LISTA- Las mejores bandas sonoras de 2014.

Hola, amigos de End Titles:

aquí os dejamos, a final de año, la lista con las mejores bandas sonoras de películas estrenadas en España durante 2014. Esperamos que os convenza y cada uno, a su juicio, que quite o añada las que quiera. Ahí va:

1-      EL GRAN HOTEL BUDAPEST  (Alexandre Desplat).

                La facilidad con la que el compositor francés nos hace ‘’ver’’, sentir y escuchar la música es una de las experiencias artísticas más gratas de la actualidad para cualquier espectador exigente. Sus composiciones rebosan calidad por cualquier ámbito cinematográfico que se mire y no es distinto el caso que nos ocupa. El empleo directo y claro de elementos folclóricos europeos podría llevarnos a la confusión de orientar la partitura hacia ese ámbito. Nos encontramos ante una obra creada ‘’en negativo’’. El elemento principal es el bajo, oculto e introvertido como siempre lo es en la música. Sobre un mismo tema, el artista fabrica variaciones exquisitas sobre las que narrar y abordar el tema de la historia. Sin duda, la mejor banda sonora del año estrenada en nuestro país.

2-      INTERSTELLAR (Hans Zimmer).

Nos encontramos ante una de las composiciones más serias y, sin duda con el paso del tiempo, que más se valorarán del maestro que revolucionó el cine de acción. Lejos de su conocido y repetido estilo, disfrutaremos de una filosofía musical que deleitará el oído de cualquier amante de la buena música y dará a conocer cómo se puede crear una maravillosa partitura para cine sin narrar nada de lo que ocurre en pantalla. La evocación mental de los análisis y conclusiones depende mucho de ella. La perturbada ‘’cuantización’’ del espacio existencial que provoca el escrutinio cuidadoso de la trama, apoyada en los instantes delicados y místicos de la música, hará que veamos esta película de forma muy distinta a lo predecible. Disfrútala y piensa. Una de las bandas sonoras del año.

3-      GODZILLA (Alexandre Desplat).

                Una de las partituras más neuróticamente compuestas de los últimos tiempos. De no ser por la relajación del artista en los fragmentos más pausados nos encontraríamos, sin ninguna duda, ante la banda sonora del año con muchísima diferencia. El carácter que Desplat imprime a la narración de su música es excelente y lo adereza, casi con obscenidad, mediante una combinación de planos musicales que pareciera nos encontráramos ante un vendaval inabarcable de arreglos, sonidos, detalles y excentricidades de un genio actual sin límite.

4-      CÓMO ENTRENAR A TU DRAGÓN  2 (John Powell).

La partitura de John Powell para ‘’Cómo entrenar a tu dragón 2’’ está repleta de matices compositivos de altísimo nivel  que elevan a su creador hasta los grandes compositores de este año. Encasillándose en el mundo comercial y de animación ha demostrado que sus umbrales creativos están al alcance de muy pocos hoy día. Una obra exquisita, dinámica, narrativamente incuestionable y con una variante de sensibilidad única. Sin duda, de las composiciones del año y con un éxtasis artístico alcanzado en una escena de los más potentes en las películas de este 2014.

5-      PERDIDA (Trent Reznor & Atticus Ross).

Composición muy seria y elaborada a base de sonidos tratados y orientados hacia lo electrónico. Una única disposición melódica: el piano. Partitura atonal cuya línea compleja y arriesgada, muy lejana a producciones comerciales, sigue el modelo de antiguos y reconocidos trabajos del autor. No recomendable para seguidores del sinfonismo y la escucha tranquila y fácil.

6-      HER (Arcade Fire & Owen Pallett).

Trabajo muy estudiado, sencillo en estructuras y muy directo en intenciones. Minimalismo dulcísimo con una unidad y un equilibrio fundamentales para la historia, aspecto del cual han adolecido grandes, y en principio favoritas, producciones para estar presentes en esta lista. Lo que tiene, lo que presenta y lo que ofrece: todo en su justa medida. Sin fisuras como obra aplicada en pantalla.

7-      EL VIENTO SE LEVANTA (Joe Hisaishi).

Nos encontramos ante uno de los compositores más respetados del panorama musical para cine. Esta vez, el maestro japonés fabrica una partitura, muy meditada y seria, yéndose a vertientes que acarician su sinfonismo habitual pero sin convertirlo en único empleo de la obra. El carácter ligeramente costumbrista, mezclado con toques clásicos, nos ofrecerá una audición agradable. De las creaciones más importantes de este 2014.

8-      NOÉ (Clint Mansell).

Partitura que invita a la audición paciente y detenida gracias a una mezcla poco común de conceptos e intenciones. Se hace imprescindible su escucha aislada para llegar a comprender cómo en la película juega funciones importantes que tal vez queden algo enredadas junto a los efectos sonoros (su hándicap más importante). Hemos de ‘’bucear’’ atentamente por la mayoría de los temas para sacar a flote la magnífica inclusión de elementos electrónicos compuestos con maestría por el músico, característica propia de su obra y que acuchillan lentamente el oído. Sin duda, una gran obra de uno de los mejores compositores actuales aunque, por desgracia, poco reconocido.

9-      NEBRASKA (Mark Orton).

Rozando el mundo creado por Angelo Badalamenti para la película de David Lynch ‘’Una historia verdadera’’, Mark Orton ensambla los sonidos típicos del country para darle un toque instrumental extraordinariamente matizado mediante apariciones melódicas y bellísimas de instrumentos de viento. Gran partitura, seria y dinámica pese a su carácter tranquilo. Expresiva y embriagadora como pocas en este año. Su delicada aplicación a la historia se merece, sin duda, un puesto de honor entre las bandas sonoras de 2014.

10-   ENEMY (Danny Bensi & Saunder Jurriaans).

Estudiadísima composición para oídos exigentes. El continuo minimalismo electrónico, combinado con toques angustiosos de los tonos más graves de la orquesta, hará disfrutar de la partitura únicamente a aquellos amantes de la música con sentido metafísico. Un uso muy potente de la descripción para imágenes y, en definitiva, obra que presenta una personalidad firmemente perfilada y que, por moverse en dimensiones tan complejas, resulta fácilmente desechable. Esta debería ser la primera razón para acudir a ella. Gran obra.

Antonio Miranda. Diciembre 2014.

BSO- PESADILLA ANTES DE NAVIDAD- Danny Elfman.

10 sobre 10

THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (1993).

DANNY ELFMAN.

                No resultaría nada fácil, a priori, conseguir una obra de tan alta calidad como la que nos ocupa tras componer magistralmente durante los años precedentes varias joyas de la música de cine. Elfman se enfrentaba a un auténtico reto; lo consiguió.

                El inicio de ‘’Pesadilla antes de Navidad’’ es de una calidad sorprendente y, más diría si cabe, de una composición de formas, figuras y sonidos extraordinarios. La combinación no se reduce a la composición sobresaliente que el músico ya nos plantea de inicio, rebosante de arreglos acertados y ritmos controlados, culminados por la presentación majestuosa, inenarrable y apoteósica de Jack, sino que va más allá y la manera en la que director y artista enlazan imagen y partitura es de una grandeza única. Pareciere como si, de pronto, una nota resultara estrictamente la plastilina figurada de un personaje de la ciudad o, al instante, uno de ellos transformara su presencia en musicalidad que acompañara a la orquesta. Genial. Como digo, una narración y control del ritmo asombrosos por parte de Elfman que podríamos ejemplificar en los dos momentos más potentes de la musical introducción: la comentada aparición de Jack, en su gloriosa ascensión cual Divino Maestro de Halloween y el final de este pequeño inicio, enlazado  habilidosamente con la escena posterior.

                Los diez primeros minutos merecen el reconocimiento de cualquier aficionado al cine. Un canto (musical) prodigioso, sin pausa, y con dos ámbitos claramente enfrentados, cada uno de ellos representado en las dos canciones que suenan: la fama, la alegría y lo social de la introducción y, por otro, el lamento, la soledad y la inquietud de la segunda parte de esta decena de minutos importantes en la historia. El compositor da forma a dos temas de altísima calidad y se enfrenta, en los momentos que no suenan, a una exquisita narración de la escena combinando magistralmente los motivos entonados que han sonado en boca de los personajes. Se inicia el problema en la existencia vital de Jack.

                Los tres personajes esenciales en esta primera mitad de metraje, Sally, Jack y el doctor, son descritos por Elfman de una manera notable: delicada, tragicómica y grotesca y presentándonos la agradable sorpresa, pocas veces ‘’visible’’ en una partitura para cine, de combinar los temas que, en principio, se refieren a cada uno, con las apariciones del otro y las menciones del tercero. En fin, un entramado de telaraña habilísimo donde cada nota describe y narra y enlaza con las siguientes y las inmediatas anteriores; donde la aparición repentina y frecuente de los temas cantados ofrece una visión distinta de la parodia sobre, ya no sólo la Navidad sino, abruptamente, la soledad del individuo y, en consecuencia, su propia naturaleza vital.

                ¿Os imagináis un personaje actual intentando cambiar nuestra Navidad hacia otros conceptos que no deriven en felicidad y alegría? Tal atrevimiento existe, el pensamiento de mucha gente lo aplica pero el sistema social lo prohíbe. Los habitantes de Halloween no, apoyan a Jack en su intento desde su mundo del terror y el miedo y dejan expuesta a la intemperie su trivialidad mental, ensalzando sin querer la genialidad de Jack Skellington. La música describe el mundo de la historia de una forma asombrosa, no para de sonar y marca el ritmo incluso desde antes de concebirse el argumento (Elfman compuso, bajo directrices de Tim Burton, todas las canciones previa realización del metraje).

                Las elucubraciones mentales concluyen; Skellington inicia su idea y los tres diabólicos niños preparan el asalto definitivo. La partitura llega al culmen musical de las canciones con esta escena, una maravillosa burla en forma de marcha; inolvidable. Sin embargo, no podríamos encontrar un instante superior al resto; la composición presume de un equilibrio compositivo exquisito, aún cuando es una obra con incesantes cambios de estructuras, ritmos y sensaciones, como lo son los diálogos, peripecias y situaciones. Un alarde de momentos e instantes musicales como pocas veces encontramos y con un detalle, a juicio de quien esto escribe, embriagador y solemne: Elfman no utiliza, para la forma de su partitura, ninguna referencia facilona y previsible a canciones típicas de la Navidad. Él mismo se vale y se sobra para mostrar su genio y envolver la historia en una seda musical insuperable.

                El desenlace se mueve por derroteros similares al del resto de la partitura, obedeciendo al equilibrio comentado, pero con dos detalles finales hermosísimos. Por un lado, el compendio final, en un solo tema, de las canciones principales de la historia, fácilmente identificables por el espectador, pero variadas a tonalidades distintas y el encuentro definitivo entre Sally y Jack en el que el sonido de bajo clásico va marcando los golpes del caminar de ambos personajes, primero ella y después él. Exquisito.

                Concluyendo, nos encontramos ante posiblemente la banda sonora más trabajada y virtuosa de una película de animación. Sin duda, entre las mejores de la historia del cine en su vertiente genérica y que ha marcado un punto clave en la composición para el cine de su género. Un referente.

ESCÚCHALA SI...: estás harto de musicales sin ningún tipo de calidad artística y vital. Aquí tienes una joya.

NO LA ESCUCHES SI...: no eres un fiel seguidor del mundo ''Burton'', de las obras maestras de Elfman o de cualquier obra maestra.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: lo es.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''La novia cadáver''. ''Eduardo Manostijeras''.

PUNTUACIÓN: 10

Antonio Miranda. Diciembre 2014.

BSO- EL HOBBIT: la batalla de los cinco ejércitos- Howard Shore.

8 sobre 10

EL HOBBIT: battle of the five armies.

HOWARD SHORE.

              

                Nos encontramos ante la entrega final de la trilogía precedente a la famosa saga de ‘’El Señor de los Anillos’’, composición ya mítica en la historia de la música de cine. Difícil tarea a desempeñar para dar forma a una partitura que debía tener relación directa con las famosas ya puestas sobre la mesa y preparar hábilmente el tránsito de una a la otra, sabida la evidente relación de personajes, historias, temas y partitura. La banda sonora para ‘’El Hobbit: la batalla de los cinco ejércitos’’ es el ejemplo de cómo puede zanjarse fiel y certeramente un proyecto grande. Paradigma también de la forma exacta en que la sección de agudos de la orquesta puede llegar a perfilar motivos y sensaciones oscuras y no estropear la creación seria de las segundas y terceras líneas de composición.

                El inicio del filme, musicalmente hablando, se centra en el ámbito impenetrable y negro tan conocido de otras entregas. Así se desarrolla durante muchos minutos, concretamente el primer tercio de aventura, acudiendo a composiciones sutiles y elegantes basadas en las cuerdas y en unos graves de éstas que mantienen la intriga y la fuerza mediante largos apoyos descriptivos que desprenden oscuridad y misterio. Una mezcla de temas que nos producen una sensación ligeramente familiar y que no tienen otra función que la introducción a la siguiente gran trilogía. Shore concluyó ‘’La desolación de Smaug’’ mediante una atmósfera agobiante y poco melódica, una estructura secundaria exquisita que no podía mantener en el inicio de la presente entrega, anterior a la ya famosa ‘’El señor de los anillos’’. De ahí este comienzo variado, intrigante y, a veces, incluso limpio. La pausa entre la figura grandiosa del dragón Smaug y la incuestionable fuerza del orco Azog ha sido bien cubierta por el compositor. Shore ha conseguido ese tránsito, igualmente, entre segunda y tercera entrega.

                          

La segunda de las tres partes en que podemos dividir la aplicación musical al filme es, sin duda, la más poderosa. Todo gira alrededor de la figura de los orcos y su líder, Azog. Shore consigue crear uno de los fragmentos más potentes y siniestros de las seis entregas. La grandeza con la que el compositor dibuja las escenas de este segundo tercio es admirable. Sin duda, una de las partes más conseguidas de la saga de ‘’El Hobbit’’. Concretamente, el inicio de la aparición del ejército orco a las puertas de la montaña (llegados a la mitad precisa de aventura) es el ejemplo de una habilidad musical inaudita: la combinación de la fuerza oculta y oscura de las bestias con un giro único al iniciar la lucha contra los enanos y elfos. La partitura se ladea, en un instante tan terrorífico, sorprendentemente hacia una vertiente melódica que fija la atención, incluso, al más sagaz de los estudiosos musicales.

                Parte final y último tercio de metraje. Comprendemos ahora el lado cuasi melódico de las batallas. Shore, obligado por Peter Jackson, inserta pequeños pero presentes fragmentos pausados durante esta parte final. Inteligentemente, el compositor acude a este detalle de unión para equilibrar toda la composición: la melodía siempre está presente.

Azog y ‘’su partitura’’ acaparan todo a partir de estos momentos. Su atmósfera violenta y negra se proyectará hasta el final de la lucha y dará lugar a la narración más espectacular: la larga batalla que genera el enfrentamiento del orco jefe con el enano líder, una magnífica sucesión de ritmos narrativos con los que Howard Shore completa y culmina el espectacular dibujo que nos ofreció, minutos atrás y ya comentado, sobre el personaje Azog.

El score pulula por ámbitos firmes y pretendidos y con su solidez compositiva y estructural la obra llega a adquirir una autonomía y personalidad propia como para funcionar como creación de altísimo nivel. Se aleja de forma clara de la calidad, épica y belleza de la composición que cerró ‘’El Señor de los Anillos’’ y nos guía hacia otra manera de concebir un desenlace: serio, nada de estridencias y colocando la ‘’guinda del pastel’’ en el momento y lugar adecuados: tras la figura de Azog, la batalla final.

                Concluyendo, la tercera entrega de ‘’El Hobbit’’ está a un buen nivel artístico y con una estructura e intención estudiada y clara. Podríamos caer en el error de decepcionarnos ante su ligera falta de melodías hermosas más prolongadas, más secuencias sentimentales románticamente adornadas con las notas del músico o instantes de acción remarcados con temas conocidos o, si cabe, más definidos. Pero no, el visionado de la obra y su estudio desde la partitura nos hace caer en la cuenta de encontrarnos ante uno de los episodios más formales y reflexivos de las seis entregas y, sin duda, la mejor de la saga ‘’El Hobbit’’.

ESCÚCHALA SI...: no te perdiste las dos entregas anteriores y conoces bien el sonido de Shore para todas las películas de los hobbits. Asistirás a una pequeña variación de este sonido, bien estudiado y serio.

NO LA ESCUCHES SI...: la saga anterior, ''ESDLA'', te marcó hasta tal punto que no esperas otra cosa de menor calibre o distinta orientación, dentro de los límites lógicos.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''La mosca'', ''Hugo''.

PUNTUACIÓN:8


Antonio Miranda. Julio 2015.

BSO- CÓMO ENTRENAR A TU DRAGÓN 2- John Powell.

9 sobre 10

CÓMO ENTRENAR A TU DRAGÓN 2

JOHN POWELL.

                Conseguir una composición variadísima manteniendo la unidad estable y formada es, verdaderamente, complicado. Powell practica en esta obra un alarde de maestría como pocos compositores consiguen durante toda su carrera. Y todavía podemos ir más allá: el artista logra una creación fantástica teniendo tras de sí la primera parte de la aventura, sin duda otra banda sonora a la altura de muy pocos. ‘’Cómo entrenar a tu dragón 2’’ modifica los temas principales de la primera entrega y los distribuye con habilidad alrededor de un motivo nuevo y hermoso que Powell ofrece envuelto en delicadeza, grandeza, heroicidad y ternura, a cada momento la característica apropiada. Gran detalle: con la introducción en la partitura de una sola y principal idea nueva el autor llega a convencernos de presenciar, escuchar y disfrutar un score totalmente fresco y, con todo, referenciando la historia y personajes ya existentes. Delicioso.

                La cinta se inicia activamente y la narración en seguida forma parte directa de la aventura. Corroboramos los méritos de ‘’Cómo entrenar a tu dragón’’ ya sólo asistiendo a la introducción: ritmos frenéticos parados hábilmente e inyectados con sutilidad entre melodías de ternura. Podríamos sentenciar que nos adentramos en un guión absolutamente musical. Y gratas sorpresas nos aguardan cuando, avanzada la aventura, vamos percibiendo gotas frágiles pero presentes de secundarios motivos novedosos que parecían no surgir en esta cinta, como antes se ha comentado, pero que tardan lo mismo que lo hacen en aparecer personajes nuevos y secuencias clave. Es la forma exacta en la que un verdadero artista de la música para cine consigue mantener la atención del espectador mediante su ‘’literatura musical’’: en el momento exacto y sin premura excesiva (ejemplo lo tenemos en el tema que aparece, avanzado ya el argumento, sobre el malhechor vikingo Drago).

                Llegamos al último tercio de aventura y presenciamos uno de los fragmentos de cinta más perfectos y exquisitos que se han compuesto en los últimos años; aquí tenemos el ejemplo de cómo un compositor domina en todas sus facetas el desarrollo del guión. La manera cómo Powell cambia de registros en un mismo tema es inigualable y al alcance de tres o cuatro artistas, no más. Nos referimos a la batalla que se genera tras acudir el ejército de Drago Puño Sangriento a la guarida de dragones de la madre de Hipo. John Powell inicia un alarde de vaivenes compositivos dando uso a todos los temas conocidos de la historia y los junta de tal forma que nadie podría ignorar su influencia en la escena. Su habilidad para crear paradas e inicios es asombrosa. Y más aún, la unión entre la narración musical de esta batalla, la ternura de la siguiente secuencia y de nuevo la acción de la tercera, en la que los dragones infantiles llevan a los personajes de regreso a su isla, es ejemplar. Nos encontramos en el clímax musical de la historia desarrollada en las dos entregas.

                El final está inteligentemente compuesto. Tras la apoteosis comentada, llega la escena en la que compositor y director optan por un apoyo de notas que sólo refuercen el desenlace, nada de alardes y excesos. Bien hecho. Grandes créditos finales y unos adornos étnicos y corales introducidos con maestría. Sin duda, nos encontramos ante una de las obras más importantes de los últimos años y, con seguridad, de las dos o tres mejores para animación de la presente década. Un lujo de partitura que nadie debería desconocer ni pasar por alto. Estamos ante uno de los más grandes compositores actuales.

ESCÚCHALA SI...: quieres estar dentro de los selectos amantes de grandísimas obras de música de cine y te gusta el sinfonismo complejo y ''barroco''.

NO LA ESCUCHES SI...: la primera entrega no te convenció (algo realmente complicado de pasar) y sigues insistiendo en la absurda idea de no considerar a John Powell entre los grandes.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: las dos entregas lo son.

OTRAS OBRAS  DEL AUTOR: ''Cómo entrenar a tu dragón'',

PUNTUACIÓN: 9

Antonio Miranda. Diciembre 2014.

BSO- EXODUS: dioses y reyes- Alberto Iglesias.

6 sobre 10

EXODUS: gods and kings.

ALBERTO IGLESIAS.

                    La partitura de Alberto Iglesias para ‘’Exodus: dioses y reyes’’ resulta, sin más, de una aplicación correcta e, incluso para los más inquietos, deficiente en pantalla. Su escucha nos mantiene atentos en su audición aislada. Temas atractivos aunque excesivamente comerciales viniendo de quien los ha compuesto y siendo conscientes de las segundas y terceras líneas de composición de la obra (sin duda, lo más destacable y olvidadas como punto identificable de una oscuridad necesaria en la partitura de una película de este tipo). Y una vertiente pausada algo pobre que, no obstante, se torna en la importante una vez vista la obra en su aplique a la imagen. Su equilibrio y buena presencia, por momentos, sufre el maltrato de ciertos ‘’parones’’ protagonizados por la vertiente descriptiva  que, desde el inicio del filme, siempre sucede y se intercala entre secuencias activas. Su lado más criticable y, aún si cabe, con un efecto claro y negativo sobre la otra cara del papel que en una historia de gran pantalla juega la música: la narración. 

                El tema principal de ‘’Exodus: dioses y reyes’’ no se desarrolla de forma equilibrada y perceptible, función para la cual es compuesto, sin duda alguna. Llegamos, en el visionado de la película, a identificarlo ya muy avanzado el guión (aunque aparezca en alguna secuencia anterior) y demasiado tarde como para sentir esa unión música-argumento. Nos encontramos ante el error más visible y trascendental del filme. El espectador se ahoga, musicalmente hablando, antes de que los hebreos crucen las aguas del mar donde, precisamente, el tema surge ya poderoso y auténtico. Démonos cuenta de un aspecto importante: nos hemos quedado sin música ‘’del otro lado’’; los egipcios no desarrollan notas poderosas y llamativas que nos hagan pensar en ellos. Por tanto, los temas más importantes y ejes centrales del desarrollo quedan relegados a una explosión tumultuosa y grandilocuente final, matiz sumamente importante cuando pasamos a escuchar la música compuesta para lo que realmente se intentó: el filme.

                En definitiva, una obra que ilusionaba y que ha quedado en un intento comercial sin trabajo minucioso. La estructura compositiva de la partitura, dentro de la propia película, enferma rápidamente y, salvando el primer tercio de metraje (delicada y étnicamente compuesto en muchas de sus partes) queda relegada a posiciones de, simplemente, aceptable trabajo dentro de la música de cine.

ESCÚCHALA SI...: te inicias en la música de cine. Te gustará.

NO LA ESCUCHES SI...: su asignación a Iglesias te creó unas esperanzas auténticas. Recházala.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: sí, entre las peores obras del artista español.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Volver'', ''Lucía y el sexo''.

PUNTUACIÓN: 6

Antonio Miranda. Diciembre 2014.

BSO- INTERSTELLAR- Hans Zimmer.

9 sobre 10

INTERSTELLAR (2014).

HANS ZIMMER.

Entre paisajes gélidos y lugares yermos, la mente humana deambula nerviosa alrededor del concepto de la Idea como algo abstracto, desconocido y superior que, incluso, podría llegar a ser simplemente un amasijo de problemas y turbaciones que terminaran por plantearse lo ignorado y los límites del pensamiento. En este campo de la concepción de ‘’Interstellar’’ aparece con fuerza, y casi como único linde que toca, la partitura de Hans Zimmer. Resulta conmovedora, dramática y al mismo tiempo diría que hasta fríamente estudiada. Su orientación es estrictamente descriptiva; Zimmer y Nolan declinan contar prácticamente nada del filme y sí, paralelamente a la acción y argumento, dibujar, como exquisitos pintores, los perfiles sinuosos y trascendentes de la filosofía de la existencia.

El compositor alemán opta por el lado sublime de la música y elige el órgano como símbolo absoluto de lo que pretende dar a conocer. He leído a este respecto y en muchos sitios de crítica de cine la unión y el ‘’homenaje’’ que Zimmer aplica en su trabajo para con la anterior ‘’2001: una odisea en el espacio’’. Nada más lejos. Bien conocido por los amantes de la cultura musical resulta el empleo de este instrumento en situaciones y referencias religiosas que, antiguamente, resultaban las bases de cualquier pensamiento más allá de la materia y que, hoy en día e igualmente en la película que tratamos, y gracias al cuestionamiento de la existencia de Dios, se han ido ampliando a cualquier tipo de pensamiento o filosofía. De esto se trata y el órgano lo refleja. Es más, Zimmer aplica su uso a lo largo del extenso metraje en situaciones clave, bien repartidas y equilibradas para dotar a toda la historia y dar cuenta al espectador (sin que decaiga esta cuestión trascendental citada) de una globalidad metafísica continua: en la escena inicial ya podemos escucharlo; el paso secuencial de los primeros sucesos terrenales al ámbito espacial también es descrito mediante la presencia protagonista del instrumento. La niña, transcurridos los años, envía el primer mensaje a su padre y por último, cargada de una fuerte simbología vital, la escena del acoplamiento del módulo de los dos astronautas con la nave Endurance. Secuencias bien repartidas y magistralmente protagonizadas por el sonido divino del órgano (que también asoma en muchos otros momentos, menos cruciales y complemento de las bases melódicas).

Los innumerables y bien merecidos seguidores de este genial artista moderno percibirán en el trabajo para ‘’Interstellar’’ ciertos matices que rememoran estructuras de varios scores anteriores.  Lo percibimos en los sutiles y estupendos fragmentos que apoyan los diálogos o los acontecimientos enlazados. Zimmer nunca sobrepasa el límite de la elegancia. Más allá de estos pequeños parecidos, el artista consigue crear uno de los trabajos más personales y fuertes de sus últimos años. Afortunadamente no ha acudido a cancerígenas colaboraciones con otros artistas y el esfuerzo intelectual que la película suponía lo ha conseguido trasladar él solo a unas notas, como digo, de lo mejor que ha hecho en mucho tiempo.  Uso limitado y sutil de sonidos electrónicos y un empleo de las cuerdas orientado hacia lo clásico y que en momentos ejercen un poder luminoso que, junto al órgano, completan la idea del Más Allá que plantea la película, cualquiera que sea su orientación.  Y no lo olvidemos, el uso del minimalismo como nunca presente en la obra del compositor alemán. Una gran y agradable sorpresa que demuestra su versatilidad.

Concluyendo, nos encontramos ante una de las composiciones más serias y, sin duda con el paso del tiempo, que más se valorarán del maestro que revolucionó el cine de acción. Lejos de su conocido y repetido estilo, disfrutaremos de una filosofía musical que deleitará el oído de cualquier amante de la buena música y dará a conocer cómo se puede crear una maravillosa partitura para cine sin narrar nada de lo que ocurre en pantalla. La evocación mental de los análisis y conclusiones dependen mucho de ella. La perturbada cuantización del espacio existencial que provoca el escrutinio cuidadoso de la trama, apoyada en los instantes delicados y místicos de la música, hará que veamos esta película de forma muy distinta a lo predecible. Sin ninguna duda, la partitura para ‘’Interstellar’’ ha supuesto la citada cuantización absoluta de la música clásica hacia la música cuántica. Disfrútala y piensa.

ESCÚCHALA SI...: eres un fanático de los trabajos de alto nivel en el cine y si, igualmente, sigues siendo seguidor de las auténticas obras de arte del compositor alemán.

NO LA ESCUCHES SI...: esperas encontrar un trabajo épico, grandioso en sonidos y sinfonismo y de una tipología al ya conocido sonido Zimmer.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: con seguridad lo es aunque, de momento, únicamente dentro del mundo artístico del autor.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''La fuerza de uno'', ''La roca''.

PUNTUACIÓN: 9

            Antonio Miranda. Diciembre 2014.

BSO- LA PRINCESA MONONOKE- Joe Hisaishi.

9 sobre 10

PRINCESS MONONOKE (1997).

JOE HISAISHI.

               

            La partitura del famoso compositor oriental para ‘’La princesa Mononoke’’ contiene momentos de altísima calidad artística y narrativa y una expresividad pocas veces presente en toda su carrera. 

                Resulta muy arriesgado tildar esta composición de simplemente cumplidora. El respeto y seguimiento que se ha ganado con los años, entre los seguidores, es notable. No creo que sea motivo de su calidad artística en pantalla, algo compleja por momentos,  y sí, más bien, de su carácter comercial, melódico y de fácil escucha. Predominan los fragmentos orquestales y sinfónicos de estructuras sencillas, escasean los complejos (Hisaishi nunca lo ha sido) y sorprenden los del último instante de la historia, extrañamente modificado su sistema simple para adentrarse en otro con ligeros toques electrónicos que parten la unidad sinfónica de toda la composición pero la mantienen en un nivel elevado cuando la escuchamos con las imágenes. En mi opinión, buena creación para iniciarse en la música de cine mediante escucha aislada y de cuerpo aparentemente sencillo pero, al tiempo, compleja aplicación en pantalla, para aficionados exigentes. Vayamos, no obstante, al lado en el que la partitura se agarra fielmente a la imagen.

                Impactantes son aquellos filmes cuyo inicio absorbe toda la atención del espectador. Atractivamente arrolladores pasan a resultar los que tienen al compositor como protagonista. Es el caso. El comienzo de la película no puede ser más poderoso y brillante. Tatarigami, Dios de la ira y el odio transformado, aparece en los alrededores del poblado. El tema que Hisaishi aplica al monstruo es espectacular y de una violencia inusitada en el compositor. Precedido por una breve introducción en la que suena el tema principal de la película, en mi opinión sencillo pero efectista y segundo elemento musical más interesante de la partitura (tras el que ahora tratamos), la orquesta ejecuta enérgicamente (y con una exquisita narración de la llegada del bicho) el tema comentado y que va a ser, sin duda alguna, el clímax de la composición como pieza aislada e, igualmente, conjunta a la historia, aplicándose durante toda ella al mundo más oscuro de los que se presentan. Sin lugar a dudas, una parte a no olvidar. Este inicio está estructurado partiendo de la secuencia de la fiera, elemento simbólico clave de lo que empieza a suceder. Ha sido como degustar un suculento manjar (la secuencia de la bestia y su tema musical) y, seguidamente, condimentar el resto de la comida con pequeños matices, todos ellos descriptivos y soñadores, reflejo del viaje del príncipe y, más aún, adornos secundarios para no hacer sombra al espectacular tema y singular idea del Tatarigami y sus melodías. 

                La historia va tomando poco a poco, a medida que su parte central avanza, la forma de una fantástica metáfora dual a la que podríamos aplicar multitud de interpretaciones modernas. La más directa nos habla de la relación naturaleza-Hombre; la civilización frente a la tierra (incluso la sociedad y el individuo). Pronto nos percatamos de la función esencial y extraña de la música en el argumento. Hisaishi mantiene, en este tramo del metraje, una tarea meramente descriptiva y de apoyo, con la inclusión casi imperceptible del tema de la bestia durante un ‘’flash-back’’ (es decir, realmente no forma parte de los acontecimientos presentes). Atención: se asocia ahora la música delicada y hermosa a toda esta parte en la que aparecen humanos; la partitura violenta y activa acompaña a las bestias. Realmente, el compositor y su director no ligan partitura e imagen tal como las presenciamos sino que efectúan una genial transposición de funciones y, cuando vemos humanos y escuchamos dulzura, estamos viendo civilización (algo negativo) y pensando en la inofensiva y pura función de la naturaleza (los animales); cuando vemos bestias y suena la orquesta furiosa y con ímpetu estamos viendo, ciertamente, naturaleza y pensando (mediante la música) la violencia que el ser humano genera para destruirla (ejemplo claro de secuencia magistral al respecto es cuando el jabalí jefe, Okkoto, herido, se dirige a la charca del Espíritu del Bosque. Suena el Hisaishi contundente y fuerte, pero no describe o narra el caminar de los animales. Lo hace con la amenaza de los humanos, que pronto aparecen en pantalla disfrazados de jabalí). Una acción artística de valor altísimo y la muestra más clara de la complejidad oculta de esta partitura aplicada a la pantalla.

                Los acontecimientos avanzan… tediosamente (he leído en varios sitios). Esto me cautiva y estudio todo con mayor interés. La princesa Mononoke (adoptada por una familia de lobos y que aparece por vez primera envuelta en un halo de dulzura musical contrastando con su figura sangrienta y formando una de las escenas más interesantes, musicalmente hablando, del filme) y el príncipe Ashitaka han llegado a unir su presencia en el metraje. La primera, inmersa en salvar el bosque (su mundo) y el segundo, que huyó de su tierra herido por el monstruo en busca de cura, obsesionado en mantener la paz. Ellos resultan ser el vínculo de lazo entre los dos mundos; naturaleza y humanos luchan pero ambos ya viven lo que ocurre, para bien o para mal, conociéndose. Es ahora cuando la partitura más idealista y hermosa de Hisaishi sí refleja lo que se ve. La unión de hombre y mujer supone dos sucesos que podríamos enmarcar en el ámbito de lo individual, que queda descrito por las notas lentas y suaves de la música, ahora sí señalando lo que se ve (repito). Se juntan los dos mundos (humanos y naturaleza) en uno solo y, al tiempo, evidenciando el hecho más potente que apaga cualquier fuego, el amor. Sólo al estar juntos en pantalla hombre y mujer es cuando la música los engrandece y nos dicta lo que vemos, no lo que pensamos (únicamente en estos momentos desaparece la genial transposición de funciones comentada, lo latente y lo patente en la música de cine). Podemos comprobarlo en la bellísima secuencia (dividida en dos partes, interrumpida por la aparición del Espíritu del Bosque) en la que el príncipe es rescatado por la princesa y, tumbado sobre la hierba al lado del agua, permanecen los dos juntos y solos mientras él se recupera. Tras la importancia vital de la escena inicial comentada, a mi entender nos encontramos ante el segundo gran momento de la historia. Bellísimo y profundo. La unión de ambos (reforzada por la música) en el amor; dos humanos que representan mundos distintos y opuestos que están en lucha y que, en sus figuras, unen casi sin entenderlo.

                Los esfuerzos de príncipe y princesa llevan a la historia al desenlace. Acontecimientos que se entrelazan y terminan por llevar a los distintos grupos de personajes, cada uno empujado por su propio objetivo, hasta el lago donde habita el Espíritu del Bosque. La obra llega a su término. La partitura, ahora, adquiere la forma agresiva y violenta que sonaba cuando aparecían los animales, proyectando en verdad, como hemos dicho, la maldad de los humanos. En esta parte final, ambos mundos se unen y luchan. La música  narra las inquietudes últimas, los sentimientos de unos y otros por lograr sus fines y el de los dos muchachos por salvarlo todo, suceso que les llevaría a su unión. El pulso narrativo que director (con la historia) y músico (con la partitura) mantienen con lo que vemos es de una altísima calidad. El dominio de multitud de circunstancias, narradas y descritas, indistintamente, es continuo y ahora la banda sonora, tras la unión de los mundos mediante las notas más feroces (la secuencia del jabalí jefe transformado en demonio es deliciosamente sádica) se mueve por todo tipo de intensidades, motivos y matices. El Universo interactúa todo en uno: la partitura funciona como un todo aplicado al conjunto. La transposición ha terminado y ya sólo nos quedan dos detalles, los matices electrónicos que describirán la extraña forma del Espíritu y, por fin, la aparición del piano, tantas veces asociado a la imagen de la mujer en Hisaishi pero que, ahora, se lanza directo a concluir un final de hermosura y esperanza.

En conclusión, Joe Hisaishi crea para ‘’La princesa Mononoke’’ una obra de gran nivel que es necesario estudiarla con intensidad y dedicación para llegar a comprender su compleja aplicación a la historia a la que se refiere. Sin lugar a dudas, una referencia de la música de cine de aventuras, acción y sinfonismo.

ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte uno de los clásicos de la música de cine y, al tiempo que de fácil audición, complejidad máxima en su estructura en pantalla.

NO LA ESCUCHES SI...: no eres demasiado seguidor de melodías directas y sencillas a la escucha y sí de la tecnología aplicada a las partituras para cine.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: lo es.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''El viaje de Chihiro''. ''Porco Rosso''.

PUNTUACIÓN: 9

Antonio Miranda. Diciembre 2015.