METRÓPOLIS- Fritz Lang.

9.5 sobre 10

METRÓPOLIS

Año: 1927

Nacionalidad: Alemania

Director: Fritz Lang

Intérpretes: Gustav Frölich, Brigitte Helm, Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge

Música: Gottfried Huppertz

Sinopsis: En la ciudad futurista de Metrópolis, dominada por Joh Fredersen, conviven la subterránea Ciudad de los Obreros, donde se hacinan las clases más desfavorecidas, y el lujoso mundo de los poderosos. Freder, hijo de Fredersen, descubre casualmente la Ciudad de los Obreros tomando conciencia de la situación, al tiempo que conoce a María, joven que vive entre los obreros y predica mensajes de amor y concordia.

Mítica distopía futurista adscrita a la corriente del Expresionismo alemán que hoy podemos disfrutar en una versión casi igual a la de su estreno gracias al hallazgo en Buenos Aires en 2008 de una copia que ampliaba en 26 minutos la que se conservaba anteriormente, y a la regrabación de la partitura original compuesta por Gottfried Huppertz, de una importancia capital en el conjunto de la obra al tratarse de cine mudo. Considerada una de las más importantes piedras fundacionales del lenguaje fílmico, es además una de las mayores fuentes de inspiración, tanto estética como conceptual, para una infinidad de películas posteriores, muy especialmente para otros relatos distópicos que beben de una manera evidente de la que nos ocupa, como Blade Runner, Dark City o Minority Report, por citar sólo unos pocos ejemplos.

La historia tiene un marcado contenido político y social, aunque hay una ambigüedad (seguramente calculada) en el mensaje. Así, el planteamiento inicial sigue las tesis marxistas de la lucha de clases y la alienación de los trabajadores, pero hay una crítica a la Revolución Socialista, pues empeora claramente la situación de éstos. El guiño musical a La Marsellesa que acompaña la rebelión de los trabajadores ilustra claramente este aspecto.

Hay también referencias religiosas obvias, como la figura redentora de María, que en su discurso a sus seguidores es presentada, iluminada y musicada como un ser casi celestial, y reúne a los trabajadores en catacumbas (referencia al cristianismo). Sin embargo, siguiendo el mismo posicionamiento aséptico que en la vertiente política, se acaba mostrando también la otra cara de la religión, con el surgimiento del fanatismo e incluso la quema en la hoguera de la “falsa” María al más puro estilo de la Edad Media.

Pero, sin duda alguna, mucha más relevancia que el contenido (que por todo lo expuesto antes resulta finalmente de escasa profundidad), tiene el apartado formal. Hay dos elementos que son característicos del Expresionismo alemán y que tienen constante presencia aquí:

            · Los pasajes pesadillescos, como los que tiene Freder con el Apocalipsis bíblico y la muerte;

            · La plasmación de la experiencia emocional subjetiva, como el encuentro del protagonista con la máquina central y la visión que tiene de ella como una esfinge monstruosa que devora a los trabajadores; o el frenético montaje paralelo que tiene lugar entre el pecaminoso baile de la “falsa” María, los rostros ávidos de los espectadores y un enfermo Freder en su dormitorio. Mención aparte merece la arquitectura de los espacios donde se encuentra con su padre, con puertas y techos de una altura interminable que sugieren el carácter frío y distante de su mundo.

            Un elemento muy presente en la estructura narrativa es la contraposición, de la que hay abundantes ejemplos a lo largo del metraje. El mejor botón de muestra es el magistral inicio con el planteamiento de la trama. Por un lado, se nos presenta la Ciudad de los Obreros, un inframundo subterráneo donde tiene lugar un cambio de turno en el que los trabajadores caminan cabizbajos y acompasados, al tiempo que la música de Huppertz sugiere su estado de alienación. Inolvidable secuencia. A continuación, y tras un abrupto cambio a una música idílica, se nos muestra la totalmente opuesta Ciudad de los Poderosos, en cuyos jardines y clubes disfrutan desenfadados. Otra contraposición de vital importancia se produce entre la María “real” y la María “robot”, creada a su imagen y semejanza, en lo que supone una alusión a la dualidad inherente al ser humano. Mientras en el discurso que la primera dirige a los trabajadores hay una luz “celestial” sobre ella y suena una música dulce, en el de la segunda reina la oscuridad y la música es de agitación; mientras la primera es un ser angelical, la segunda es pura voluptuosidad y maldad.

METRÓPOLIS: PELÍCULA COMPLETA. 

            Como iconos universales del Séptimo Arte quedarán para siempre la imagen del robot o la de la ciudad futurista de Metrópolis. Tan sólo una cierta falta de profundidad temática impide, al menos a juicio de quien esto escribe, la redondez de la que es, aún así, una obra maestra imperecedera.

Calificación: 9,5


IGNACIO SANTOS. Mayo 2016.

BSO- LA BRUJA (THE WITCH)- Mark Korven.

8 sobre 10

THE WITCH (2016).

MARK KORVEN.

Cinta independiente, culta, enigmática, pausada y directa. Mark Korven, el autor canadiense de la fantástica ‘’Cube’’ (1997), nos deleita con una partitura experimental, desgarradora, tal como si los gritos sutiles de las sombras del mal acudieran hasta el espectador con intenciones nada fastuosas y sí, por el contrario, tintadas de evolución terrorífica. Lejos de la composición fácil, Korven fabrica una paleta de colores musicales secundarios siempre, a veces de escasos segundos y en todo momento como apoyo a una historia narrada con paciencia.

Si escuchamos sin pausa el tema de inicio del filme  y el final, siendo el primero de Korven y el último de música tradicional renacentista, nos daremos cuenta del trabajo estudiado que los compositores llevan a cabo cuando forman la estructura, siempre guiados por el director, de una buena banda sonora. El músico, de su mano, introduce la historia en una época concreta, la del Renacimiento tardío, logrando un equilibrio armónico que finalmente cerrará la obra con las dos piezas no originales de época, incluso la cantada ‘’Isle of Wight’’, cuya voz podría introducirse sin ninguna dificultad en la pieza referida del artista canadiense que abre ‘’La bruja’’. A partir de aquí, un relato experimental, atonal y complejo  (polifónicamente experimental), con prontas referencias corales a los aquelarres o situaciones de impacto, pero siempre empastadas con el resto de los sonidos y en todo instante desarrolladas con progresión.

Korven soluciona un posible problema inicial de manera nada sinuosa y casi sin darnos cuenta: la posible sobrecarga de la música referenciando la figura visible de la Bruja, pasada buena parte de la historia, fluye y se abre al identificarse progresivamente con el resto de personajes y situaciones. Podremos comprender muchas cosas más finalizando el filme, ser conscientes de la proyección que el artista hace con sus notas hacia la escena final del aquelarre o la falta de un tema melódico principal asociado a la Bruja, visible en fragmentos muy puntuales y difuminada como figura concreta al final. Inteligente propuesta del músico.

Las referencias en el filme de ‘’The Witch’’ son evidentes y, sobre todo, una ambientación muy cercana al gran recurso musical de Stanley Kubrick, una de las piezas clave de sus éxitos y que mejor supo trabajar para sus filmes: György Ligeti.

Concluyendo, partitura para minorías, compleja, progresiva y nada fácil de escuchar. Si estás radicalmente cerca de la música melódica y comercial, no te aproximes a la amenazante propuesta que comentamos. O sí, hazlo con precaución y, sin duda, podrás descubrir que en el mundo de la oscuridad nace el Arte.

A TENER EN CUENTA: la sutil evolución que el compositor ofrece de inicio a fin, sin tregua pero sin excitación típica de las composiciones para este género.

Antonio Miranda. Mayo 2016.

 

BSO- LOS SIETE SAMURÁIS- Fumio Hayasaka.

10 sobre 10

LOS SIETE SAMURÁIS (1954).

FUMIO HAYASAKA.

         La partitura para esta mítica producción japonesa de ‘’Los siete samuráis’’ se mueve por matices puramente descriptivos y de apoyo total a la historia en la creación de una atmósfera vital y filosófica que acompaña eficazmente a la aventura.

La primera media hora resulta muy interesante para definir el tono y los matices de una música que, quizá algo olvidada y apartada del gran grupo de obras maestras de la música de cine, juega un papel importantísimo en el global del genial filme de Akira Kurosawa, adquiriendo un valor realmente artístico. Desde unos títulos iniciales marcados, poderosos y firmes (incluso dramáticos) hasta la escena en la que el joven campesino (su aldea es amenazada por unos bandidos) busca y conoce a Kanbei, un samurái cuya imagen pronto es descrita por el compositor en forma de marcha, tan grande y recta como lo es su figura y apariencia y que se formará, desde entonces, como el tema principal de toda la obra. Hayasaka aparece en instantes puntuales, medidos y descriptivos, en la mayor parte de las ocasiones fuera de diálogos. El inicio de la aventura queda cerrado.

Como obra maestra en la historia de la música de cine, sin duda, la partitura, una vez asentada la base de su forma, comienza un desarrollo especialmente estudiado que, sencillo, guarda en sus relaciones el punto fuerte de importancia. Se avecina la búsqueda de los siete luchadores. Hayasaka introduce, ya de lleno, un tema coral que antes se escuchó. Su referencia a la muerte y a la desgracia (que apunta a los campesinos en peligro), nunca es olvidada durante este período de búsqueda y el artista llega a mezclar su presencia, incluso, con las notas más folclóricas y otras que varían el recurrente tema principal, referenciando a la lucha, el espíritu y los ideales (presentados en la obra a través de los samuráis). El dramatismo de la historia es tan alto e importante que los fragmentos corales llegan a sonar durante conversaciones triviales y alegres. Interesantísimo. Ahondando lo justo en la vertiente de la música oriental (especialmente en el segundo tercio de metraje, llegando el grupo a la aldea amenazada), la partitura toma una estructura clásica especial y firme y las cuerdas graves y los coros masculinos sirven de eje principal a toda la obra. Definitivamente, el entramado compositivo que se va generando es, a su vez, otra composición (minimalista) de temas, variaciones, intenciones y estudios.

Hay en ‘’Los siete samuráis’’ de Kurosawa un minutaje muy amplio sin partitura, situaciones que dan pie a tenerla pero que se ‘’divierten’’ con el silencio musical y el sonido de la naturaleza (importantísimo en la película y su director). Este aspecto es clave y con él entenderemos mejor la teoría de la obra compositiva: descripción de ambientes es el punto fuerte de la banda sonora que, casi a la par que su fotografía y sonidos, comparte con el resto de elementos vital sentido en el global. El punto máximo: Katsushiro explora el bosque que rodea la aldea y conoce a la hija de uno de los campesinos. Se funden ahora, por vez primera, sonido natural con partitura y Hayasaka lo hace de una forma tan sutil y fantástica que el Romanticismo vital brota por todos lados en una secuencia tan arrebatadora como pausado y fino es el sentido y la forma del tema que suena de fondo, acompañando esta unión de naturaleza y música y que llega, inevitablemente, a la también unión natural de la especie humana (hombre y mujer se encuentran y se desean). Aparentemente aislada en mitad de la aventura, nos encontramos ante una de las secuencias más intensas del filme. El contraste que provoca la serenidad de la música al chocar con la persecución del samurái a la chica es, ciertamente, hermosísimo.

En el tercio final, con las batallas ya en pantalla, la unión de partitura, naturaleza y acción es directa, clara y final. Los efectos sonoros del entorno y las piezas pausadas (variando siempre el tema principal) suenan en los intermedios de lucha, cuando todavía los protagonistas y la historia tienen intensidad moral e intelectual, sin duda, aún pendiente la aventura de la lucha encarnizada. No suena una sola nota durante las míticas partes de acción; ¿por qué? Hayasaka mantiene su postura inicial y, llegando el desenlace, no iba a ser menos. Su función, únicamente descriptiva, jamás acude al primer plano. No nos cuenta nada sino que, fusionada con la naturaleza en sí, se ha convertido en una pintura más de la atmósfera del filme. Su segundo plano, intencionado, es inteligentísimo. Resultará, a cualquier inquieto del arte y el cine antiguo, admirable la riqueza que nos ofrece su comparación con otros filmes del pasado y, más todavía, de aventuras, cuya decisión final fue la contraria: la narrativa, con énfasis en las partes de lucha. Hablamos, por ejemplo, de la sin igual ‘’Alexander Nevsky’’, con partitura de Sergei Prokofiev, que, también aconteciendo una última y majestuosa batalla, opta por una narración brutal y maravillosa en un primer plano; comparadas ambas posturas, no hacen sino ensalzarse una a la otra a cuál mayor maravilla del arte.

En definitiva, obra maestra por su alma (nunca tuvo cuerpo, acertadamente desechado). Composición apartada de la figuración y que opta por la practicidad en un ejercicio magnífico de buenas formas, terminada estructura y aplicación impecable. Imprescindible creación de cómo se debe hacer música de cine.

PUNTUACIÓN: 10

Antonio Miranda. Mayo 2016.

BSO- EL OLIVO- Pascal Gaigne.

EL OLIVO (2016).

PASCAL GAIGNE.

LEE LA ENTREVISTA A PASCAL GAIGNE EN END TITLES.
 

La música para ‘’El olivo’’ se mueve en dos temas principales, como lo hace la historia, entre dos personajes bien marcados (el abuelo y la nieta) o entre dos lugares ciertamente diferenciados (España y Alemania); entre dos personalidades opuestas (la pasividad del anciano y la virulencia de la joven) o dos situaciones antagónicas (la ilusión y la ternura al lado del abuelo y la energía y desbocada obsesión en busca del árbol). En fin, la estructura de aplicación de la banda sonora está inteligentemente cuidada para dar forma, e incluso fijarla, a la de la historia en sí. El tema principal ), que ya aparece con presencia desde el inicio, tiene varios significados claros, siempre escuchándose cuando Alma aparece en los primeros minutos para, finalizando la introducción, sonando con la figura del abuelo en pantalla, evidente referencia a la relación dual que se va a establecer en el filme, atando un fuerte nudo inicial para dejarnos claro quién va a marcar la historia. Nos encontramos ante el fragmento más cercano al tono desenfadado del argumento y, sin duda, guía absoluta del viaje que Alma emprenderá, minimalista, aeróbico y en absoluto expresivo sino, acertadamente, evolutivo en sentimientos. He leído que su crecimiento emocional es nulo y su música estática; exacto, precisamente así lo requiere la historia, música ''estática'', aeróbica y, sin duda, con un marcado crecimiento equilibrado y no, como casi siempre se pide, visceral.

El segundo de los temas es tan sencillo como acertado, expresivo (ahora sí) y logradísimo. El artista consigue dar a su intención una globalidad de fuerza pasmosa: una sola nota mantenida de la sección grave de la orquesta contiene más historia en sí misma que minutos y minutos del propio argumento en pantalla. Es asombroso cómo puede llegarse a formar un sentimiento, una imagen, un recuerdo y un ‘’todo’’ mediante una sola nota; realmente, de los detalles más impactantes y, al tiempo, humildes y escondidos que un estudioso de la música de cine puede encontrar en una partitura en los últimos años. A mi parecer, siempre personal (evidentemente), este fragmento, igualmente variado a lo largo del filme, resulta la parte más importante de la música, los minutos más intensos y una de las claves para entender el sentido global y el sentimiento total de la presente obra de la directora Iciar Bollain. Su atmósfera pausada, incluso ligeramente sintetizada, nos traslada al recuerdo, siempre a la figura romántica del anciano y al amor incondicional de Alma hacia él. Su escucha a lo largo de la película se torna una delicia, simplemente brotar la nota única inicial provoca estados hipnóticos y alusiones instantáneas a la unión delicada y tierna entre el anciano y su tierra: su árbol.

Escucha ''EL OLIVO'' 

Concluyendo, ejemplo de cómo una música práctica puede ser, igualmente, notable. Su función no pretende ser otra y la que es, sin duda, ejerce de inyección positiva a un argumento que necesita de ella inexorablemente. Muy recomendable trabajo.

A TENER EN CUENTA: La fuerza que el artista otorga a uno de los dos temas principales, inicialmente y en apariencia el que parte por detrás, pero que adquiere una importancia tan grande que la sencillez compositiva de su forma sólo la consiguen verdaderos artistas. Terminada la historia, Gaigne compone los créditos finales con una elegancia que la aparición del diálogo entre instrumento de cuerda y piano, tras los acontecimientos acaecidos, parece tomar una vida propia como si de una nueva historia, con ambos protagonistas, se tratara. Espléndido inicio de estos títulos finales.

PUNTUACIÓN: 8

Antonio Miranda. Mayo 2016.