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1986: Cannes: Gran Premio del Jurado, Premio Jurado Ecuménico, FIPRESCI, Cont. artística (Nykvist)
SACRIFICIO (1986).
J.S. BACH, WATAZUMIDO-SHUSO Y
ELIN LISSLASS.
No
hay en ‘’Offret’’ detalle artístico dejado de la intención como así resulta,
igualmente, el lado musical, inquietante y estratégicamente aplicado por el
director. Los lazos artísticos, como digo, y simbólicos pueden causar un bloque
único de fuerte influencia en el inicio de la obra de tal forma que, sin darnos
cuenta, la globalidad de la imagen se convierta en cómplice de la también
unidad filosófica, ambas compuestas y pintadas rápidamente por el genial
artista ruso. Vayamos con la complejísima función que, aquí, cumple la música.
Nos
encontramos, en seguida, con tres únicas vertientes, todas ellas fundamentales
e intensamente relacionadas entre sí: la música religiosa de J.S. Bach en su
‘’Pasión según san Mateo’’, los cánticos tradicionales suecos, interpretados
por Elin Lisslass y la flauta japonesa de bambú por Watazumido-Shuso. Vayamos
con la primera.
El
aria de Bach ‘’Erbarme dich, mein Gott’’ (‘’Apiádate de mí, Dios mío’’) abre la
historia. Su carácter estrictamente religioso e importancia en la película no
le otorga a ésta, no obstante, una atmósfera radicalmente devota; es más, los
otros dos motivos musicales sirven de fuerte contraste al primero. El aria
suena dos veces, abrazando a la obra justo al principio y al final, pero existe
un detalle exquisito que, prácticamente inapreciable, ofrece una riqueza extra
al filme que no debemos pasar por alto: pocas veces, en la historia del cine,
ha sonado la música compuesta o aplicada a una escena una hora y quince minutos
antes de verla. Alexander, el protagonista de ‘’Offret’’, cada vez más muerto
por dentro debido a la llegada del fin para el Mundo, del fin de su vida o,
incluso, de su pensamiento, ofrece un sacrificio al mismísimo Dios como si del propio
Cristo se tratase. En la secuencia, exactamente a mitad de metraje, no suena
nada, escuchamos simplemente la voz suplicante del hombre, pero lo hacemos,
irremediablemente (y extasiados por el detalle inteligentísimo de Tarkovsky)
escuchando las notas del ‘’Apiádate de mí, Dios mío’’ (‘’Ten piedad de mí, Dios
mío/ advierte mi llanto/ mira mi corazón/ mis ojos que lloran amargamente ante
ti/ ¡ten piedad de mí!’’). El texto del aria, sonando en este instante en boca
de Alexander y con sus notas de fondo, habría sido una experiencia exquisita.
Tarkovsky, obedeciendo a la singularidad de su cine, presenta la escena y la
‘’compone’’ para nuestros oídos setenta y cinco minutos antes, al inicio de la
obra, en un ejercicio habilidoso de presentación primera de la secuencia, tal
vez, más importante de la historia. Magistral. El aria vuelve a escucharse ya
al final, cuando el niño cuida ‘’religiosamente’’ su árbol. El pensamiento que
me atrevo a ofrecer es el siguiente: la historia, la vida, los acontecimientos
en ‘’Sacrificio’’ no son religiosos, tal vez son tan reales y vitales que el
propio director así los quiso plasmar, envueltos (por supuesto) en principio,
mitad y fin por el deseo creyente y penitente representado por la música de
Bach y significando, realmente, su propios anhelos. Vayamos ahora con las otras
dos propuestas musicales.
Los
cánticos pastorales y la flauta shakuachi (tantas veces usada en la historia
del cine) configuran el lado contrario al ya analizado: Alexander mantiene una
postura escéptica, analítica, filosóficamente pesimista y de una vitalidad
pobre (seguramente de ahí terminara ofreciendo sus bienes a Dios). Estos dos
conjuntos de piezas musicales se enredan magistralmente entre sí y dan lugar a
una estructura compleja y difícil de captar en su visionado durante la
historia. Alexander y Otto, los dos amigos, inician el filme con sus diálogos
sobre la vida y la existencia del Hombre. No se escucha música. Sólo cuando uno
de los dos se marcha y el otro queda solo, disertando bien consigo mismo
(Alexander) o con los familiares (Otto), el director decide insertar los
sonidos y caracterizar el momento mediante el canto agudo y etéreo de Elin
Lisslass (que más tarde adquirirá un sentido enorme y crucial en la historia;
lo veremos). La voz aparece como una aguja fina e hiriente, trascendente y
vital al tiempo. La identificación y unión del Hombre con la Naturaleza (no
olvidemos la relación con ella de este tipo de cánticos y la que establece el
director igualmente, desde el inicio, situando a personajes y argumento en un
entorno natural bellísimo y significado) queda, así, fuertemente enraizada
mediante la base atemporal de una música que no puede ser más fiel a los
orígenes profundos de la raza humana. Este triple sentido de los cantos
tradicionales (hemos descubierto ya dos, el significado naturalista y el
acercamiento al lado más filosófico del protagonista; el tercero, que surge en
la zona final de la historia, en seguida lo veremos) se une directamente,
enlazando con una nueva interpretación, ahora sobre la función de la flauta
shakuachi. Su primera aparición se asienta con fuerza en la secuencia posterior
a las citadas antes, cuando ambos amigos charlaban y, a continuación, quedaban
el uno sin el otro. El sentido y energía casi hirientes que les ofrecía la voz
pastoral se fusiona ahora en pantalla, apareciendo ambos personajes juntos y ya
divagando con fuerza, y pasa de ser algo ‘’comprimido’’ y extraño a un cuerpo
mucho más presente, evocador, firme y directo como es el sonido de la flauta. Esta
relación del instrumento de Watazumido-Shuso con la voz de Elin Lisslass,
culminada en la imagen de Alexander Y Otto, se inicia en la misma secuencia,
justo cuando la imagen se centra, segundos antes, en la marcha de María, la
sirvienta, de casa de Alexander a la suya. Suena la shakuachi. Es complejísimo
lo que analizamos pero, sin duda, presente y trascendental en el entendimiento
de la figura de los personajes y la partitura. La flauta da, ahora, cuerpo y
vida mayor a la individualidad del canto pastoral que antes identificaba, por
separado, a los dos hombres. Es, también ahora, cuando nos daremos cuenta de la
aparición del personaje de María, repleto de guiños y sentidos musicales, a la
que Tarkovsky aplicará ya la voz de Lisslass, por supuesto no como reclamo del
ganado (atentos a los animales que luego, en casa de ella, van de un lado a
otro; sin duda, asociados a la figura de la mujer y los cánticos pastorales) y
sí como llamada vital y salvadora para con Alexander, que terminará por acudir
a su casa. El sentido y estudio artístico de la música, si ya resulta difícil,
no acaba aquí. Llegamos a una secuencia celestial, exquisita y sobrecogedora
para cualquier amante de la música en el cine: Alexander y María se unen
carnalmente para salvar las penurias, sean estas de cualquier tipo que el
espectador deduzca. Atención: suenan ahora los cantos tradicionales y la flauta
juntos, por vez primera (y única), y agudizando el ingenio nos damos cuenta
que, al tiempo de la unión de los dos humanos, ¡también los dos instrumentos se
juntan como si otro paralelo y evidente acto de amor sucediera! ¡Clara muestra
de la teoría que estamos explicando!
Todo
deriva, por fin, y concluye, en la segunda escucha del aria de Bach. Suena
ahora bajo la fe del niño, que con creencia (¿tal vez ignorante creencia?)
cuida el árbol como su padre le enseñó.
En
definitiva, partitura no original para la película pero que, sin duda por el
estudio minucioso de un genio, consigue una estructura tan sólida que su simple
escucha dejaría mucha riqueza sin degustar en una obra tan grande como lo es
‘’Sacrificio’’. Imprescindible para un completo entendimiento de ‘’Offret’’.
PUNTUACIÓN (como estructura
aplicada a la película): 10
Antonio Miranda. Abril 2016.
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