Obra menor dentro de las
colaboraciones entre Eastwood y el compositor, en apariencia; no obstante,
trabajo extremadamente serio con un notable resultado fruto del buen hacer,
siempre justo en el instante necesario. Esta es su principal baza, la presencia
estudiada de las notas y en todo momento como descripción de la escena. La
dirección de la historia no pretende otra cosa; de lo contrario, la partitura
sería un rotundo fracaso.
Niehaus se deja llevar y aparta
totalmente la implicación de su música con la historia más profunda de este
western. Lealtad, valor, amor, trascendencia…: ninguno de estos sustantivos,
adheridos con fuerza a ‘El Jinete Pálido’, son transmitidos por el compositor
de forma clara. Su fuerza interior queda relegada a dos momentos muy puntuales,
la declaración tiernísima de la niña al predicador y los créditos finales del
filme. Estos dos instantes son de una fuerza importante y anclan al resto de la
audición de manera firme: salvan la partitura al convertirse en los nudos de
significado de una estructura peculiar.
No es nada fácil escapar al
desastre en una forma de colocar la intención de la música de cine como lo hace
el director en la presente. Su sello pronto irá fabricando un estilo propio
como compositor que Niehaus le fue ofreciendo. De esta manera, ambos juguetean
al despiste y consiguen describir la escena de manera cauta y apuntar algo en
esos dos momentos mencionados: la ternura melódica es embriagadora y el inicio
de los créditos finales, tras el duro combate en el pueblo, medidamente
atronador. Se trata de la lectura escuchada de una obra con un claro epílogo
que deja al descubierto el sentido real de la aventura. Atractivísimo.
En definitiva, obra aparentemente
débil pero que juega un papel de importancia a la hora de entender la historia
de manera nada trivial y sí arriesgada. Recomendable.
Composición
abstracta, profunda, meticulosa y acertadísima.
Estructura
manifiesta volcada en un final que resulta desesperadamente atractivo en su
desconocimiento. Notas musicales que engrandecen el argumento y su obscuridad
pero no una fácil escucha.
La
partitura para ‘Apocalypse Now’, claramente influenciada por la marcha de la
música contemporánea de concierto de su tiempo, se proyecta únicamente, y de
manera arriesgada, hacia el personaje final, el coronel Kurtz. El resultado es
asombroso: la obra llega a plantear la duda de sus dos referentes, Kurtz o el
capitán Willard (que va en su busca) y acude a esta disyuntiva para formar su
cuerpo más potente, el de la citada duda como duda es la marcha de Willard río
arriba y como lanzadera real de la música hacia la figura de Kurtz: Willard,
que es quien busca y duda de Kurtz, es la figura donde descansa la partitura
que, como un pasajero más de la lancha, será llevada hasta el ‘fin del mundo’
donde reside Kurtz.
Película
de contrastes, no podía ser de otra manera la aparición de la música rock,
incluso Wagner y su conocida melodía para ‘La Valquiria’, pero con la fuerte
intención de permanecer casi de forma etérea: escuchamos estas canciones y
nunca, para el estudioso y atento espectador, llegamos a disfrutar con ellas lo
que lo hacen los soldados. Nosotros, sencillos objetos manejados por el
compositor, obedecemos al deseo de la composición y la dirección de tener
siempre presente la inquietud y el horror próximos. Una partitura, de manera
casi obsesiva, con un carácter claramente latente y que llega a adoptar una
forma tan hipnótica cual partita para flauta del mismísimo Johann Sebastian
Bach. Atreverse padre e hijo con la composición e inserción de este modo de
partitura en una historia de guerra resulta, cuando menos, asombroso.
En
definitiva, obra maestra de en la que los Coppola muestran una coordinación en
la que la figura de director del hijo es fundamental. Obra nada conocida,
apenas considerada y, sin duda, con una importancia vital en la historia bélica
y un nivel sobresaliente.
La
vida no parece más que ser extraña realidad, ‘surrealidad’ al fin y al cabo, en
la que las mentes de prodigio analítico consiguen vivir inmersas en las dudas y
el sufrimiento. Pequeñas secuencias bien enmarcadas, y siempre en el onírico
misterio de la introspección, convierten el filme de Igmar Bergman en un
tratado filosófico del dolor individual.
Un
pintor y el más allá enfrentado a su mujer y la realidad, ambos personajes bien
separados en esa unión en matrimonio que representan solos en una isla. Nos
encontramos, ciertamente, ante un monólogo interpretativo y una historia de
unidad absoluta. Abandonen cualquier conjunto de individuos o los diálogos de
las secuencias: todo es la unidad. Las escenas, incluso, podrían unirse de
manera distinta y no variar el sentido trágico de su significado.
A la
media hora de historia irrumpe la música de manera delicadamente poderosa:
Mozart. El final del Acto I de ‘La flauta mágica’ compendia una serie de
enseñanzas y detalles que se adhieren drásticamente al pintor, ahogado en ese
momento en la fiesta social del castillo: paciencia, silencio, sabiduría… Uno
de los presentes anuncia el espectáculo de marionetas; no obstante, nada más
lejos que un acontecimiento de diversión. El dramatismo del filme es extenuante
y, curiosamente, coincidente con la primera presencia de la partitura e
igualmente paralelo a la excepcional ópera del compositor alemán: Sarastro (el
pintor en el filme, quizá…) es un aparentemente malvado personaje de la ópera
que reside en un castillo (lugar donde se celebra la reunión social) y que,
finalmente, es alentado por el coro (la gente que acompaña a la pareja en la
fiesta) como ídolo al salvar a Pamina (su mujer en nuestra historia, débil
figura al cobijo del artista) como podemos ver cuando Johan Borg explica su
forma de sentir el Arte. Nos encontramos ante uno de los momentos más
importantes del filme y, sin duda, más contundentes dentro de la música en el
cine.
INTERMEDIO
‘’¿Oyes
el silencio?’’, comenta Johan a su mujer. Un genio español, Ricardo Baroja,
escribió (antes que Bergman): ‘’Era un silencio que parecía sonoro’’. Las
mentes inalcanzables siempre llegan a lugares similares. Lars Johan Werle
inicia el negro segundo tiempo con sus notas obscuras, chillidos quejumbrosos
de sintetizador que contrastan con la ópera de Mozart como lo hacen, ya
comentado, el hombre y la mujer y planta su sello en un momento nada fácil,
cuando la intensidad de la historia ha llegado a límites sobresalientes; no
obstante, la impresión del compositor es exquisita y la paciencia del director,
dejando la primera y filosóficaparte
para la explicación, comparte con su colaborador musical un inicio arrollador,
como digo de impresión directa y ahogada ya la pareja en el terror del dolor y
los miedos mundanos.
‘’Alma,
¿estás dormida?’’. Johan comienza a depender de la escucha de su mujer. La
música es la tercera presencia en la noche y el lazo que une los latigazos
repentinos de él y la desazónpor la
incomprensión de la situaciónprogresiva
de ella. Magnífico.
Incluso
los más acérrimos seguidores del cineasta sueco dirían que en sus películas la
música no está presente. El empleo de ésta es minucioso, estudiado y tan
adherido a la imagen y el sentido de la historia que disfrutar de una secuencia
como la del ataque del niño al pintor es, sencillamente, delicioso. Werle
ataca. Werle merodea. Werle arroja. Werle se ahoga… Escena ejemplar y no
solamente paradigma de una narración de sucesos sino, absolutamente, generadora
de conocimientos para con el significado de lo que se desarrolla, del
abatimiento interior del protagonista y la ira que éste fabrica en el desolado
artista.
En
definitiva, un ser individual cuya naturaleza primera es contraria a la sociedad,
que lentamente enferma su condición siendo quiénes la forman el cáncer
verdadero de la muerte del Hombre. Una partitura sobria, milimétricamente
estudiada y reflejo desolador del interior del protagonista. Breve, precisa,
experimental y excepcional. Música descaradamente compuesta para la imagen.
