Festival de Cannes: Nominada a la Palma de Oro (mejor película)
10 sobre 10
EL
SUR (1983)
MAURICE
RAVEL
Historia
compleja, intelectual y con unos tintes artísticos, en ocasiones hermanándose
con la pintura, asombrosos. La historia de la evolución de la relación entre un
padre y su hija siempre desde la perspectiva del deterioro vital, sin duda
existencial, del protagonista masculino.
‘El
Sur’ tiene música…y mucha. Contrario a lo que los críticos puedan afirmar en
sus escritos refiriéndose a la falta de una partitura contundente o abundante,
afirmo rotundamente que la música, en la actual historia, tiene un papel importantísimo.
Es más, la estructura de aplicación de los temas está notablemente estudiada.
La
banda sonora para ‘El Sur’ se centra en música clásica y popular. Ésta, al
contrario de lo que pudiera parecer, no tiene un papel principal (aunque sí
bien expuesto). Erice nos narra una historia en el mundo rural. Adhiere a las
atmósferas rústicas y los lugares comidos por el tiempo una fotografía
asombrosa, un toque de elegancia artística que va a dorar con una capa externa
majestuosa: la música de cámara de Maurice Ravel.
El
compositor francés aglutina el sentido de todo el argumento. Escuchamos las
‘Danzas Españolas’ de Enrique Granados asociadas al aire del sur y la vida del
padre en aquellas tierras en el pasado (cerrando también la obra y que
certifica el inicio del viaje que la niña haría a Andalucía en la idea original
del director, que fue abortada por la productora en palabras del propio Víctor
Erice). De la misma forma aparece Schubert y su ‘Quinteto para cuerdas en do
mayor’, una vez y junto a los comentarios de la niña sobre su madre (con la
única relevancia de no poder ser Ravel al estar íntimamente asociado a la
figura del padre) Más allá de todos estos detalles, Erice emplea el ‘Cuarteto
de cuerda en fa mayor’ de Ravel de manera variada y exquisita. El gusto es
máximo y la delicada forma de empastarlo con la imagen, sobresaliente. El
director ajusta sus secuencias a las notas de la obra del francés y consigue
una variación de tonos, desde el melancólico hasta el dramático, que con una
sola pieza pareciere haberse compuesto expresamente para el filme. Asombroso.
Maurice
Ravel resulta el nexo de unión absoluto de la película, de la pareja padre-hija
y su evolución intelectual más que vital. Sus idas, las venidas, los deseos,
las añoranzas de ambos para con ellos mismos, las admiraciones, el amor…Todo
está pegado como si de apuntes fundamentales se tratara dentro de un gran saco
atado con un cordel fuerte y seguro, recio y, al tiempo, de una apariencia
bonita que aparece en los instantes más oportunos y lo hace, sorprendentemente,
insertado entre varios temas ya comentados pero de forma casi imperceptible.
Dos de esos instantes que van asomando al margen de Ravel son especialmente
reseñables: el pasodoble ‘En er mundo’ de Juan Quintero Muñoz y la escena en la
que el padre lee la carta en la cafetería mientras afinan el piano de la
estancia.
El
pasodoble encierra un significado tierno y vital en su primera aparición (la
comunión de la niña) y drástico y dramático en la segunda (la boda mientras
padre e hija hablan por última vez: la muerte). La escena de la cafetería es
singularísima y con un sentido musical que, agudizando el intelecto, es
extraordinario. ¿Llegamos a fijarnos y pensar que los golpes de afinación del
trabajador para la puesta a punto del instrumento no son sin los que la amada
propina al padre con sus palabras amargas en la misiva? Impresionante y
expresionista sería una pieza compuesta tan desarbolada como así aparecen los
sonidos al afinar. Una auténtica composición para la secuencia.
En
definitiva, una obra de arte fílmica que se apoya, sin duda, en la importancia
que el director atribuye al apartado musical.
Como todo genial artista, y John Williams alcanza el nivel máximo en el arte moderno, sus obras son encumbradas, amadas, odiadas, criticadas, infravaloradas... Detengámonos en este último concepto. En End Titles vamos a considerar las composiciones para cine del artista que, con el tiempo, se han valorado por debajo de lo que nosotros pensamos. No quiere decir esto que una obra muy reconocida no sea infravalorada si el caso consiste en que tal composición debiera, a juicio de End Titles, ocupar un peldaño mayor en la obra de Williams.
THE COWBOYS (1972)
Banda sonora que anuncia momentos concretos del estilo del artista. Sencilla, estudiada y muy prudente. Estructurada en dos partes, su tema principal es el protagonista y se complementa a la perfección con un estilo pausado que será la base de varios scores recientes de gran calidad: 'Nixon', 'War Horse'... Orientación sinfónica absoluta.
LA TRAMA (1976).
Composición fundamental para comprender la evolución musical del artista. La colaboración de los dos genios de la cinematografía, Hitchcock y Williams, se saldó con una partitura notable, sencilla, estudiada y bien aplicada. Su valor reside en la infinidad de matices que el músico presenta y que serán base de su estilo en el futuro. Imprescindible obra para los seguidores más fieles del ''Maestro'' y para comprender cómo compondría años más tarde. Inmersa en la época de explosión del autor (''Tiburón'', ''Star wars''...), esta infravalorada joya se deshace de cualquier influencia de estos años y adquiere una forma propia y, como se ha dicho, muy influyente en el futuro.
TIBURÓN 2 (1978).
Grandísimo trabajo que tiene como lastre, sin duda ninguna, la maravilla que le precede (que podría tumbar cualquier otro intento de partitura, dando igual el ámbito en el que se aplicara). La continuada sutileza que abraza el total de la estructura de la partitura puede llevarnos a cierta pasividad en su consideración. Sólo la escucha del tema principal de ''Jaws'', versionado ahora en distintas secuencias, merecería la pena para tener mucho más en cuenta una composición firme, seria, delicada y olvidada. El tono grotesco de algunas piezas nos llegará a entusiasmar descubriendo los adornos terroríficos insertados casi sin darnos cuenta entre sus notas. De la misma forma, influencias de la épica y eterna ''Star Wars'' y una presentación de la historia musical muy por encima de la argumental. No dudes en acercarte a ella en profundidad y quedarás ensimismado con el brutal (y equilibrado) choque entre música ligera y poderosa.
LAS BRUJAS DE EASTWITCK (1987)
Divertimento al puro estilo clásico del término, esta banda sonora supone, además de tal calificativo, el entretenimiento por disfrute más directo de la carrera del artista. Sin acudir a su composición loca e inalcanzable, Williams aplica una música mediante combinaciones, atonalidades, pinceladas de sintetizadores y una antesala clara de las obras de Harry Potter. Sin duda, merecedora de aparecer en esta lista.
FAR AND AWAY (1992)
Preciosa partitura, tranquila, nada arrogante y cercanísima a las grandes obras del autor para acontecimientos deportivos, tan sobresalientes siempre. Composición que mezcla un sentido tradicional con otro sinfónico, siempre notable y que agrada sin duda la escucha.
NIXON (1995)
Partitura a reivindicar por su solidez, templanza y buen hacer. Una obra personal, íntima y edulcorada con varios toques activos sobresalientes. La contención y giro que Williams aplica a toda la obra, en cuanto a no mostrarse melódico cien por cien, es ejemplar.
SLEEPERS (1996).
Nominación al Oscar. Situada en los años intermedios entre su obra cumbre, ''La lista de Schindler'', y el regreso a la saga ''Star wars'', ''Sleepers'' encabeza la sobriedad y elegancia de una etapa sentimental que basa su desarrollo en la melodía pensada y pausada. Partitura olvidada, su escucha convierte el enigmático sonido de la composición en una delicia melódica con la que el genial artista adorna instantes puntuales. Sin llegar a la atmósfera más romántica de obras de la época como ''Sabrina'' o ''Las cenizas de Ángela'', esta banda sonora, que fue nominada al Oscar y luego enterrada, hará las delicias de cualquier seguidor de John Williams, del Williams más metódico y estudioso. Interesantísima.
STAR WARS. EPISODE I: THE PHANTOM MENACE (1999).
Arriesgado momento en la carrera del compositor y que, a juicio de ''End Titles'', superó sin ninguna duda, resultando esta obra el inicio de una nueva trilogía en la que el autor cumpliría a niveles similares, pese a lo mucho en contra escrito, de las tres partes originales. Partitura estudiada y sutilmente aplicada a la historia que, estando a un nivel muy alto durante toda su aparición en pantalla, logra cotas altísimas con el desarrollo, en la parte final, del tema principal de esta entrega, un leitmotiv insuperable y a la altura de los míticos anteriores.
Obra elaboradísima, sin duda con uno de los finales más hermosos de la música de cine moderna y un desarrollo previo, independiente del final (pero con indudables enlaces), de matices difíciles de apreciar, siempre rebosante de estudio, inteligencia narrativa y una vertiente llamativa y comercial que no existe, afortunadamente para la obra. Pausada, tranquila y emotiva. Imprescindible y con referencias ligeras a la música que Stanley Kubrick (importantísimo en el proyecto) empleó del compositor György Ligety para su ''2001''.
Lee la crítica completa en END TITLES.
ATRÁPAME SI PUEDES (2002).
Pequeña joya que rebosa elegancia y calidad por todos lados. Compendio de muchos de sus estilos precedentes, desde Sleepers hasta A.I. pasando por su influencia notable en la posterior ''Tintín'', nos encontramos antes una fina y suave partitura, a veces melódica, otras absoluto alarde compositivo cercano al jazz. Sin duda, composición que pasó de puntillas por su discografía pero que, no obstante, debería ocupar un lugar de consideración.
MINORITY REPORT (2002).
Obra maestra y espectacular tratamiento sinfónico, de una fuerza descomunal y con uno de los temas más potentes de la historia del cine y de los mejores del compositor. Compendio de buena aplicación a cada instante de la aventura. Olvidada, por desgracia, y poseedora de un par de secuencias de altísimo nivel, una de ellas, la correspondiente a las arañas y en la que Williams desarrolla el tema comentado, portentosa y la otra, a mitad de la historia y a punto de cometer el protagonista un crimen, violentamente contenida. Obra clave en el desarrollo actual de la música de acción.
Pocas
primeras medias horas, en la historia del cine moderno de acción, han sido
narradas, controladas y energizadas tan tremendamente como el genial compositor
americano hace con la actual.El resultado es asombroso. El argumento que el
artista plantea, las situaciones que origina y la intensidad que, finalmente,
ofrece, son dignos de estudio obligado. Las composiciones alcanzan cotas
sobresalientes y el dominio de ritmos, tensiones y sucesos es total. Una obra
musical que podría resumirse en la capacidad vital variable del protagonista.
Sin duda, una de las mejores del grandísimo compositor americano y, sin duda,
de las más infravaloradas. Imprescindible.
STAR WARS. EPISODE III: REVENGE OF THE SITH(2005).
Nos
encontramos ante la mejor obra para la segunda trilogía de la saga y,
sin duda, a la altura de las originales de finales de los años setenta e
inicio de los ochenta.Un paso adelante del compositor hacia el recuerdo
de sus anteriores joyas artísticas, de estructura variadísima y un
equilibrio muy conseguido. Mezcla formidable de composición alocadamente
insuperable, temas y un enlace óptimo y sin grietas hacia el original
episodio V. Imprescindible.
THE ADVENTURES OF TINTIN:THE SECRET OF THE UNICORN (2011).
Nominación al Oscar. No obstante, relegada a un segundo plano en la trayectoria del compositor. En ella, la maestría compositiva del genial músico queda elevada a niveles absolutos, pudiendo disfrutarse cada fragmento con una exquisitez de capas de composición y melodías, unas encima de otras, que cualquiera podría, más bien, enloquecer con una de las exhibiciones más potentes de su carrera a nivel de partitura.
MUNICH (2005).
Nominada al Oscar junto con ''Memorias de una Geisha'' (y olvidando la suprema e incomparable ''La guerra de los mundos'', de ese mismo 2005) y rechazada como premiada en una ceremonia en la que ganó la estatuilla la música de Santaolalla para la pobrísima ''Brokeback mountain''. Composición muy seria y firme, con dos temas principales alrededor de los que se fragua la historia y de los que, uno de ellos, sirve para introducir el empleo del duduk con una maestría, sencillez y profundidad como muy pocos artistas saben hacer y que, al instante de escucharlo, origina esa sensación impalpable que sólo los elegidos logran transmitir. Oscura orientación, ligeros toques a su magnífica ''Sleepers'' (1996) y una vertiente dificilísima de asimilar, nada comercial y de sobresaliente resultado. Clímax absoluto en los instantes en los que la orquesta al completo, sobre todo su sección de cuerdas, toman las riendas melódicas de las secuencias importantes y una de sus partituras donde los instrumentos solistas (duduk, guitarra española, violín...) adquieren una dimensión única, elegantísima y crucial, con una delicadeza inalcanzable por nadie más
La partitura no tiene ritmo
(tiene pensamiento), no es de una acción apabullante (de hecho no es su
referencia principal, en absoluto), no apoya la acción cuando suena sobre ella
(mantiene ritmos medios, por lo que referencia a su motivo principal
conteniéndose en las escenas de movimiento) y, en fin, no es muchas y tantas de
las cosas hasta ahora escritas de ella, rotundamente.
Película esplendorosa,
inteligente y con una necesidad de estudio sin igual. En un nuevo Tokio los
problemas sociales abundan incrustados hábilmente en los recovecos que deja el
intento de comprensión de un concepto, Akira, que se nos presenta de forma
latente en la historia.
Partitura sobresaliente y con un
juego de una habilidad compositiva que eleva su nota hasta el 10. La
versatilidad de la obra, sus silencios sorprendentes durante largos minutos,
las apariciones drásticas y un último giro celestial, que nos engaña al haber
decepcionado minutos antes (como ahora explicaremos), son varios de los muchos
elementos que forman la grandeza de esta música y de la película, en
definitiva.
Con unas influencias en la música
de cine moderna marcadas, la composición de Yamashiro mantiene una intención
equilibrada, de gran autoestima, durante casi todo el metraje: sonidos
experimentales, siempre sintetizados, con armonías complejas y cercanos a la
atonalidad absoluta como bien requiere la atmósfera distópica del filme. Un
detalle: aparece siempre unida a la figura del personaje Tetsuo, protagonista
junto al concepto de ‘Akira’ de todo el argumento. La música, por supuesto, va
a estar insertada siempre en estas dos figuras, realmente una.
La obra avanza con el niño Tetsuo
desfigurando su personalidad y mostrándose en pantalla como ‘algo’ unido a
Akira, una extraña mutación relacionada con él, ella o ello. Aquí reside el
mérito de la música: adherida solamente a una idea y llegado el momento en que
se descubre relativamente la identidad de Akira, el músico mantiene los
registros de toda la obra. Nos decepciona (pensamos) al no variar ligeramente
sus temáticas ya que ha llegado el instante que siempre se espera. La cierta
frustración del estudioso se torna en euforia al descubrir cómo, director y
compositor, obran una parte final majestuosa: Akira engulle a Tetsuo y su
concepto se va centrando, si bien queda etéreo en la interpretación del
espectador. No cabe duda, no obstante, de su naturaleza metafísica cuando
Yamashiro inyecta, como recorriendo los recónditos y extraordinarios conductos
de Akira y Tetsuo de manera celestial, una música angelical, de intelecto, de
nociones expandidas, de filosofía que nos haga pensar en qué es Akira y reduzca
la relativa decepción anterior convirtiéndola, de esta manera y aprovechando el
contraste, en una dulzura y significado tan intenso como conmovedor y
trascendental.
Obra con matices de música
tradicional japonesa que resulta, sencillamente, imprescindible.
Genial producción del director-compositor, melódica,
romántica y de ternura rebosante tildada de tristeza.
La partitura mantiene una linealidad asombrosa para el
nivel que consigue: llegar al sobresaliente retando a la historia con piezas
que no narran y sí evocan es, realmente, sorprendente. Podemos concretar este
detalle, básico en la obra, con las dos primeras escenas las cuales,
adueñándose la música del sentimiento de la madre (primero temeroso y luego
deprimente), son astutamente enlazadas, y aquí presentamos una segunda base
firme e importante de la composición, mediante cuatro o cinco segundos en los
que Chaplin narra lo que se ve (el inicio de la segunda escena, llegando los
ladrones cerca del coche donde se encuentra el niño, abandonado). Estos
segundos se repetirán en enlaces de secuencias pero nunca se mantendrán más
allá de los cinco segundos. Con esto, el músico gira la aventura a lo que
realmente ocurre pero drásticamente cambia y mantiene su apuesta de reflejar en
todo momento el sentimiento del filme, nunca lo que va sucediendo. Mágico.
Tratando el tema de los segundos de narración, Chaplin
usa una prolongación de este tiempo en la escena en la que, sin duda, hay más
tensión dramática: la policía llega y arrebata al chico de los brazos de su
padre adoptivo. Resulta tan sorprendente al estudioso como impactante la escena
al espectador, consiguiendo un cambio sutil pero marcado que logra inyectar en
quien lo ve, siendo o no consciente, una impresión de decadencia absoluta.
‘The Kid’ es un filme corto, no llega a la hora de
metraje. Aparentemente, su música resulta empalagosa y fácil: no lo es. Otro
detalle inteligentísimo es la unión del hombre con la madre y, por descontado,
con la figura del niño: el papel que lee el hombre cuando descubre al bebé
supone un cambio importante en el tono de la melodía, adquiriendo ya, a partir
de ahora, la estructura de vals. Este ‘tres por cuatro’ musical sonará siempre
en escenas del chico y el padre y de la mujer, estén en pantalla todos o por
separado: la nota en papel ha supuesto el cambio de las notas en partitura y ya
siempre se mantendrá como nexo de unas vidas destinadas a encontrarse. En el
filme, realmente, nunca llegan a separse por el motivo musical comentado que los
une. Sin duda, y finalmente, esta unió es proyectada al mundo de los
sentimientos de los tres. La composición para ‘El chico’ es, absolutamente, emocional
(la duda, el miedo, la tristeza, la desolación, la inquietud, el amor, la
valentía, el ánimo, la ilusión…)
El encuentro entre madre e hijo es, musicalmente,
asombroso. Chaplin es la primera vez que no separa dos secuencias por la parte
narrativa de escasos segundos mencionados: es la unión de las vidas que
comentamos, nunca separadas.
En definitiva, obra en apariencia sencilla y en
estructura estudiadísima. Magnífica.
Obra menor dentro de las
colaboraciones entre Eastwood y el compositor, en apariencia; no obstante,
trabajo extremadamente serio con un notable resultado fruto del buen hacer,
siempre justo en el instante necesario. Esta es su principal baza, la presencia
estudiada de las notas y en todo momento como descripción de la escena. La
dirección de la historia no pretende otra cosa; de lo contrario, la partitura
sería un rotundo fracaso.
Niehaus se deja llevar y aparta
totalmente la implicación de su música con la historia más profunda de este
western. Lealtad, valor, amor, trascendencia…: ninguno de estos sustantivos,
adheridos con fuerza a ‘El Jinete Pálido’, son transmitidos por el compositor
de forma clara. Su fuerza interior queda relegada a dos momentos muy puntuales,
la declaración tiernísima de la niña al predicador y los créditos finales del
filme. Estos dos instantes son de una fuerza importante y anclan al resto de la
audición de manera firme: salvan la partitura al convertirse en los nudos de
significado de una estructura peculiar.
No es nada fácil escapar al
desastre en una forma de colocar la intención de la música de cine como lo hace
el director en la presente. Su sello pronto irá fabricando un estilo propio
como compositor que Niehaus le fue ofreciendo. De esta manera, ambos juguetean
al despiste y consiguen describir la escena de manera cauta y apuntar algo en
esos dos momentos mencionados: la ternura melódica es embriagadora y el inicio
de los créditos finales, tras el duro combate en el pueblo, medidamente
atronador. Se trata de la lectura escuchada de una obra con un claro epílogo
que deja al descubierto el sentido real de la aventura. Atractivísimo.
En definitiva, obra aparentemente
débil pero que juega un papel de importancia a la hora de entender la historia
de manera nada trivial y sí arriesgada. Recomendable.
Composición
abstracta, profunda, meticulosa y acertadísima.
Estructura
manifiesta volcada en un final que resulta desesperadamente atractivo en su
desconocimiento. Notas musicales que engrandecen el argumento y su obscuridad
pero no una fácil escucha.
La
partitura para ‘Apocalypse Now’, claramente influenciada por la marcha de la
música contemporánea de concierto de su tiempo, se proyecta únicamente, y de
manera arriesgada, hacia el personaje final, el coronel Kurtz. El resultado es
asombroso: la obra llega a plantear la duda de sus dos referentes, Kurtz o el
capitán Willard (que va en su busca) y acude a esta disyuntiva para formar su
cuerpo más potente, el de la citada duda como duda es la marcha de Willard río
arriba y como lanzadera real de la música hacia la figura de Kurtz: Willard,
que es quien busca y duda de Kurtz, es la figura donde descansa la partitura
que, como un pasajero más de la lancha, será llevada hasta el ‘fin del mundo’
donde reside Kurtz.
Película
de contrastes, no podía ser de otra manera la aparición de la música rock,
incluso Wagner y su conocida melodía para ‘La Valquiria’, pero con la fuerte
intención de permanecer casi de forma etérea: escuchamos estas canciones y
nunca, para el estudioso y atento espectador, llegamos a disfrutar con ellas lo
que lo hacen los soldados. Nosotros, sencillos objetos manejados por el
compositor, obedecemos al deseo de la composición y la dirección de tener
siempre presente la inquietud y el horror próximos. Una partitura, de manera
casi obsesiva, con un carácter claramente latente y que llega a adoptar una
forma tan hipnótica cual partita para flauta del mismísimo Johann Sebastian
Bach. Atreverse padre e hijo con la composición e inserción de este modo de
partitura en una historia de guerra resulta, cuando menos, asombroso.
En
definitiva, obra maestra de en la que los Coppola muestran una coordinación en
la que la figura de director del hijo es fundamental. Obra nada conocida,
apenas considerada y, sin duda, con una importancia vital en la historia bélica
y un nivel sobresaliente.
La
vida no parece más que ser extraña realidad, ‘surrealidad’ al fin y al cabo, en
la que las mentes de prodigio analítico consiguen vivir inmersas en las dudas y
el sufrimiento. Pequeñas secuencias bien enmarcadas, y siempre en el onírico
misterio de la introspección, convierten el filme de Igmar Bergman en un
tratado filosófico del dolor individual.
Un
pintor y el más allá enfrentado a su mujer y la realidad, ambos personajes bien
separados en esa unión en matrimonio que representan solos en una isla. Nos
encontramos, ciertamente, ante un monólogo interpretativo y una historia de
unidad absoluta. Abandonen cualquier conjunto de individuos o los diálogos de
las secuencias: todo es la unidad. Las escenas, incluso, podrían unirse de
manera distinta y no variar el sentido trágico de su significado.
A la
media hora de historia irrumpe la música de manera delicadamente poderosa:
Mozart. El final del Acto I de ‘La flauta mágica’ compendia una serie de
enseñanzas y detalles que se adhieren drásticamente al pintor, ahogado en ese
momento en la fiesta social del castillo: paciencia, silencio, sabiduría… Uno
de los presentes anuncia el espectáculo de marionetas; no obstante, nada más
lejos que un acontecimiento de diversión. El dramatismo del filme es extenuante
y, curiosamente, coincidente con la primera presencia de la partitura e
igualmente paralelo a la excepcional ópera del compositor alemán: Sarastro (el
pintor en el filme, quizá…) es un aparentemente malvado personaje de la ópera
que reside en un castillo (lugar donde se celebra la reunión social) y que,
finalmente, es alentado por el coro (la gente que acompaña a la pareja en la
fiesta) como ídolo al salvar a Pamina (su mujer en nuestra historia, débil
figura al cobijo del artista) como podemos ver cuando Johan Borg explica su
forma de sentir el Arte. Nos encontramos ante uno de los momentos más
importantes del filme y, sin duda, más contundentes dentro de la música en el
cine.
INTERMEDIO
‘’¿Oyes
el silencio?’’, comenta Johan a su mujer. Un genio español, Ricardo Baroja,
escribió (antes que Bergman): ‘’Era un silencio que parecía sonoro’’. Las
mentes inalcanzables siempre llegan a lugares similares. Lars Johan Werle
inicia el negro segundo tiempo con sus notas obscuras, chillidos quejumbrosos
de sintetizador que contrastan con la ópera de Mozart como lo hacen, ya
comentado, el hombre y la mujer y planta su sello en un momento nada fácil,
cuando la intensidad de la historia ha llegado a límites sobresalientes; no
obstante, la impresión del compositor es exquisita y la paciencia del director,
dejando la primera y filosóficaparte
para la explicación, comparte con su colaborador musical un inicio arrollador,
como digo de impresión directa y ahogada ya la pareja en el terror del dolor y
los miedos mundanos.
‘’Alma,
¿estás dormida?’’. Johan comienza a depender de la escucha de su mujer. La
música es la tercera presencia en la noche y el lazo que une los latigazos
repentinos de él y la desazónpor la
incomprensión de la situaciónprogresiva
de ella. Magnífico.
Incluso
los más acérrimos seguidores del cineasta sueco dirían que en sus películas la
música no está presente. El empleo de ésta es minucioso, estudiado y tan
adherido a la imagen y el sentido de la historia que disfrutar de una secuencia
como la del ataque del niño al pintor es, sencillamente, delicioso. Werle
ataca. Werle merodea. Werle arroja. Werle se ahoga… Escena ejemplar y no
solamente paradigma de una narración de sucesos sino, absolutamente, generadora
de conocimientos para con el significado de lo que se desarrolla, del
abatimiento interior del protagonista y la ira que éste fabrica en el desolado
artista.
En
definitiva, un ser individual cuya naturaleza primera es contraria a la sociedad,
que lentamente enferma su condición siendo quiénes la forman el cáncer
verdadero de la muerte del Hombre. Una partitura sobria, milimétricamente
estudiada y reflejo desolador del interior del protagonista. Breve, precisa,
experimental y excepcional. Música descaradamente compuesta para la imagen.
Compuesta
por el grupo de rock estadounidense Toto y orquestada por Marty Paich, padre de
David Paich, miembro de la banda y principal pensamiento creativo de la banda
sonora de esta película de David Lynch, su primera en color y, para desgracia y
aborrecimiento del genial director, tremendamente reducida en metraje por los
productores; no obstante, consiguió reflejar con la música todo el mundo que,
tal vez, no pudo dar a conocer. Brian Eno, a su vez, aportó el exquisito ‘Prophecy
theme’, parte de la que se rumoreó fue una partitura inicial rechazada. y, a su vez, Lynch contribuyó en la composición del prólogo.
La
música se encuentra trabajada de manera meticulosa, muy profesional y con unos
matices de segundo plano en la historia que la alzan a niveles notabilísimos
siempre que se escucha. Su evolución es importante desde unas nociones
orquestales a otras en las que los sonidos sintetizados cobran fuerza, siempre
siguiendo el avance de la historia hacia los dominios de Arrakis (Dune) y las
aventuras que allá nos aguardan. ¿Qué habría sido si el director hubiera, ya entonces, aplicado su distorsión musical a esta producción?
El tema
principal de Dune es el eje vertebrador como nunca antes en una banda sonora.
Todo gira tan alrededor de sus cuatro notas que, por momentos, pueden resultar
excesivas; no obstante, gran atmósfera la que siempre crea y una coordinación
entre orquestador y compositores de gran nivel.
El
filme mantiene siempre un pulso intenso al dramatismo y la seriedad de la
propuesta camina a la par que la partitura. Recomendable entre las músicas para
filmes de ciencia ficción, en absoluto de las mejores del género y sí disfrutable
como un conjunto global, uniforme y firme: su mayor virtud.
