La versatilidad y dominio del ritmo que Silvestri nos ofrece en ''Los Vengadores'' resulta envidiable y un ejemplo serio y formal para cualquier compositor actual que se enfrente a una producción del tipo de la presente. Acostumbrados en los últimos años a composiciones vacías que apoyan toda su estructura en temas centrales clonados del pasado resulta, sin duda, aburrido y tosco. Silvestri nos deleita, ahora, con un estilo propio que ya inició años atrás, un ambiente oscuro y referente al mundo del cómic y la sorpresa de una orientación secundaria de las melodías y motivos centrales, dando ese primer plano a la presencia arrolladora de los famosos y fortísimos personajes. Sin objeción, un planteamiento estudiado con maestría que muchos han criticado como falta de personalidad en el trabajo pero que, a juicio de quien esto escribe, radica en la opción del artista por no posicionarse en un escaño similar al de los esperados superhéroes.
La historia avanza firme, compacta y atractivísima; así resulta la evolución de la partitura, alcanzando su máximo nivel cuando Hulk entra en escena. Su ascenso, sigiloso y frontal, ha sido absoluto. El estilo sinfónico del compositor norteamericano es inconfundible y ahora, astutamente y de forma casi imperceptible en el conjunto, introduce elementos electrónicos que, incluso, llegan a fundirse en una única pieza durante la lucha entre Ojo de Halcón y La Viuda Negra, un ejemplo de la variada paleta de registros, magistralmente aplicada, del músico.
El tema principal de ''Los Vengadores'' no resulta nada extraordinario al oído de cualquier estudioso, mas es el ejemplo más claro de los últimos años en este tipo de producciones en el que una melodía simple y trivial queda exquisitamente enmarcada por el resto de las capas de composición, arregladas con convicción y templanza. Gran trabajo, en definitiva, de uno de los grandes compositores de las últimas décadas.
ESCÚCHALA SI...: te gusta el universo cómic, sus ambientes típicos y la obra del autor.
NO LA ESCUCHES SI...: pretendes descubrir algo novedoso en cuanto a estilo o propuesta.
RECOMENDACIÓN END TITLES: gran obra, aunque por su falta de originalidad: prescindible.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Polar express'', ''Forrest Gump'', ''Beowulf''.
Los amantes de la música
tecnológica y comercial están de enhorabuena siempre que Brian Tyler edita un
nuevo trabajo. El nivel alcanzado por el compositor estadounidense en los
últimos años es notabilísimo. Desde que iniciara su carrera en solitario
componiendo la música del filme ‘’Holocausto Samurái’’ (1998) y fuera
reconocido por ‘’Escalofrío’’ (2001), incluso John Williams le recomendara para
algún trabajo, Tyler ha ido adoptando un estilo electrónico muy propio en el
que las melodías orquestales directas y los cambios de ritmo constantes hacen
de él algo verdaderamente atractivo.
‘’Fast & furious 7’’ nos
deleita con el nivel reciente del compositor de moda para películas de acción.
Lo que el artista nos propone aquí no resulta nada nuevo pero, por el
contrario, con detalles ligeramente ocultos de un valor importante. Ejemplo
máximo para los seguidores nuevos de la música de cine, con el que disfrutarán
sin ninguna duda, Tyler consigue demostrar, más allá de lo comercial, un
carácter afianzado en las segundas y terceras líneas de composición, todas
ellas maravillosamente representadas por sonidos violentos y, a la vez,
elegantes de sus sintetizadores. El ritmo de las piezas jamás sería el mismo
sin estos detalles, los cuales, insertados entre tanta cantidad de sonidos y
movimientos musicales, pasan literalmente desapercibidos en pantalla y para
cualquier oyente que simplemente se pare a disfrutar de una música que se
percibe sencilla y sin grandes esfuerzos. Tendríamos que ir más allá; invito,
encarecidamente, a cualquier seguidor del artista a escuchar sus temas
intentando adentrarse entre notas, sonidos y efectos; descubriréis maravillas.
La parte más floja de la
presente partitura cae en las melodías orquestales que acompañan a las
secuencias de acción, estancadas con poco trabajo en segundas y terceras
líneas. Tyler las usa con toques simples y nada combinados y tal vez
interfieran negativamente a la grandiosidad y fuerza que, en principio, se
percibe en su música. El resto de funciones de la orquesta son para las
melodías principales, no demasiadas y bien empastadas con el resto, lo cual
funciona como el elemento principal que atrae al gran público y realiza el
trabajo en sentido comercial dentro del filme. A partir de aquí, con más
libertad, Tyler da rienda suelta a sus locuras compositivas que descansan sobre
una base sólida de ritmos sintetizados y brutales. Una delicia.
Interesante resulta el ámbito
descriptivo y pausado de la composición, nada fácil de conseguir en obras tan
narrativas y rápidas como ‘’Fast & Furious 7’’. Tyler compone una serie de
temas tranquilos nada complejos y sí magníficamente logrados, sin aparentar ese
tono descuidado que muchas veces los artistas dejan para estos fragmentos. En
definitiva, obra recomendable para el gran público que mantiene un nivel
notable y presenta pinceladas electrónicas de gran atractivo.
ESCÚCHALA SI…: te gusta la música moderna y electrónica de
acción.
NO LA ESCUCHES SI…: te mueves por el interés culto hacia
la vertiente artística y elevada de la música.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ‘’Constantine’’, ‘’Partition’’.
GYÖRGY LIGETI, RICHARD STRAUSS,
JOHANN STRAUSS, ARAM KHACHATURIÁN.
No
comprenderemos el sentido del uso de la música en ‘’2001: una odisea en el
espacio’’ sin antes haber presenciado veinte minutos de secuencias impactantes,
cuando el Hombre aún no era tal. Escuchamos en este fragmento de historia el
famoso motivo de Richard Strauss ‘’Así habló Zaratustra‘’, el ‘’Réquiem’’ de György Ligeti y el
‘’Danubio Azul’’, de Johann Strauss, los tres más importantes de la banda
sonora que, finalmente, Stanley Kubrick decidió usar para su historia tras un
proceso de relación con el exquisito compositor Alex North que terminó con el
engaño de aquél y la enfermedad de éste, componiendo durante once intensos días
una partitura original (con indicaciones incluidas del director) que finalmente
Kubrick rechazó ante la sorpresa de todos y sin avisar a nadie. Vayamos con la
definitiva obra musical para esta obra maestra del cine.
El
ejemplo más claro de los tres mencionados lo representa el vals de Strauss,
aparentemente forzado paso de las secuencias de los monos a las espaciales.
Refleja, intencionadamente, el carácter tecnológico y avanzado del hombre
actual respecto al prehistórico. Su evolución la practica Kubrick a través de
esta pieza musical que en el siglo XVIII conquistó su rango de nobleza en Viena
al introducirse en la selecta ópera y el estilizado ballet y nos da a entender,
a parte el matiz lento y suave de las imágenes, ese salto evolutivo y la forma
superior y poderosa de la mente humana actual respecto a la primitiva. La
aplicación que luego hace de este vals sobre imágenes preciosistas es un
detalle logrado y lógico, pero que en algunas ocasiones olvida la
sincronización exacta y estudiada con las secuencias. Lo veremos. En segundo y
tercer lugar situamos los otros dos temas, el de Richard Strauss y su inclusión
guarda relación con el sentido religioso y de poder absoluto que Kubrick aplica
en su película a la figura del Monolito (como dador incluso, o referencia
individual, del Universo), descrita su acción sobre los humanos (o su mente) a
su vez mediante el tercero de los temas, el de Ligeti, más vanguardista,
experimental y misterioso, como resulta desde el inicio la acción del extraño
objeto sobre los hombres.
El
desarrollo del final de la primera parte, a punto de entrar ya de lleno en la
segunda y la evolución verdadera del argumento, se centra, musicalmente
hablando, en el empleo de la obra de Johann Strauss. Parémonos en ella, un uso
entusiasta y refinado y una combinación música-imagen exquisita (aunque sólo en
apariencia). Las secuencias en las que
es aplicado carecen de trascendencia real, por lo que su función, una vez
habiendo aclarado el matiz del paso a la civilización como manera de
organización superior en relación a la primitiva forma de vida humana, se
limita a una sencilla descripción de lo que vemos. Atendiendo a este matiz, tal
vez su falta de sincronización en algunos instantes podría ser obviada mas, no
obstante, sí presenciamos por momentos detalles de un empaste de las notas con
las figuras en pantalla verdaderamente interesante y logrado: el descenso de la
nave en la que viaja el doctor Floyd, abriéndose las compuertas de la base
Clavius, es hermosamente descrito,
incluso ahora narrado gracias a la buena sincronización, y su presencia en
pantalla nos hace preguntar: ¿por qué no sucede esto en el resto del tema,
cuando el compositor cambia ritmos, estructuras o contenidos de su música y la
imagen de Kubrick no llega siquiera a inmutarse? Es evidente que para el
espectador global tanto detalle referido pasará desapercibido, pero no para el
inquieto en este mundo tan rico e importante de las partituras para cine.
A
la hora de metraje, la composición alcanza un clímax importante, crucial
incluso para entender la postura del director hacia la obra original que
encargó a Alex North. La expedición de científicos llega a la Luna, donde el
doctor Floyd conocerá el nuevo descubrimiento (el Monolito). Suena de nuevo
György Ligeti, ahora su ‘’Lux Aeterna’’ y entrando en las lindes del Monolito,
el ‘’Réquiem’’. Su ‘’micropolifonía’’ y experimentación marcan el camino básico
de la idea de Kubrick. La obra de North no se movía por este linde extraño y
novedoso, acudía a una sincronización exquisita, una fuerza única y calidad
indudable pero, pese al gran trabajo (grabado y editado años más tarde por
Jerry Goldsmith), el matiz inquietante y oscuro del Monolito jamás habría visto
la luz. Ligeti compone en estructuras lineales largas y vocales, detalle que
une la figura divina del objeto descubierto (y presuntamente sobrehumano) con
la de los hombres. Siempre se escucha al compositor húngaro en ambientes
exteriores y asociado en todo momento al Monolito como estructura física o bien
influencia directa (escenas en negro o último viaje al más allá). El carácter
místico y verdaderamente musical de ‘’2001’’ no tiene nada que ver con los
Strauss, sentencia arriesgada la que presento pero, en opinión de quien esto
escribe, sin ninguna duda que pueda llevarnos hacia otro lugar.
‘‘Misión a Júpiter’’. El
inicio de la encomienda nos presenta un nuevo y crucial personaje: el ordenador
de la serie 9000 Hal, descrito inteligentemente por Kubrick al aplicar en
pantalla el adagio de la ‘’Gayane ballet suite’’, del compositor soviético de
origen armenio Aram Khachaturiam, una estupenda pieza de gamas tranquilas y
ligeramente enigmáticas, como va a resultar la evolución de la máquina en la
historia. Magnífico inicio de esta parte para nada asociado con el ambiente
tranquilo y pausado de la expedición espacial y sí, como se indica, con el
ordenador Hal. Fragmento extenso en el que ninguna pieza musical más sonará. La
relación que establece el director entre música y personaje es, inicialmente,
fascinante.
‘’Júpiter, y más allá del
infinito‘’. Dos horas de historia. Nueva, directa y visual referencia al
Monolito. Escuchamos de nuevo el ‘’Réquiem’’ de Ligeti. La tonalidad musical de
la historia ha dado, empleando un par de piezas y escasos minutos, un giro
brusco dejando atrás la suavidad de los valses y la universalidad de las piezas
musicales. Las imágenes siguen presentando una poesía visual y una pausa
extremas, hermosas. No escuchar ya, desde hace muchos minutos, la música de
Strauss nos lleva a ratificar la teoría del sentido de ésta en el filme, muy
lejano al que muchos quieren atribuirle de manera única, como es la
representación de la solemnidad visual. Sí, existe (ya comentado), pero su
crucial cometido fue la del enlace entre vida primitiva y la suntuosidad de la
evolución a la moderna. Una vez ‘’gastada’’ esta función, Johann Strauss
desaparece. Por otro lado, el detalle de la aplicación del ‘’Réquiem’’ de György
Ligeti nos hace ver la figura del extraño objeto como algo más allá de la común
ubicación referente al concepto de Dios o la Idea. El réquiem es una
composición musical que se asocia a los difuntos, a la muerte. Aquí
encontramos, desde el punto de vista musical, una interpretación posible,
interesante y por la que me decanto, terminado el estudio de la partitura que
Kubrick aplicó sobre el extraño elemento: la muerte; más aún, la Muerte como
concepto global y amplísimo que, de la misma forma que interpretaciones
directas, podemos incluso asociar con la idea de Dios. Complejísimo.
El desenlace contiene un
poder compositivo excepcional, tanto de imagen como de música. ‘’Atmosphères’’
supone, en la secuencia de las luces y paisajes vanguardistas, el colofón a su
presencia, como pieza musical, en toda la obra. Una elegía por lo desconocido,
lamento al miedo, al terror por no saber qué… (así se muestra durante su
audición, única e individual, en las pequeñas partes en negro, al inicio del
filme y a mitad). Su proyección hacia los colores y formas que vemos, por las
que permanece el astronauta tras ser atrapado por el Monolito, es una prueba de
paciente filosofía y meditación de todo aquel que sufre o ve. György Ligeti se
ha convertido en pieza clave en la historia. Y, por fin, Strauss de nuevo, tras
todo el argumento, poderoso para trazar un lazo de incertidumbre en torno a la
figura completa y global del Universo y el Ser Humano, motivo por el cual se
escucha al inicio y al final de la obra.
En definitiva, una
partitura para ‘’2001: una odisea en el espacio’’ que, si bien carece de
trabajo original para la historia, es inteligentemente aplicada y su sonoridad
y significado real, lejos de mantenernos entre las dos famosas piezas que
suenan y la mayoría de espectadores conocen, nos conducen inexorablemente
(quizá como el Monolito) hacia las texturas dramáticas y oscuras de György
Ligeti, auténtico referente de esta obra. Gran trabajo de elección y aplicación
de Stanley Kubrick y excepcionales piezas clásicas.
Siempre
se recordarán sus melodías. ‘’La gran evasión’’, ‘’Los siete magníficos’’, pero
personalmente creo que Elmer Berstein alcanzó su clímax como artista
fusionando, junto a la orquesta, el mundo del jazz. Multitud de obras, grandes
reconocimientos pero, en opinión de quien esto escribe, a punto de entrar en la
lista de los más grandes compositores de cine de todos los tiempos. Ahí se
quedó, no sin desmerecer en absoluto la genialidad de su prolífica obra, a las
puertas de su maestro North pero con un legado propio incuestionable. Sin duda,
‘’El hombre del brazo de oro’’ resulta de sus creaciones más sobresalientes.
Una obra compleja y nada fácil de escuchar; jazz aderezado con estructuras
atonales y ya, desde un inicio, bien acoplada a la imagen. Los títulos de
crédito iniciales, importante momento para cualquier estudioso y amante de la
música de cine, delatan sincronización exquisita entre lo que vemos y lo que
Berstein propone e intuimos, ligeramente, influencias que acabarán en obras tan
trascendentales como las de James Bond. Centrémonos en esta gran elaboración.
El inicio
marca el filme, musicalmente hablando, con temas que no dejarán desde entonces
el ambiente del jazz. Elmer matiza las escenas de manera contundente. Lo
podemos comprobar en el regreso inicial del protagonista a sus lugares
habituales y cómo, entrando en el bar, las notas mantienen ritmos alegres y
desenfadados y ya, haciéndolo en la casa y viendo a la mujer, el ritmo se pausa
y enfatiza sensaciones más sensuales y femeninas. Gran trabajo inicial. Parece
que el artista olvida reflejar lo que vemos y se centra en el ámbito idealista
de la imagen, aquello que, presenciando la secuencia, el pensamiento nos
traslada a imaginar; mientras hablan, el espectador evoca y regresa a escenas
pasadas de ambos, quizá juntos, tal vez solos en alguna romántica habitación y
sin la turbia relación que llevan (más tarde, el genial compositor nos
desvelará qué refleja realmente con sus estructuras pausadas en estas escenas
del matrimonio, con la aparición en la historia de Molly, a cuya imagen, en
verdad, se refiere). Una estructura compositiva nada fácil de apreciar y ver en
pantalla, pero de gran maestría y que el compositor desarrollará en el resto de
la película. Así manejará, con habilidad, el ritmo del metraje. Berstein se
mantiene en silencio grandes fragmentos de un minutaje que, de pronto, se ve
sorprendido por su aparición, la mayoría de las veces mezclando ligeros toques
de cuerda con la orquesta de jazz, imprimiendo ese tono misterioso y trágico de
la composición.
Elmer Berstein
fue uno de esos músicos que tuvo la valentía de enfrentarse a las supuestas
negativas que la fuerte personalidad de un director, como era Otto Preminger,
presentaría a cualquier propuesta que no saliera de él mismo. Lo hizo, y ‘’El
hombre del brazo de oro’’ consiguió una personalidad artística absolutamente
basada en la noción del músico para la obra. Era complicado enfrentarse a la
primera película con música original compuesta íntegramente en forma de jazz.
Variar estructuras, ritmos, sensaciones, todo sin optar a la orquesta
tradicional, el arma eterna y eficiente de la música.
A la media
hora de metraje percibimos un pequeño pero importante detalle. De nuevo
Frankie, el protagonista, aparece cuidando y charlando trivialmente con su
esposa. Sus secuencias son así, como su vida, aparentemente sencillas y sin
importancia, con lo que Berstein, inteligente, aplica a tales escenas un ritmo
de jazz muy pausado, tranquilo y hasta sensual. Cuidado, ahora lo comprendemos;
Frankie acaba de visitar a Molly, su
antigua amante, mientras de fondo sonaba un tema de ritmo más rápido, más
común, algo de mayor referencia a los momentos lineales del matrimonio. Por
tanto, Berstein, sutilmente, está marcando el terreno del deseo de Frankie con
sus notas; el protagonista permanece al lado de su mujer por compasión, pero su
idea, su pasión, no es ella, sino Molly, de ahí que el artista nos presente esa
estructura sensual y hermosa, lenta y estudiada, mientras el matrimonio habla
trivialidades sociales. Antes lo hemos comentado: Berstein parece que olvida
reflejar lo que vemos y se centra en el ámbito idealista de la imagen, aquello
que, presenciando la secuencia, el pensamiento nos traslada a imaginar (su
deseo por Molly, en este caso).
Hasta ahora,
Berstein juega en dos sistemas musicales. Curiosamente, ninguno refleja la vida
matrimonial (uno, sus deseos por Molly; otro, su mundo social). Poco más tarde
del primer cuarto de película, el compositor engrandece su aportación de manera
sorpresiva e impactante: la secuencia es la primera narración que se hace,
hasta ahora toda la obra basada en apoyos y descripciones de ambientes y
sensaciones. Ahora llega el momento, Frankie recae de sus males y Berstein toma
el mando de una situación dramática, la cual describe con golpes directos,
jazzísticos siempre, y otorga a la historia la tragedia necesaria con ese cambio
de tono musical y estructura que presenta sin tapujos, desligándose de todo lo
anterior. Imprescindible secuencia para cualquier amante del cine y su música y
de un final musicalmente insuperable: Frankie dice que ya nunca más volverá a
caer…y la partitura, nuevamente, delata su pensamiento, que no discurso.
Brillante.
Berstein
alcanza, mediada la obra, su plenitud, con fragmentos descriptivos intensos,
llegando a acelerar él solo, no olvidemos que siempre mediante composiciones de
jazz, el ritmo de las secuencias. Ahora los registros y estructuras se van
combinando y varían a cada momento. Gran trabajo y exquisito reflejo del mal
vital del protagonista con dos notas aderezadas por los arreglos de todos los
instrumentos, delatando los momentos de tentaciones de Frankie, que van
apareciendo poco a poco con más frecuencia. Es la tipología musical que sirve
de enlace a la que el artista va a plantearnos en la segunda mitad del metraje,
más oscura, más viciosa y con una disposición de partitura más directa y
centrada en narrar los hechos que van ocurriendo. En la mayoría de los casos
sintetiza el pensamiento del protagonista y sus viciadas y repentinas
intenciones. Se acude ahora a pequeños matices sin ritmo, como queriendo
introducir la orquesta al uso, pero nos
engaña y en seguida insiste de nuevo con el tema principal que lleva a Frankie
a la destrucción. Un último tercio de historia remarcado por esta estructura
que, insistiendo como armazón fijo, nos conduce fielmente a padecer el mismo
estado que el protagonista: opresivo y hasta tiránico.
La historia
avanza rápidamente; los acontecimientos finales van sucediéndose a la misma
velocidad que el mal abraza a Frankie. El artista gira ligeramente y esos
matices instrumentales sin ritmo van apareciendo más (fijémonos en la exquisita
escena, breve, de la mujer de Frankie arrojando al hombre por las escaleras; la
secuencia es rápida y directísima, genial, como lo es el carácter fortísimo que
le impregna la música), aunque nunca se abandona el carácter jazzístico de toda
la obra. Un magnífico final que termina por ofrecernos la sensación de haber
escuchado y visto un trabajo de altisimo nivel. En definitiva, una de las
mejores composiciones, si no la mejor, de Elmer Berstein en toda su carrera
para el cine.
ESCÚCHALA SI...: eres un enamorado de la buena música y el jazz y te inicias en la música de cine clásica.
NO LA ESCUCHES SI...: si sigues únicamente el sinfonismo cinematográfico.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Millie, una chica moderna'', ''Los siete magníficos''.
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