Max Richter, compositor alemán discípulo del clasicismo al que rocía de una visión contemporánea que le ha hecho situarse dentro de una línea muy destacada en el cine y arrolladora en el mundo de la composición de música clásica contemporánea. Ecléctico, minimalista y amante de las melodías de tempos medios donde resulta un inquietante experto. Extraordinario para principiantes pero, al tiempo, complejo para expertos y, por fortuna, irritante para los que se atrevan a estudiar, o simplemente escuchar, más allá de sus temas principales. Paradigma, sin duda, de la compleja sencillez a la que pocos elegidos conducen las partituras actuales para el cine.
Película de culto y master class del mejor compositor de la
historia del cine.
El filme ya clásico de Steven Spielberg supone un ejemplo de
obra comercial con innumerables matices de cuidados y no menos detalles de
autor que hacen de su visionado una auténtica aventura de calidad. La
partitura, absolutamente, dirige toda la historia.
John Williams siempre será infravalorado por gran parte de
los seguidores de la música de cine amantes de otras vertientes, ya sean
modernas o de otros autores; no obstante, cuando somos capaces de un estudio en
detalle y les invitamos a contemplar con la imagen o escuchar la composición
aislada, y se llega a ser consciente de la complejidad de su ‘otra música’,
nadie debería dejar de inclinar su admiración por él. Nos referimos en Jaws,
como en otras muchas suyas, a la parte 'no principal' de la partitura, a esa otra
partitura que no hace referencia al tema archiconocido o a sus universales melodías. En el caso de Tiburón, End Titles alude inexorablemente a una de las
piezas más sobresalientes compuestas jamás para el séptimo arte: ‘’The shark cage
fugue’’.
No nos detendremos en el empleo de este tema para tal aspecto
o aquél para el otro, ya se ha escrito mucho al respecto y en End Titles no
somos muy partidarios de este tipo y vertiente del análisis de la música en el
cine, absolutamente respetable y repleto de enseñanzas, pero personalmente creo
que otros matices de las bandas sonoras han sido claramente olvidados. John
Williams compone en ‘’The shark cage fugue’’ una pieza clásica exquisita de un
nivel fuera del alcance de la mayor parte de compositores, ejemplo de lo cual
lo tenemos en la dirección que el compositor llevó a cabo para la majestuosa
interpretación en uno de los templos de la historia de la música clásica:
Viena. El nivel compositivo tan alto es la pieza perfecta del puzzle que se
inicia en el empaste de la música con la imagen. Ambas cosas, en la música de
cine, es el máximo alcanzable por cualquier artista y el cuerpo completo sobre
el que dictar críticas o valoraciones.
La pieza comentada es empleada por Williams en varios
fragmentos de la historia, como lo es el tema principal, descaradamente
presentado desde el primer segundo, algo muy complicado para que,
posteriormente y durante todo el metraje, el compositor consiga alcanzar el
efecto que el director pretende, y Williams lo logra admirablemente con una
paleta de recursos, ya sean combinaciones de notas, combinaciones progresivas
de otros temas musicales o incluso variaciones en el tempo del tema, que nos
deja perplejos aún conociendo lo que a continuación nos deparará el filme.
Estructura estudiadísima, una habilidad para componer
desbordante y una agilidad a la hora de narrar las escenas envidiable. Un
entramado sin igual para terminar con la mezcla de todos los temas empleados en
el filme para cerrar el desenlace en una muestra de competencia que pocas veces
se puede ver en el cine y la música.
Obra maestra del cine y de la música. Genio: John Williams.
Trabajo
exquisito del compositor alemán dentro de su línea melódica pero que, sin duda,
fue un salto adelante por encima de cualquier otro antes compuesto tanto por su
concepción como por la adaptación musical a la imagen. Auténtica filosofía
musical y exquisito tándem compositor-director. La obra que en más alto valor
aglutina originalidad, influencia, trabajo y composición. Su mejor creación.
2-GLADIATOR-
2000
La
versatilidad y nivel alcanzados en ‘’Gladiator’’ son inigualables. Nos
encontramos ante una de las obras cumbre del compositor alemán, que guarda
sinnúmero de influencias de trabajos anteriores, todas ellas unidas y mezcladas
magistralmente en una partitura muy estudiada y que basa su fuerza en la
transmisión de un sentimiento poético. ‘’Gladiator’’ no es una banda sonora de
acción, es más, cuando suenan las extraordinarias secuencias rápidas, siempre
director y compositor optan por introducir un final o, en su caso, toque
místico, tranquilo, relevante hacia la filosofía o, mejor, sentimiento que se
pretende mostrar. Aquí entra en juego una de las artistas más grandes de los
últimos tiempos: Lisa Gerrard. El nivel que consigue la música no sería el
mismo sin ella y es, indudablemente, quien aporta a la obra ese saltoa niveles sobresalientes.
3-EL
CABALLERO OSCURO- 2008
Composición
dinámica que difícilmente puede ser superada. La personalidad, carácter y
fuerza de esta partitura son asombrosas hasta el punto de tumbar osadamente la
parte compuesta por James Newton Howard, a olvidar. Zimmer consigue generar
unas sensaciones de poder a la altura de la figura oscura del personaje y logra
una paleta de sonidos que resulta el colofón máximo a su estilo al tiempo que
consagra su forma de componer acción de una manera realmente devastadora. Muy
complicado adelantar en el tiempo esta
obra en su género.
4- EL
PACIFICADOR- 1997
Paradigma
de la música de cine de acción moderna. Hans Zimmer ata conceptos de
soundtracks anteriores, todas ellas ejemplares, para dar forma a una obra
seria, trabajada y poderosa y que, en conjunto, está por encima de sus
anteriores y novedosas, pero más débiles, bandas sonoras.
5-
EL REY LEÓN- 1994
Arriesgada
apuesta en obra y en música. Hans Zimmer supo estar en el momento adecuado y
con las ideas precisas. Uno de los aciertos más grandes en la historia de la
animación y partitura con una influencia en su obra posterior de gran
importancia. De los trabajos compartidos (numerosísimos en el autor y
tremendamente pobres en la actualidad) más sobresalientes de su carrera.
6-MAREA
ROJA- 1995
Inicio
de un estilo, de una vertiente en el cine moderno. Con detalles del pasado y
una orientación sintetizada y directa, comprometida y melódica, seria y firme,
el compositor alemán cambia la historia de la música en el cine de acción.
Imprescindible.
7-LA
ROCA- 1996
Interludio
delicioso entre ‘Marea Roja’ y ‘El Pacificador’. Concebida por un grupo de
artistas, siempre todos a la sombra del alemán, consiguen generar una actividad
y una escucha asombrosas que aventuraban ya el nacimiento del cine actual en su
género.
8-EL
ÚLTIMO SAMURAI- 2003
De
sus partituras más serias pese a llevar el ‘lastre’ de numerosas bandas sonoras
fundamentales en el estilo del autor, esta obra comprende a la perfección todas
las pasadas e inicia el proceso para una de sus culminaciones: ‘El caballero
oscuro’. Estudio de instrumentación tradicional inyectada perfectamente en el
sonido electrónico con el toque orquestal poderoso que el artista alemán tan
bien ha sido capaz de crear. Sin duda, pieza a descubrir y a considerar. Melódica
y en la línea más pura de la atmósfera ‘Zimmer’.
9-ORIGEN-
2010
Estamos
ante una de las obras de mayor control narrativo de Hans Zimmer. Ahogante por
momentos, melódica a veces y compleja otros, resulta el comienzo de otro de sus
marcados estilos cinematográficos que desembocará en sus creaciones más
atonales, directas, abruptas y nada comerciales (‘Dunkirk’, por ejemplo). Sin
duda y con partituras como ésta, el alemán deja marcada su huella en la
historia de la música de cine como uno de los compositores, sin ninguna duda,
más influyentes de siempre.
10-INTERSTELLAR-
2014
Única
composición de su música actual que se engancha con ímpetu a lo mejor de su
carrera. En unos años complicados para el autor, repletos de colaboraciones
infructuosas, proyectos de muy baja calidad y partituras realmente vacías,
‘Interstellar’ aparece como ejemplo de las posibilidades que siempre un genio
de la música de cine puede llegar a fabricar. Aislada entre tanta obra
insuficiente, la presente aglutina una cantidad de trabajo y estudio
inigualables. Tanto en composición (con el empleo del órgano como solista
llegando a conseguir auténticos ‘allegros’ barrocos, complejísimo de empastar a
un gran conjunto sinfónico como el presente) como en adecuación a la historia,
la obra del compositor alemán entra sin peros en el top 10 como la partitura
más seria y trascendentalde sus últimos
años.
Cinta de ciencia ficción
experimental, un alarde de imaginación y contenida filosofía que nos hará vivir
una experiencia extraordinaria, eso sí, si el espectador se mantiene con una
disposición hacia el cine de autor más crudo. Obra póstuma basada en la novela del mismo nombre del escritor Olaf Stapledon.
Nos encontramos ante una historia
de visión futurista anclada voluntariamente hacia el pasado, que representa
nuestro presente. Incluso podemos descubrir, sorprendentemente, cómo el autor
se plantea, en boca de la protagonista, un posible exterminio de la sociedad
actual por algún virus maligno…
Jóhann Jóhannsson falleció antes
de finalizar la producción de la historia, pero dirigió las bases fundamentales
y compuso la partitura en su concepto amplio. Una música como era él, como
planteaba él, como fabricaba él: propia, original, rompedora y representando,
sin duda, el futuro de la música de cine con un poder sobre el resto de
compositores modernos realmente extremo.
La obra que nos ocupa contiene un
sinfín de idas y venidas, asignaciones, metáforas, imágenes lineales que
reflejan el fluir continuo de la historia de la humanidad. Imágenes lineales
quebradas por lindes bruscos, fuertes, como los riesgos que sufre la sociedad
futura de la voz en off que nos habla, que quiere comunicarse con el pasado,
con nosotros, y que forma quizá la parte más confusa del propio pensamiento
actual, sin figurar realmente ningún concepto al que la protagonista se
refiere.
El tratamiento de los paisajes y
de las figuras (los monumentos llamados
Escena de Elliot y ET por primera vez volando en bicicleta
Película comercial donde las haya y, no por eso, menos interesante. El paso de los años enriquece su visionado, embelesa con su partitura y asombra con un final desorbitadamente sentimental.
La secuencia a estudio es el paradigma de cómo un compositor excede en calidad, estructura, sensaciones...en todo, a cualquier otro. John Williams ha sido de los pocos músicos capaces de musicar una escena, conseguir un clímax de sensaciones en ella gracias al clímax musical y, a los pocos segundos, lograr un segundo momento de las mismas o superiores características que llega a dejar perplejo a cualquier melómano empedernido o estudioso del séptimo arte.
El primer instante al que hacemos referencia es cuando niño y extraterrestre emprenden el vuelo en bici, algo tan sorprendente y espectacular que, con el fragmento álgido de la partitura, el espectador ya ha colmado sus expectativas sentimentales, llenas de asombro, del momento.
Sin nosotros ser conscientes de ello, Williams nos conduce como si de vehículos a su merced fuéramos tal y como ET dirige a Elliot y la bici. La escena nos devuelve a la ilusión y a la prudencia al tiempo, a la calma tras el despegue, al tránsito hermoso incluso por la famosa
La música compuesta por el artista londinense, para cualquier película del séptimo arte, rebosa ingenio, maestría y, sobre todo, una habilidad compositiva ejemplar.
Nos encontramos ante la antesala de una de las obras maestras de la música de cine de toda la historia, como resultó al año siguiente su impresionante 'El Apartamento'. En este caso, la partitura queda decantada y contagiada por el tono de comedia del argumento, de los acontecimientos, de la trama, de la historia, de las escenas... Es decir, la música es abducida completamente por el resto de complementos que dan forma a esta maravillosa creación de Wilder. ¿Negativo? No cabe plantearse esta cuestión, la música que el director quiso es la que fue y la que el compositor creó es la que hubo de llevar a cabo sin más, con una destreza inigualable, una narración de lo que se ve que incluso llega a dar formas a imaginarias cuerdas o alambres colocados en los decorados como si el enredo fuera a través de ellos o aquél se mantuviera en lo más álgido gracias a éstos. Una resultado quizá limitado para una partitura pero, no obstante, genialmente insertado en la obra: no se puede pedir, conscientemente, más.
Los temas cantados por Marilyn Monroe quedan al margen de la partitura instrumental, argumentalmente interesantes pero artísticamente sin valor ninguno al lado de la hilarante propuesta de Deutsch.
Jazz, swing, fragmentos románticos, cuerdas que parecen reír o chillar elegantemente al tiempo que unos labios de hombre se pintan con carmín. Ritmos, cambios y un dominio de la pantalla sinceramente sobresaliente.
