Partitura y película con un equilibrio notabilísimo. Un trabajo del director, ámbito que compete a esta reseña, de una dedicación absoluta logrando que la música original y la música clásica formen un conjunto único, muy bien conseguido y empastado en secuencias y argumento.
La historia, pausada y medida, se desarrolla desde una perspectiva muy leal al sentido de la música culta. La labor de los tres compositores que fabrican la composición directamente para el filme resulta secundaria y no menos importante que la principal, precisamente por conseguir pasar inadvertida como elemento primordial de la película.
J.S. Bach con su excepcional y única Suite para cello nº 1 y A. Corelli, antecesor del genio alemán e iniciador de la belleza como concepto en la música, precisamente abarcan ese romanticismo puro, que en ningún momento sentimentalismo trivial, con el que todo toma mayor presencia, mayor sentido, mayor forma.
Excepcional película con un tratamiento de la música ejemplar.
Gran
trabajo del conocido compositor griego para el mundo del cine, concretamente
moviéndose en el ámbito de la descripción. Pocas bandas sonoras se han
compuesto tan centradas, voluntariamente, y con gran éxito, en este matiz,
desligándose prácticamente por completo del vital cometido narrativo de la
música en el séptimo arte (algo que, por otro lado, tampoco resulta novedoso en
la carrera de Vangelis). La partitura se centra, por tanto, en el apoyo
continuo de las imágenes como si de otro edificio, estructura, color o textura
se tratase, y deja a dos o tres instrumentos solistas (piano, voz, leads, saxo…)
los deberes complicados de hacer brotar, de unas notas que adormecen
ligeramente la atención, el sentimiento que fluye de la historia. Lo veremos.
Visual
inicio de la trama. Tras el mensaje de texto y situación, la pantalla rebosa
imagen, luz y espectáculo óptico bien medido; primera escena. La música centra
su ámbito: no puede ser más claro lo comentado sobre la descripción en esta
obra y Vangelis no da opción alguna a otra cosa que no sea la pura referencia a
lo que se ve y no a lo que se cuenta (la inmensidad numérica de puntos de luz
de la secuencia de la ciudad es rápidamente sostenida por ese electrónico
‘’trinar’’ de leads, el glockenspiel, como si cual punto iluminado fuera cada
golpe de sonido, y que a lo largo de la obra es usado de forma desmedida, a mi
entender). Iniciamos el progreso de la historia incluso escuchando de fondo,
durante las conversaciones, los pads empleados para describir siempre los
lugares. Es como si la música se apartase descaradamente de la trama y, aún
así, permaneciese impasible y presente con desfachatez controvertida. Un dato
arriesgado, mucho, ya que se corre el riesgo fácil de perder sintonía entre
argumento e imagen, entre lo que se nos cuenta y lo que vemos. Es decir, la
música se adapta a las imágenes pero poco al argumento. ‘’Blade Runner’’ es un
claro y extremo ejemplo, en su concepto global, dentro de la historia del cine;
ahora bien, ¿voluntario? ¿Ostentosa pretensión del director? ¿Buen resultado?
¿Innovador recurso?...
A la
media hora de la historia aparece la primera intención más allá de lo puramente
visual: el protagonista habla con la posible ‘’replicante’’; Vangelis toma
ahora el sonido voluntario del piano desafinado para evocar recuerdos y
llevarnos al posible pasado sentimental de la mujer (primer instrumento solista
importante). El compositor surge de pronto y nos sorprende gratamente con este
giro repentino de propuesta. Y es curioso: aún así, ¡Vangelis describe! Está
evocándonos sentires pasados mientras en la pantalla se habla, precisamente,
¡de sentires pasados! Podríamos atrevernos a decir que esta secuencia, muy
interesante, parece llevarnos a otros parajes pero, en realidad, no es sino una
nueva y literal descripción (ahora no de imágenes, sino de palabras). El
instante tratado enlaza directamente con la aparición de una nueva
‘’replicante’’, bajo la lluvia intensa de la ciudad. Estas dos secuencias y su
unión musical son la parte más rica y una de las más importantes de la
composición. Resulta un giro brusco pero, al tiempo, suavizado por la intención
ya que el artista, consciente de su pureza descriptiva, opta por este matiz
primordial, escaso, delicado y estudiado con el que pasa una y otra vez de la autenticidad
descriptiva a la pícara evocación de sentimientos. Ahora, con la mujer aparecida,
el artista juguetea jazzísticamente con el sonido del lead electrónico
simulando la intensidad nocturna y evocadora de la trompeta sorda. Es magnífico
el paralelismo musical que Vangelis nos crea viendo las dos escenas, primero
con el piano y luego con la simulación de la trompeta. De absoluto acierto.
Otro logro
de la composición cae ahora sobre la música que nos delinea los ambientes
étnicos de los suburbios de la ciudad. Nada de narraciones de acontecimientos,
repito, por más que los temas no sean estrictamente electrónicos y basados en
pads elegantes y eternos. Vangelis no alardea de arreglos y estructuras
complejas. Es directo, como en toda la obra, y firme en su idea, algo que le ha
identificado fielmente como gran genio del arte actual. ‘’Blade Runner’’ se
compone, como vemos, a base de ideas claras y directamente contrapuestas unas
con otras, si bien enlazadas hábilmente. Su eje central, las atmósferas suaves
y etéreas mediante sonidos acolchados y notas prolongadas, enfrentadas
astutamente a los sentimientos que brotan desde los instrumentos solistas e, igualmente,
a la parte étnica que comentamos. En principio podría parecer poco estructurado
(si a esto sumamos un final con temas y organizaciones musicales más oscuras y
tenebrosas, que antes no han aparecido); realmente es una afirmación del buen
resultado, aunque abierta la puerta a la controversia y la duda. Estos sonidos
más raciales llegan a rozar también la parte descriptiva hasta el punto de
hipnotizarnos y mantener su estructura continua y lineal incluso en secuencias
de acción. Es curioso cómo, en alguna de ellas, la música sigue sonando como si
de una sugestión se tratara y somos conscientes del ir y venir de
acontecimientos cuando únicamente los efectos de sonido mantienen el pulso al
dinamismo. Ocurre a la hora de metraje. Gran enlace de secuencias que terminan
con el alcance y final de la ‘’replicante’’ y cuya estructura musical se divide
en tres apartados, un primero étnico en el sentido ya explicado, el segundo con
silencio de partitura (coincidiendo con la persecución) y un último en el que
aparece Vangelis para dar a la imagen el sentimiento que le corresponde: muerte
y uso del lead electrónico simulando la trompeta sorda de jazz (a mi entender,
simulación jazzística, antes también mencionada, más importante que los propios
sonidos de jazz, desgarradores, eso sí, que salen del saxo de Dick Morrissey
para identificar el tema de amor). Gran combinación de estructuras e
intenciones. Importantísima parte de la historia, musicalmente hablando.
Llegamos
a otro punto reseñable; la parte intermedia, musicalmente tratada, es la zona
más intensa y seductora. Nos adentramos en una escena sin aparente pomposidad melódica
hasta que somos conscientes de la trascendencia de esos efectos electrónicos
que escuchamos. Vangelis sigue dibujando, pintando sucesos, pero ahora
incrementa un punto más su intención. Una de las ‘’replicantes’’ conversa con
Rick Deckard; crucial charla para ella, que piensa y siente, como ‘’replicante’’
sospechosa que es. Las notas asonantes denotan claramente sus pensamientos. Si
los instrumentos solistas sacan a la luz el aspecto más sentimental del filme,
ahora Vangelis nos describe misteriosamente el lado más ‘’humano’’ de la chica
y, sorprendiendo a cualquier seguidor afín a la música de cine, concluye la
escena de amor matizando instantes cortísimos de narración que dan a esta parte
intermedia de la película un nivel artístico exquisito. Es la llave que nos
abre a la comprensión musical de ‘’Blade Runner’’, sin duda.
El matiz
descriptivo que el compositor griego consigue en la segunda mitad de la cinta
es cada vez más directo y fuerte. En la primera, su base radicaba en ser una
partícula más de la fotografía. Ahora, sin duda, ha derivado en la descripción
de escenas. Pocas, muy pocas veces opta por narrarlas (como hemos señalado
ahora mismo) pero el nivel de ‘’pegada’’ que consigue es muy grande. Lástima
que la cota compositiva sea más débil, pero la potencia con la que Vangelis nos
pinta las secuencias de esta parte, acercándonos cada vez más al final, es
abrumadora. Ejemplo claro lo tenemos en la visita del ‘’replicante’’ a la
residencia de su creador. El tema musical es simplísimo pero contundente y ya
se inicia bastante antes de que las acciones nos lleven al desenlace de esta
parte como interesantísima idea que el músico desarrolla ya en forma de aviso,
como motivo de la intención presente en los robots, en su mente y pensamiento
(hemos apuntado que Vangelis incrementa un punto más su intención y la música
denota los pensamientos de los ‘’replicantes’’).
El
desenlace abarca un espectro amplio de efectos y texturas continuas y
electrónicas, pero nada nuevo. El director así lo quiso y centra el desarrollo
en la acción y el diálogo. El artista deja clara la idea de un romanticismo
idealista absoluto, eso sí, ya sea en un camino u otro a seguir, puesto que las
interpretaciones varían con cada versión del filme (libro original incluido).
Nuestro ámbito, el musical, plasma perfectamente las intenciones sin dejar
dudas. El efecto de los latidos de corazón aparece por segunda vez como espada
juez que se clava directa entre vida real y vida robótica; referencias a vida y
muerte, a vida y deseo; a querencias, a sueños vitales y frustraciones. En
resumen, una obra que engloba tantas circunstancias vitales que podríamos
escribir cientos de elucubraciones sobre ella. Una película visual que nos
lleva a la meditación existencial genérica. Un jugueteo con la dualidad vital
de la existencia y la muerte, la realidad y lo artificial. En fin, la expresión
musical de un mundo claramente óptico a través del cual se ven y se sienten la
tristeza, la pasión, los afectos, la ternura y todo un sinfín de conmociones
vitales, ya sean humanas o autómatas.
Concluyendo,
una partitura de gran nivel pero que carece de una composición equilibrada y
sobresaliente como obra musical pura, algo débil (exceptuando el conocido y
exquisito tema de los créditos finales). Alcanzando niveles máximos en
intención y estudio de secuencias e imágenes, descripciones y ligeras
narraciones, igualmente el pequeño caos que nos da la impresión de haber
escuchado durante la obra hace bajar de los escalones más altos de la
composición para cine hasta un nivel notable. Una lástima ya que, aún siendo
una creación muy buena, siempre tendremos la sensación de que director y músico
podrían haber dado vida a una de las bandas sonoras más importantes de la
historia. Estuvieron a poco de conseguirlo.
ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte una gran y ya mítica obra de la música de cine.
NO LA ESCUCHES SI...: no te gustan las partituras complejas y difíciles de escuchar.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO...: lo es.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Carros de fuego'', ''Alexander''.
Nueva decepción del gran maestro alemán, que durante los últimos años nos ofrece 'una de cal y otra de arena'. En este caso, la composición para 'The Survivor' se mantiene en una tonalidad equilibrada, en todo momento descriptiva y basándose en los sonidos electrónicos en unos tiempos medios que limitan en exceso la capacidad compositiva del artista.
Encontrarás en 'The Survivor' al Zimmer más cómodo, en absoluto tomando riesgos y limitándose a crear un par de registros melódicos que nos retrotraen a su 'La delgada línea roja', pero, evidentemente, sin siquiera rozar su emblemática obra.
Poca calidad compositiva, muchos momentos atronadores y sintetizadores de última generación; no obstante, esta obra nunca llegará a ser referente en la obra de Zimmer.
