al abogado Mitch Brenner, al que posteriormente sigue hasta la pequeña localidad costera de Bodega Bay. Allí, comienzan a sucederse extraños ataques por parte de las aves del lugar.

Inolvidable clásico del “Mago del Suspense”, con el que, tras el rotundo éxito de su anterior trabajo, Psicosis, no sólo no defraudó la expectativa generada en su día, sino que completó un asombroso póker de cuatro obras maestras consecutivas en el lustro que va de 1958 a 1963, con Vértigo, Con la muerte en los talones, la mencionada Psicosis y la que nos ocupa.

El carácter críptico de la historia y, especialmente, la ausencia deliberada de explicación a los hechos han dado lugar siempre a multitud de lecturas e interpretaciones. Mediante estas líneas plantearemos la nuestra, que, dicho sea de paso, no excluye sino que más bien se complementa con cualquier otra, y según la cual, estamos ante una metáfora de la pérdida del control sobre su propio destino que le causa el amor a la protagonista. Ésta es una joven rica, caprichosa, que hace cuanto le viene en gana en la vida y que tiene controlados sus sentimientos (esto lo simboliza la pareja de periquitos que a su llegada a Bodega Bay lleva enjaulados, y, por tanto, controlados); pero a medida que se enamora de Mitch, pierde el control sobre sus sentimientos y su vida, y llega el caos. Deja de estar en su mano su propio destino, de la misma forma que, si bien se puede tener enjaulados a un par de pájaros, no se puede tener así a todas las aves del mundo y, por tanto,el devenir de los acontecimientos escapa a nuestro poder de decisión. El amor, fuerza incontrolable que trasciende a nosotros mismos y a nuestra comprensión, arrasa con todo y se convierte en un elemento exógeno que nos dirige. Arrasa incluso con la estabilidad de la madre de Mitch, que desde el principio ve con recelo la llegada de Melanie (el pánico al ataque de los pájaros representa el pánico a que el idilio entre Melanie y su hijo le haga perder la compañía y la protección que le supone el tener a éste), y arrasa también, en este caso con consecuencias aún más trágicas, con Annie, la profesora que tuvo una relación amorosa con Mitch en el pasado y que aún está enamorada de él.

El primer tramo del metraje nos ofrece algunas pistas de esta identificación entre el comportamiento de los pájaros y el enamoramiento de Melanie: cuando ésta conoce a Mitch en la pajarería, uno de los ejemplares se escapa de su jaula, simbolizando un primer síntoma de la pérdida de control sobre sus sentimientos. Posteriormente, cuando ella observa a Mitch escondida desde la barca, en lo que supone la primera vez que lo ve desde aquel encuentro casual, se produce la primera agresión por parte de una gaviota, una agresión fugaz y aislada que representa el primer “golpeo” del amor. Y, más adelante, tampoco es casualidad que sea a Annie (la profesora) a quien matan las aves, en un paralelismo con el hecho de que la llegada de Melanie “mata” sus esperanzas de recuperar a Mitch.

Resulta una verdadera delicia la perfección con que nos obsequia el genio londinense en la planificación y el montaje de cada escena, nada nuevo en la filmografía de quien es uno de los directores que mayor número de obras maestras legó a la historia del cine. Sirvan como ejemplo algunas de esas escenas que destacaremos por su brillantez:

§  La del ataque de los pájaros mientras los protagonistas están en la cafetería, con una magistral creación de tensión al montar en paralelo el desastre generado por el incendio en una gasolinera, la aproximación de las aves en un plano aéreo subjetivo y las reacciones de los personajes al otro lado del cristal;

§  La de otro ataque, en este caso en la escuela, y especialmente con esos momentos previos en que Melanie espera a la pequeña Cathy sentada en un banco mientras un inquietante número de cuervos empieza a reunirse a sus espaldas sobre unas atracciones infantiles, para, tras unos instantes en que han permanecido fuera de campo pero todos sospechábamos lo que estaba ocurriendo, mostrarnos que se había terminado por juntar una ingente cantidad de ellos, listos para atacar. ¡Qué lección de cómo construir mediante la sugerencia y la expectativa del espectador una secuencia de suspense!;

§  La del interior de la casa, ya en el tramo final, en que los protagonistas se preparan, esperan y reciben la violenta acometida de las aves, en una escena que con toda seguridad debió de influir en George A. Romero a la hora de rodar La noche de los muertos vivientes (1968), sustituyendo los pájaros por zombis;

§  Por último, la célebre escena final. No se podría conseguir mayor tensión y desasosiego que colocando a los protagonistas en un lento e inquietante desplazamiento entre centenares de los amenazantes seres, dejándolos por completo a merced de ellos.

Mención aparte merece también, por último, el apartado de los efectos de sonido, fundamental en esta obra.Su diseño contó con el asesoramiento del gran Bernard Herrmann, quien firmó algunas de las partituras más memorables de la filmografía hitchcockiana. El filme carece de música como tal, pero bajo la supervisión del genial compositor neoyorquino los graznidos de los pájaros, acompasados y recreados electrónicamente, se convierten en la música de la película, llenando de tensión y terror cada una de las escenas de los ataques. Este recurso resulta de lo más acertado y efectivo, pues ¿qué música podría igualar el pavor causado por el sonido que emana, directamente y de forma natural, del origen de la amenaza?

BSO- EL APARTAMENTO- THE APARTAMENT/ Adolph Deutsch

10 sobre 10

THE APARTAMENT (1960)

ADOLPH DEUTSCH

Los veinte primeros minutos que compone Deutsch para ‘El Apartamento’ son una auténtica maravilla. De hecho, su valía se muestra justo después, cuando el alboroto de la vida del protagonista cobra autenticidad desde su mesa de trabajo llamando a sus superiores intentando cancelar citas. No suena la música y es cuando el compositor da paso a lo que hasta ahora ha fabricado: algarabía artística con el contraste de su parte más activa con la tranquila, reflejo ésta de la persona solitaria de C.C. Baxter. Curioso, nos encontramos con el valor de una partitura precisamente cuando no se escucha y que demuestra la importancia de los tiempos en la composición mucho, mucho más allá de un tema principal, otros temas de tal determinada forma o variaciones de cualquier otro, algo a lo que muchos críticos de música de cine no hacen más que agarrarse como si de neumáticos salvavidas en mitad del mar se tratara, cosa que ellos mismos ignoran…

De los veinte a los veinticinco, el desenfrenado cambio de agenda comentado. A continuación Baxter es solicitado por el Jefe de Personal para un ascenso. Cuando la música intrépida podía haber sonado en el cambio de agenda y no lo hizo, se aplica ahora, mientras el empleado se dirige a la zona del jefe tampoco de una forma alocada. Es como si el compositor dijese: espera, ¿me echabas de menos? Aquí estoy, aquí sigo: llevas razón, tenía que haber aparecido antes. ¡Es como si de una concesión al espectador se tratara, como asumir un error en mitad del éxito, como arrodillarse ante la lógica cuando lo ilógico es el Arte! Asombroso. ¿No pensáis que ante esta estructura sobran temas principales o de personajes o variaciones o tal o cual aspecto que dichos críticos de música se afanan por demostrar en cada artículo que hacen de una banda sonora? ¿No es la estructura, no es lo que ha aplicado hasta ahora Deutsch algo asombroso en la música de cine? ¡Esto es la música de cine!

A partir de aquí, la habilidad narrativa es exquisita. La escena en la que Baxter lleva a su enamorada a su nuevo despacho, conversan y él descubre el cristal roto resulta de una fuerza sobrecogedora. El simple silencio durante minutos y la entrada de las cuerdas segundos antes de la imagen del cristal roto nos da la muestra de que nos encontramos ante una composición estudiadísima. Momento memorable, casi imperceptible, como todos los cambios sutiles del compositor narrando secuencias, y que ningún amante del cine debiera pasar por alto.

Casi a mitad de película nos encontramos con otro ejemplo paradigmático. Escuchamos, absortos, la conversación en el apartamento entre el Jefe de Personal y la chica. Al terminar la escena, ¿somos capaces de indicar cuándo comenzó a sonar la música? Es increíble la habilidad con la que el compositor la inicia, sutil pero estudiado, y dónde lo quiere el director. Suena ligerísima al tiempo que él hace un movimiento atónito de cabeza, sorprendido por las palabras de ella, y no acompañando a ésta y su discurso como podría ser lo normal. Precioso.

¿Puede haber algún detalle más? Constantemente. La conversación de Baxter y la chica cuando ésta descansa en la cama roza la perfección: ¡qué manera de combinar, sin brusquedades ni saltos, un romanticismo absorto y dulce del hombre con el existencial y doloroso de ella. Un giro tras otro con una destreza, una dulzura y una capacidad tan desbordantes que pareciere hablar Deutsch en lugar de la pareja. Secuencia imprescindible.

En definitiva, obra cumbre, partitura soberbia, inteligente y desbordante. De las mejores de la historia del cine pese a no ser reconocida como tal en la mayoría de los foros.

ANTONIO MIRANDA. Abril 2020

BSO- BRAZIL- Michael Kamen

10 sobre 10

BRAZIL (1985)

MICHAEL KAMEN

Maravilla. Un compositor silencioso, prudente. Una música extraordinaria que escupe drásticamente el dinamismo al filme, de un nivel sobresaliente éste, y que no deja espacio al desperdicio, a la relajación ni a la trivialidad siquiera de unos segundos de narración.

Sustentada en la melodía principal del tema ‘Brazil’, del compositor Ary Barroso, el artista lleva a cabo una prueba más de su innegable calidad, un dinamismo sonoro que alcanza el social de la película y decide explorar espacios diferentes a éste, instantes de un riesgo que no cualquier artista podría llevar a cabo. Narraciones y situaciones fijadas por su partitura, comicidad heroica con un empaste a los personajes notable o versiones del tema no original comentado que no desvirtúan en lo más mínimo el global.

En definitiva, composición de alto nivel, recomendable sin duda pero también sin ella complicada de asimilar, junto con el filme, para cualquiera que se encuentre fuera del estudio interesado del séptimo arte. Imprescindible.

BSO- LEGEND- Jerry Goldsmith

7 sobre 10

LEGEND (1985)

JERRY GOLDSMITH

Ejemplo de partitura que supera a la producción, una cinta que únicamente se convierte en ‘leyenda’ gracias al paso de los años y a la composición que la edulcora, sin duda.

El inigualable compositor americano consigue en Legend una dualidad de contrastes empastada, atada, única entre sí mediante el ámbito narrativo, en el cual siempre fue un genio. La parte obscura, en absoluto comercial (lo que hundió su admisión en la versión americana de la cinta), contrasta admirablemente con la fantástica, la luminosa y la que otorga a las escenas ese brillo de magia que roza lo sobresaliente. Una estructura sólida, como él siempre componía, pero que no llega a superar sus grandes obras como ‘El planeta de los simios’ o ‘Chinatown’, por citar algunas de sus mayores partituras.

Especialmente relevante resulta la escena en la que la princesa acude atraída por la criatura diabólica.

Desde el inicio hasta la eclosión del magnífico y tétrico vals, Goldsmith aplica una paciencia creativa que en pocas escenas de la historia del cine encontrarás. Verdaderamente pausada, prudente y exultante de arte: asombroso.

En definitiva, música carismática claramente golpeada por una película realmente pobre.

Antonio Miranda. Marzo 2020

BSO- REBECCA- Franz Waxman

10 sobre 10

REBECCA (1940)

FRANZ WAXMAN

¿Por qué Rebeca no pudiera ser, indudablemente y tras multitud de reseñas y opiniones que no se acercan a mi propuesta y sí a la de la figura de Rebeca como principal horizonte en todo, una oda romántica al amor puro, tierno, vital, sencillo y humano de la joven segunda señor de Winter? Así lo propongo, no en exclusiva y sí con una unión innata al sentimiento de igual calibre que se genera con la figura de Rebeca hasta su desenlace, una imagen que, al tiempo que inquietante, también lo es abrumadoramente romántica. Y la música, aplastantemente, es el motivo.

Media hora transcurre hasta que Franz Waxman se atribuye una de las pocas veces en las que una composición, en la historia del cine, logra elevar lo conseguido hasta el momento tras haber pretendido previamente, y logrado, esta misma sensación de grandeza. Es asombroso y casi único detalle en el que podríamos basar la presentación de la historia y la música a la par; no obstante, después de no haber descansado ni treinta segundos seguidos con el silencio como base de las escenas, el resultado de la llegada del nuevo matrimonio a su residencia y aparición de la mansión en pantalla, asociada a la impresión de la chica, resulta asombrosa, el punto de inflexión a la vez que nexo, ya complicado este aspecto, de la composición completa.

El desarrollo de toda la obra es como una compleja integral matemática, con un inicio ya difícil y una expansión de redes complejísima y sobresaliente. El uso del sintetizador ‘Novachord’ (contemporáneo del ‘Theremin’), fantasmagórico como la difunta, resultaría incómodo, extraño entre tan magna obra clásica pero se emplea como nexo de unión representando la intriga y, al tiempo, el clasicismo de Rebeca, la difunta esposa del señor. Un uso del instrumento que abrumadoramente deriva en la escena de la sirvienta y la nueva mujer cuando descubre la habitación de Rebeca, 10 minutos de una auténtica maravilla narrativo-descritiva de música, imagen e interpretación.

En definitiva, un trabajo de los orígenes en los que la música se comenzaba a componer para la imagen en exclusiva y un compositor que por casualidad llegó al sitio que tendría que haber ocupado el reconocido Max Steiner (con su ‘Lo que el viento se llevó’) dieron lugar a una partitura compleja, dinámica, romántica, exuberante, matemática…¿qué más?

Antonio Miranda

Marzo 2020

JOHN WILLIAMS- VIENA 2020/ VIENNA 2020

Mucho se va a escribir sobre los dos conciertos de John Williams en Viena, este pasado fin de semana. End Titles estuvo allí en una cita emocionante, artísticamente histriónica en muchos de los asistentes (es mi caso) porque las emociones y sentimientos, los matices y las escenas resultaban, una tras otra, de una intensidad exacerbada.

Asistió mucha gente fan de Star Wars. No es mi caso (no de la saga, sí de la composición, cuya interpretación del tema principal fue memorable). End Titles es fan de John Williams, de su inalcanzable por nadie composición, de su música anticomercial en su 80 por ciento y ese 80 por ciento desconocido o no valorado por la mayoría.

                                       

Su entrada a la sala fue sencilla, como él, su presencia sencilla, como él, el ofrecimiento del protagonismo a la violinista sencillo, como él. Todo tan simple porque él bien consciente es que nada brillará, ni un segundo, como su música y su figura.

Williams charló con los asistentes, agitaba el Musikverein con su humor e, incluso, avivó los aplausos finales para, indicado con un gesto, irse a dormir.

El repertorio fue espectacular, cualquier tema que él elija lo es. Podría resumirse en los momentos sentimentales, con especial atención a War Horse, cuyo final los intérpretes de la orquesta y Él firmaron de una manera suntuosa, los técnicos (con una ejecución de ''Tiburón'' soberbia) y los emotivos. La Filarmónica de Viena, una delicia, con una sutileza en los vientos admirable y un toque de los metales y percusión como casi ninguna orquesta consigue. Fundamental, por eso Williams no dirije cualquier grupo de voluntariosos músicos que deseen interpretar su casi inalcanzable combinación de notas sobre una partitura.

A partir de ahora no escucharé (ya había tomado esta opción) ninguna interpretación de su música que no salga de su batuta, lo cual ya se me hace claramente inalcanzable. No merece la pena; no lo haré. No podría escuchar los zambombazos chirriantes de orquestas dirigidas por directores que creen hacer una labor de expansión y conocimiento de la música de John Williams: lo que hacen es romperla y hacer el ridículo. Todos podemos poner nombre a lo que comento, con esas burdas versiones de pequeñas notas que les parecen volverlas algo propias al tiempo que las interpretan. Olvídense de tonterías así.

Ha sido la mejor experiencia de mi vida; mejor que nacer.

Antonio Miranda

Enero 2020