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LOS SIETE SAMURÁIS (1954).
FUMIO HAYASAKA.
La
partitura para esta mítica producción japonesa de ‘’Los siete samuráis’’ se
mueve por matices puramente descriptivos y de apoyo total a la historia en la
creación de una atmósfera vital y filosófica que acompaña eficazmente a la
aventura.
La primera media
hora resulta muy interesante para definir el tono y los matices de una música
que, quizá algo olvidada y apartada del gran grupo de obras maestras de la
música de cine, juega un papel importantísimo en el global del genial filme de
Akira Kurosawa, adquiriendo un valor realmente artístico. Desde unos títulos
iniciales marcados, poderosos y firmes (incluso dramáticos) hasta la escena en
la que el joven campesino (su aldea es amenazada por unos bandidos) busca y
conoce a Kanbei, un samurái cuya imagen pronto es descrita por el compositor en
forma de marcha, tan grande y recta como lo es su figura y apariencia y que se
formará, desde entonces, como el tema principal de toda la obra. Hayasaka
aparece en instantes puntuales, medidos y descriptivos, en la mayor parte de
las ocasiones fuera de diálogos. El inicio de la aventura queda cerrado.
Como obra
maestra en la historia de la música de cine, sin duda, la partitura, una vez
asentada la base de su forma, comienza un desarrollo especialmente estudiado
que, sencillo, guarda en sus relaciones el punto fuerte de importancia. Se
avecina la búsqueda de los siete luchadores. Hayasaka introduce, ya de lleno,
un tema coral que antes se escuchó. Su referencia a la muerte y a la desgracia
(que apunta a los campesinos en peligro), nunca es olvidada durante este
período de búsqueda y el artista llega a mezclar su presencia, incluso, con las
notas más folclóricas y otras que varían el recurrente tema principal,
referenciando a la lucha, el espíritu y los ideales (presentados en la obra a
través de los samuráis). El dramatismo de la historia es tan alto e importante
que los fragmentos corales llegan a sonar durante conversaciones triviales y
alegres. Interesantísimo. Ahondando lo justo en la vertiente de la música
oriental (especialmente en el segundo tercio de metraje, llegando el grupo a la
aldea amenazada), la partitura toma una estructura clásica especial y firme y
las cuerdas graves y los coros masculinos sirven de eje principal a toda la
obra. Definitivamente, el entramado compositivo que se va generando es, a su
vez, otra composición (minimalista) de temas, variaciones, intenciones y
estudios.
Hay en ‘’Los
siete samuráis’’ de Kurosawa un minutaje muy amplio sin partitura, situaciones
que dan pie a tenerla pero que se ‘’divierten’’ con el silencio musical y el
sonido de la naturaleza (importantísimo en la película y su director). Este
aspecto es clave y con él entenderemos mejor la teoría de la obra compositiva:
descripción de ambientes es el punto fuerte de la banda sonora que, casi a la
par que su fotografía y sonidos, comparte con el resto de elementos vital
sentido en el global. El punto máximo: Katsushiro explora el bosque que rodea
la aldea y conoce a la hija de uno de los campesinos. Se funden ahora, por vez
primera, sonido natural con partitura y Hayasaka lo hace de una forma tan sutil
y fantástica que el Romanticismo vital brota por todos lados en una secuencia
tan arrebatadora como pausado y fino es el sentido y la forma del tema que
suena de fondo, acompañando esta unión de naturaleza y música y que llega,
inevitablemente, a la también unión natural de la especie humana (hombre y
mujer se encuentran y se desean). Aparentemente aislada en mitad de la
aventura, nos encontramos ante una de las secuencias más intensas del filme. El
contraste que provoca la serenidad de la música al chocar con la persecución
del samurái a la chica es, ciertamente, hermosísimo.
En el tercio final, con las batallas ya en pantalla, la unión de partitura, naturaleza y acción es directa, clara y final. Los efectos sonoros del entorno y las piezas pausadas (variando siempre el tema principal) suenan en los intermedios de lucha, cuando todavía los protagonistas y la historia tienen intensidad moral e intelectual, sin duda, aún pendiente la aventura de la lucha encarnizada. No suena una sola nota durante las míticas partes de acción; ¿por qué? Hayasaka mantiene su postura inicial y, llegando el desenlace, no iba a ser menos. Su función, únicamente descriptiva, jamás acude al primer plano. No nos cuenta nada sino que, fusionada con la naturaleza en sí, se ha convertido en una pintura más de la atmósfera del filme. Su segundo plano, intencionado, es inteligentísimo. Resultará, a cualquier inquieto del arte y el cine antiguo, admirable la riqueza que nos ofrece su comparación con otros filmes del pasado y, más todavía, de aventuras, cuya decisión final fue la contraria: la narrativa, con énfasis en las partes de lucha. Hablamos, por ejemplo, de la sin igual ‘’Alexander Nevsky’’, con partitura de Sergei Prokofiev, que, también aconteciendo una última y majestuosa batalla, opta por una narración brutal y maravillosa en un primer plano; comparadas ambas posturas, no hacen sino ensalzarse una a la otra a cuál mayor maravilla del arte.
En definitiva, obra maestra por su alma (nunca tuvo cuerpo, acertadamente desechado). Composición apartada de la figuración y que opta por la practicidad en un ejercicio magnífico de buenas formas, terminada estructura y aplicación impecable. Imprescindible creación de cómo se debe hacer música de cine.
PUNTUACIÓN: 10
Antonio
Miranda. Mayo 2016.
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