10 sobre 10
TAXI DRIVER (1976)
BERNARD HERRMANN
Festival de Cannes: Palma de Oro
Banda sonora turbadora, la más
arriesgada del autor y, por instantes, con las composiciones más vigorosas de
su carrera. La combinación de matices de su propio (y personalísimo) estilo con
el mundo del jazz, aderezado todo hacia el control de las imágenes hace de
‘Taxi Driver’ la obra más inesperada del músico y ejemplo máximo de su
versatilidad maestra. Esta obra pareció señalarle con el dedo de manera tan
inquietante como la música giraba drásticamente con ella y decidió
metafóricamente, quizá, terminar con la vida de su creador tras concluir su
grabación para quedar, ¿quién sabe?, como única muestra de un nuevo estilo.
Herrmann compone asombrosamente
toda la cinta en el inicial tema principal. Se nos anuncia el sentido último de
la obra, incluso sus detalles, y el terrible mundo que se nos avecina con la
sola presencia de estos minutos y cuatro o cinco movimientos de cámara del
director. Una unión tan exquisita como lo era la que tenía con Hitchcock y el planteamiento
de dos vertientes musicales, como lo serán las de la historia: la vida y la
muerte.
Con una de las escenas más
impactantes de la historia del cine (y no nos referimos a la fantástica final),
musicalmente hablando (conduciendo de noche el taxi, su cliente anuncia que va
a matar a su propia mujer a la cual se ve a través de una ventana cometiendo
una infidelidad), Herrmann, que ya ha compuesto la escena (recordemos las
palabras iniciales de esta reseña) matiza en detalles acudiendo por vez primera
a su orquestación en forma de sus ya envenenados y famosos vientos sordos. Las
notas son mantenidas, intermitentes, una especie de los temas de la ducha en
‘Psicosis’ o John Williams en ‘Jaws’: ni tan conocidas ni tan mediáticas y sí,
no cabe duda, igualmente impactantes. Más sobrias, más contenidas y más
sigilosas… Asombroso. Deteniéndonos en ella, su estructura es inigualable. Las
cuatro notas que van agravándose (y que
se erigen a partir de ahora como las reinas de la partitura) son interpretadas
por los vientos cuando la imagen asciende por la fachada de la casa. El momento
es tenso. Segundos antes del marido desvelar la identidad de la mujer a la que
se refiere, Herrmann convierte las cuatro notas en una, la cual repite dos
veces con una duración equivalente a las anteriores, con lo que inyecta mayor
nerviosismo al espectador y consigue, sutilmente, que la partitura continúe
sonando aún cuando ningún instrumento se escucha: el instrumento ahora es la
voz del marido diciendo que se trata de su mujer y la va a matar. Es,
sencillamente, genial. Lo que hace de un músico incrementar su labor a la de
una dirección de escenas que ni los directores podrían conseguir. Aquí, sólo en
End Titles, podrás encontrar la explicación a la trascendencia y calidad de esta
secuencia aparentemente poco importante. Su poder de cambio en los
acontecimientos queda demostrado con el enlace que Herrmann teje, pocos
segundos después, al terminar la conversación entre el protagonista y su amigo
taxista en la que le confiesa sus problemas de identidad, de vida existencial
al fin y al cabo: termina la secuencia con las cuatro notas antes mencionadas.
Como hemos dicho, la evolución
del filme es magnífica, poco a poco llega la obscuridad de la vida y nos damos
cuenta de la facilidad con la que compositor y director nos la habían anunciado
en los primeros segundos de historia: la vida y la depravación, el amor y el
odio. El inicio del director en su
carrera trabajando con música original y el final del genio en vida: su última
composición, habiendo sido concebida (quizá de ahí su naturaleza igualmente
enfermiza) enfermo Herrmann de gravedad. La vida nos concedió el tiempo preciso
para concluir su trabajo. En definitiva, obra ejemplar en su carrera y en la
música de cine.
Puntuación: 10
Antonio Miranda. Mayo 2019
