BSO- BLADE RUNNER 2049- Hans Zimmer & Benjamin Wallfish.


6 sobre 10


BLADE RUNNER 2049
HANS ZIMMER & BENJAMIN WALLFISCH

Una vez más, Hans Zimmer cae.
El análisis reposado es la vía más precisa  para degustar y concluir, finalmente, las obras de arte. Esto mismo hemos de hacer para llegar a la resolución más precisa sobre la partitura para ‘Blade Runner 2049’ e, igualmente, fue lo que con seguridad llevó al drástico Jóhann Jóhannsson a cumplir su vertiente artística sin modificarla, hacia la composición de Vangelis, para la película de 1982. Por esta razón, por no dejar su batuta en manos de la música del genio griego, el director optó por declinar la propuesta del músico y contratar los rápidos servicios de Hans Zimmer. ¿Quién acierta, Jóhannsson yéndose con su firmeza bajo el brazo o Zimmer aceptando condiciones?

El compositor alemán no termina de despegar a lo largo ya de muchos años atrás. Entre muchas obras de corte medio y bajo parece renacer con una digna de su pasado (‘Interstellar’) o asomar ligeramente al arte interesante, pero sin presenciarse como él bien sabe hacer. La reciente ’Dunkirk’ y, ahora, ‘Blade Runner 2049’ son el ejemplo más claro. La primera ya quedó explicada en su correspondiente artículo en Bsospirit. La presente, actualmente en pantalla, nos resulta, reposado su estudio, otra especie de ‘quiero y no puedo’ o, peor sería, ‘puedo y no quiero’.



El ámbito más pleno, y en el que la partitura sobresale sin duda, es la aplicación práctica a la imagen. El inicio del filme, musicalmente hablando, es potentísimo (‘2049’) y de un planteamiento sencillo y fuerte. Al contrario que en ‘Dunkirk’ (donde el comienzo es de una equivocación absoluta, perdiendo la posibilidad de haberlo hecho de un mérito único por culpa de la música omnipresente desde el primer segundo), el director tiene claro lo que quiere y cómo lo quiere y el compositor lo ejecuta a la perfección, saliendo esta vez del histrionismo musical que algunas veces, el genio alemán, provoca con tanto sonido sintetizado. Esta vez, no obstante, consigue una potencia desbordante que, llevada a la práctica mediante notas muy largas de pads, advierte, acompaña y describe el ambiente de la época de forma notable.

La euforia del espectáculo visual de la historia resulta sobresaliente. El filme avanza y pierde; la música se mantiene. Los fragmentos más activos (la mayoría de las veces medidos y en los segundos de máxima expresión cercanos a fragmentos simplificados de ‘El caballero oscuro’) realmente aparecen poco en el global de la partitura. Zimmer opta por seguir la línea que Vangelis fabricó e, incluso en momentos de movimiento, sus notas se limitan a la durabilidad y el recuerdo. La música en la película ofrece una impresión distinta a la escucha aislada: en ésta pierde el dinamismo de la imagen y el argumento. La euforia que provoca en pantalla queda golpeada cuando comprobamos que el trabajo compositivo es, por momentos, algo limitado, y queda muy pendiente el lado metafórico, abstracto, que Vangelis sí originó. Sin duda, composición por debajo de la de ‘Blade Runner’.



El riesgo de Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch es notable al incorporar de nuevo motivos ligeramente experimentales y sonidos industriales que alejan sus últimos trabajos de lo melódico y comercial. Es algo de agradecer; no obstante, unas veces por errores de aplicación y otras por falta de composición, sus últimos trabajos quedan algo por debajo de lo que podrían haber sido. Pese a esto, la melodía hace presencia firme un par o tres de veces, bien compactada y con una energía arrolladora y una expresión sobresaliente que provocan auténticos momentos de euforia. En el visionado, en el instante de la vivencia, sí pareciere ser suficiente el sentimiento experimentado para otorgar una gran valoración a la obra; no obstante (como hemos indicado al inicio), el reposado análisis del global nos deja bastante fríos, ve con seguridad insuficiente el momento de éxtasis y relega a la partitura hasta, simplemente, la aceptabilidad.



El estudio detallado posterior, la escucha aislada y el recuerdo del filme que progresivamente se va diluyendo en aguas turbias, perdiendo muchísima fuerza de la que, en principio, pudiera aparentar, hieren de consideración a una música que lo intenta, que procura mantenerse firme en pro de las imágenes, que lo consigue pero que, curiosamente, incluso en las formas de ritmos sintetizados, tan en principio atractivos, se derrite sin opción. Esperamos con ansia tal vez desmedida y mala (un servidor, sin duda), la llegada de la obra que devuelva a Hans Zimmer donde siempre debe estar: con los más grandes.

Antonio Miranda. Octubre 2017




BSO- EL FARO DE LAS ORCAS- Pascal Gaigne.


9 sobre 10


EL FARO DE LAS ORCAS
PASCAL GAIGNE


La ductilidad de Pascal Gaigne en todas sus obras es realmente admirable. Nos encontramos ante una composición cuidadísima, de gran estructura y estudio por parte del músico, como suele acostumbrarnos, dentro de una película con crítica algo tibia en nuestro país y una respuesta de público casi ausente pero que, como nos comentó Pascal, ‘’le encantan las cosas delicadas, sensibles, humanas y generosas que llegan al corazón y El Faro de las Orcas lo es’’. La habilidad artística de su inicio es notabilísima guardando detalles, en consonancia con el director, que al estudioso llegan a conmover de manera innegable: la fuerza del tema principal, que Gaigne emplea por vez primera cuando el protagonista se acerca al mar y se encuentra con la bestia marina, es de tal magnitud que su belleza pareciere iniciar la partitura en ese preciso instante (en palabras del autor: ‘’es el primer tema que compuse al ver el montaje, casi al instante’’). Su hermosura melódica no se inyecta en el espectador de manera gratuita o por sí sola, Pascal ha presentado su música inteligentemente bajo patrones de notas neutras en clara espera ante la llegada luminosa del motivo principal. Las notas de éste brotan en una secuencia múltiple que se inicia con la figura del hombre, pasa por la mirada melancólica de la mujer y terminan en el momento natural comentado con el animal. Una estructura formal en la que la música une, ata literalmente, las tres vidas que nos vamos a encontrar en el filme, todas ellas sentimentales, una de ellas por no poder adentrarse en el mar, otra (la del niño) frenada en su deseo de contactar con el hombre y su mundo y una tercera, la madre, angustiada por no curar a su hijo. Tres ‘’no’’ que Gaigne enfatiza hacia el ámbito del romanticismo vital. Extraordinario inicio.



Los detalles compositivos y de aplicación de la obra aparecen de manera constante. La trasposición de figuras en la música de cine, orientado esto hacia lo que el espectador percibe, es fundamental: la orquesta (sin ningún adorno sintetizado, libre, natural como el agua del mar que baña a las orcas y en clara representación de su global como espejo de la Naturaleza que en el filme brota por todos lados, tanto la humana como la marina, tanto la sentimental como la vida misma…) inicia un ritmo medio activo significando la llegada del ataque de las bestias a los leones marinos. La base que emplea el artista con los violines es uno de los apoyos mostrados ya en fragmentos anteriores; no obstante, la pieza elabora la percepción y el sentimiento del niño autista, en absoluto refleja la violenta situación natural entre los animales y sí la angustia interior del pequeño cuyo mundo propio se ve zarandeado por una situación exterior. Fijémonos aquí en el contraste entre esta pieza y el resto cuando nos referimos a los ambientes de la historia y, sobre todo, al del niño: la música se mueve tranquila y pausada siempre alrededor de una nota mantenida que Gaigne no cambia durante, incluso, minutos en algunos de los temas (así es la vida de los protagonistas, lineal, melancólica e invariable en conjunto; proyectada vida hacia un futuro incierto).



La historia avanza con su banda sonora en pleno trabajo. No es fácil encontrar, hoy día, compositores que, basando su obra en la imagen, no sucumban al pozo profundo que supone la parte central de la obra en la que, irremediablemente, la mayor parte de las veces la composición frena, decrece o no aporta nada. Gaigne sorprende y siempre desde el lado sutil, prudente y elegante de la música: el primer encuentro del niño con la orca, donde muestra su alegría moviendo los dedos de sus manos, en absoluto es tratado de forma excesiva y sentimental. Muy fácil habría sido tocar las emociones del espectador aplicando la belleza del tema principal en los instantes concretos del contacto; no obstante, ‘’Primer contacto’’ se establece en el detalle comentado de la nota mantenida de fondo y sugiere ese primer encuentro pero con una cautela tan exquisita como la que se ha de tener con un niño autista y su evolución. Magnífico ejemplo de seriedad a la hora de ‘’musicar’’ una escena tentadora.




Gaigne emplea sonidos y estructuras del folclore argentino (de hecho, en el filme suena y está presente el gran Astor Piazzolla), lugar donde se desarrolla la historia. El bandoneón está milimétricamente insertado en una intención sencilla y práctica. El tono lineal (como ya hemos apuntado) y repetitivo de ciertos esquemas es un estudio más de la obra en su vertiente de aplicación que algunos confunden con la repetición sin más. Evidentemente nos encontramos delante de la fabricación de una idea existencial del niño cuya vida, cuyos actos y cuya vitalidad no son, precisamente, activos, de ahí el matiz lento, minimalista en estructura y cauto de una composición ejemplar que necesita de un estudio detallado y atento para no caer en triviales críticas a un trabajo muy notable.

La parte final introduce ligeras variaciones. La evolución de la historia avanza, la situación de los protagonistas va cambiando (siempre de forma sutil) y los temas, que mantienen el tono intimista siempre, son detallados con estos matices. Un desenlace medido, mirado y hermoso y la parte última del filme y de la edición en cd que hacen la delicia romántica de cualquier seguidor del autor, de la música de cine y de las condiciones elevadas de una obra. La ligera variación introducida en la melodía principal mediante la presencia arrolladoramente delicada del cello es el colofón drástico al cambio que se genera en el niño. Fijémonos qué delicia de matiz para reflejar una situación potente y de gran fuerza e importancia en la historia y que termina por otorgar a la música de Pascal Gaigne la situación absoluta de unos sentimientos infantiles y adultos que se entrelazan y juntan formando el conglomerado global que la partitura ata. Maravillosa obra.



Antonio Miranda. Octubre 2017.