ALIEN (1979).
JERRY GOLDSMITH.
Existen
casos, en la historia del cine, en los que decisiones de última hora por parte
de los directores benefician a sus obras y otros, irremediablemente,
perjudican. En el ámbito de la música de cine encontramos dos acontecimientos
excepcionales en creaciones de máximo nivel artístico. En la exquisita ‘’2001:
una odisea en el espacio’’, Stanley Kubrick acertó a la hora de girar el
sentido de su historia y desechar la partitura del genial Alex North,
aventurera y poco profunda. En el caso de Ridley Scott para ‘’Alien, el octavo
pasajero’’, resulta al contrario. El filme mantiene una atmósfera impactante,
tensa y lóbrega. Sin duda, conociendo la composición del genio californiano, su
completa adhesión a las imágenes habría alzado, aún más si cabe, esta creación mítica hasta niveles
desconocidos. Una lástima que el director optase por rechazar parte de la
partitura de Goldsmith y emplear motivos de otras bandas sonoras suyas
anteriores (‘’Freud’’, de John Huston) y alguna pieza clásica. Apuntada dicha
contrariedad, vayamos con el estudio.
El
artista planta su sello desde el comienzo. La sutileza con que va a tratar la
obra es tal que nadie diría se tratara de un filme de terror. Su pragmatismo
parcial es extraordinario, llevándonos (al parar el análisis en algo más que lo
que vemos) hacia mundos más especiales, inquietos y atractivos que un simple
espanto. Los títulos iniciales, sencillos y pausados, son un ejemplo a seguir
por cualquier artista que se acerque a la creación cinematográfica. Los
posteriores minutos, a modo de introducción (en los que el autor está presente
con su obra original), igualmente relevantes y mostrando, ya de antemano y
directo, el carácter autoritario de la venidera criatura extraña a modo de paseo
por la nave, como presente en todo lo que vemos mediante el alma etérea de la
música del compositor. Medido, calmado y horrorosamente agobiante. Su función
es descriptiva, pero llega más allá: invoca voluntariamente la extraña realidad
del alienígena y mantiene, con la llegada de la expedición a la zona
investigada, unos tonos (mediante las cuerdas) cercanos al mejor Ligety de
‘’2001’’, no obstante con un matiz propio y los golpes de arco sobre la cuerda
del instrumento como patrón especial de su composición que, a los pocos
minutos, consuman su significado en una escena sublime, tanto en imagen como en
partitura, un momento espeluznantemente descrito por Goldsmith: los golpes de
arco (siempre aderezados mediante un ‘’delay’’ electrónico) pasan ahora a
fomentar un ritmo mucho más lento que antes, reflejo de la forma extraterrestre
que acaban de descubrir los expedicionarios, un cuerpo terrible y gigante,
también como lo son los intentos (soberbios) del músico por darle forma
mediante su composición. Plausible pero, al tiempo, difícil para el oído
cómodo; atractivo para el inquieto y ejemplo de cómo el compositor moldea a su
gusto la forma pétrea del monstruo. Vamos concienciando a nuestra atención de
cómo el autor, hábilmente, ha sobrepasado los clichés de su época en cuanto al
sinfonismo en las películas de ciencia ficción (‘’Star wars’’) y arriesga su
forma y estructura hacia mundos más enigmáticos y experimentales, también
reflejo del ambiente y lugares fríos, oscuros y siniestros en los que se mueven
los protagonistas.
La
supuesta muerte del alien descubierto, ya en la nave, y su posterior vuelta a
la vida parecen marcar un punto de inflexión en la trama. Así es: la inquietud
toma un sendero distinto y se convierte en preocupación y miedo. Goldsmith
suena y dota a la aventura de una personalidad fuerte y fija, dejando para
‘’ocasiones musicales’’ más llevaderas la partitura no original o, tal vez,
siendo esas secuencias pasajeras de tal insustancial calibre descritas por
carecer, precisamente, de base melódica o atonal fijada para tal menester por
el compositor. La partitura atonal por un lado y los motivos melódicos,
sencillos y directos, por otro, son la dualidad en la que el músico fundamenta
los cimientos potentes de su creación y así mantenerse en una línea similar y
equilibrada durante toda la historia (el tiempo que le permiten), introduciendo
a partir de ahora los fragmentos más trepidantes, coincidiendo con el giro de
la aventura (pese a todo, no sonando todos ellos de forma completa ni, de la
misma forma, todos los que compuso, con lo que nos percatamos fácilmente,
escuchando su parte rechazada, el camino correcto que el compositor optó por
seguir, contrario al gran fallo del director).
Nos encontramos en un instante crucial: avanza y crece la tensión al
tiempo que la historia y el desarrollo
de los personajes, por encima de todos el monstruo y la suboficial Ripley
(Sigourney Weaver); no lo hace la partitura. Gran traba al conjunto global del
argumento, tal vez poco perceptible desde el visionado tranquilo del filme
pero, sin duda, presente. Goldsmith se ve trabado por la decisión final del
montaje y demuestra, una vez más, cómo la música puede llegar a ser un
fundamento crucial en el guión de una película y estar, absolutamente, por
encima de muchos puntos en principio más importantes. Varias de las piezas no
originales son la causa de este tropiezo marcado. Sigamos.
El
tema principal de la obra fija el final. Astutamente (como no debía ser de otra
manera), el director opta por dar la presencia más definida de Goldsmith
mediante el uso de los pequeños fragmentos melódicos, más identificables, y así
‘’pegar’’ la atención última de los espectadores (inteligente guiño de su parte
pero, absolutamente, una pésima trampa musical, perceptible y grave a oídos del
más inquieto y tenaz estudioso de la partitura). Las secuencias activas
aparecen marcadas sutilmente por pequeños fragmentos, como ya hemos indicado,
o, bien, por la obra no original o el silencio (acertada postura ésta). En
definitiva, una mezcolanza algo extraña en el resultado final y que, si bien es
concluida mediante unos créditos finales que no desajustan en gran medida una
línea aparente (Sinfonía nº 2, ‘’The romantic’’, de Haward Hanson), sí
manifiestan (conociendo los compuestos por el autor) ese lado débil en el que
el director ha optado por introducir la música.
En
definitiva, obra mayúscula del artista, sin duda referente en el ámbito del
terror y la ciencia-ficción, y error inadmisible del director en la elección y
organización de la música para su película, que le supone un inconveniente de
estructura muy importante.
ESCÚCHALA SI...: primero, has oído la composición aislada; segundo: quieres conocer una obra maestra de un genio, referente en la música de cine; tercero: si no quieres ignorar una obra cumbre en el cine de terror.
NO LA ESCUCHES SI...: no estás abierto a posibles rechazos, cambios o atrocidades de un director con la partitura original. Igualmente, ignórala si te gusta la música fácil y divertida.
RECOMENDACIÓN END TITLES; imprescindible.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Freud, pasión secreta'', ''Patton''.
PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA (ORIGINAL
Y RECHAZADA) EN EL FILME: 6
PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA ORIGINAL
COMPLETA DEL AUTOR: 9
Antonio Miranda. Junio 2015.
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