Hola, amigos de END TITLES. Os dejamos la lista de las cinco mejores bandas sonoras, con la ganadora, que para el blog han sido las triunfadoras del año que termina, 2016. También incluimos, en la parte inferior de la entrada, las más destacadas estrenadas en España durante este presente año:
ALBERTO IGLESIAS: JULIETA (España).
JÓHANN JÓHANNSSON: ARRIVAL (Estados Unidos).
PHILIPPE ROMBI: FRANTZ (Francia).
CARTER BURWELL: HAIL, CAESAR! (Estados Unidos).
CLIFF MARTÍNEZ: THE NEON DEMON (Francia).
ESTRENADAS EN ESPAÑA EN 2016:
GABRIEL YARED- BY THE SEA (ESTADOS UNIDOS).
CARTER BURWELL- CAROL (REINO UNIDO).
CLINT MANSELL- HIGH RISE (REINO UNIDO).
ENNIO MORRICONE- THE HATEFUL EIGHT (ESTADOS UNIDOS).
G.F.
HANDEL, W.A. MOZART, ANTONIO VIVALDI y varios, adaptados por LEONARD ROSENMAN.
COMPOSICIÓN
NO ORIGINAL DE UNA APLICACIÓN ESTRUCTURAL SOBRESALIENTE, adaptaciones de piezas
tradicionales y clásicas (siempre orientadas al minimalismo) y una evolución
sorprendentemente paralela a la de la vida de un protagonista que nos hará
vivir, junto a la música, todo tipo de sensaciones y disfrutar multitud de
acontecimientos. Detalles extraordinarios golpeados, no obstante, por una serie
de elementos negativos que difuminan de forma importante el resultado final.
PARTE
I.
Difícil
precisar con tanto ajuste el perfil psicológico de un personaje gracias al
empleo de una música milimétricamente afilada apuntando al muchacho, Redmond
Barry. La primera media hora, atendiendo a la partitura (sector del filme que
nos interesa), resulta de un empaste al protagonista absoluto, precisando
diríamos al sentimiento humano genérico del amor. El círculo que Kubrick quiere
marcar resultará proyectado por un imperturbable compás que, creando como punto
inicial de la circunferencia músico-matemática el tema principal de la obra (la
‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re menos HWV 437’’ de G.F. Handel) será
orquestada dramáticamente para cerrar la figura con un versionado muy peculiar
del mismo tema cuando el muchacho se bate en duelo y mata al odiado oponente,
futuro esposo de su prima amada. Los instantes intermedios, circulando a
distancias equidistantes del centro (el amor), lo van formado momentos en los
que el compositor (que a continuación mencionaremos) versiona el tema
tradicional irlandés ‘’Woman of Ireland’’ (Séan Ó Riada) como única melodía
minimalista, repetida y hasta agotadora como reflejo del obsesivo carácter amoroso
de Redmond Barry, extenuante al tiempo para él mismo.
Leonard
Rosenman fue el compositor elegido por Stanley Kubrick para adaptar la
partitura no original de su película y adquirir un crédito mayor en la
sincronización con la imagen y ser capaz de conseguir una mayor profundidad de
sentido lírico, musical y globalmente artístico usando la misma melodía
adaptada a las secuencias y versionada varias veces. Rosenman no era, y nunca
fue, un músico de primera línea, lo que facilitó a la partitura cierta impersonalidad
que no habría logrado de haberla adaptado uno de los grandes artistas de aquel
momento. En relación a la sincronización de Rosenman encontramos el primer gran
punto débil de la obra: demasiadas paradas de la música en el preciso instante
en que lo hacen los personajes, llegando al lugar con quien van a hablar y
coincidiendo pisadas finales con notas finales. Un recurso que, empleado de
forma justa y medida, habría dado buen resultado. De la misma forma, escenas
enlazadas con el mismo tema musical no son, en absoluto, indicadas por éste.
Aquí se nota el ‘’sello’’ Kubrick y su uso, no sincronizado muchas veces, de
las piezas clásicas (como claramente ocurre en su maravillosa ‘’2001’’).
‘’Decidió
nunca dejar de ser un caballero’’. Barry escapa del ejército y Mozart (la
marcha de Idomeneo) aparece para ‘’salvarnos’’ del apuro del amasijo de música
tradicional algo desordenado (segundo punto negativo) que acabamos de escuchar
de manera continua y nada, de nuevo, medida. Pieza exquisita (la de Mozart), situada
y versionada, adjunta a la marcha a caballo del joven, de manera maestra.
¿Pretende el director, con este contraste tan brutal entre la espesura anterior
y esta presente elegancia, que de hecho sintamos esta sensación? Difícil de
afirmar y, seguramente, fruto de la majestuosa aparición de un genio como el
famoso músico austriaco. El giro musical es tan vertical como el cambio de vida
del protagonista. Esplendoroso instante. No todo el acierto de este punto
termina aquí: de nuevo, tras la marcha de Barry del lado de la nueva y
‘’puntual’’ mujer conocida, suena la marcha de Mozart. El joven convive durante
unos días junto una bella mujer, lo cual no hace sino enardecer su dolor, su
recuerdo y su amor. La partitura regresa sorprendentemente al tema de ‘’Woman
of Ireland’’, directo reflejo inicial del sentimiento profundo. Mozart, como
decimos, concluye con maestría esta nueva figura matemática que Kubrick crea:
el triángulo formado por los dos vértices de la marcha y el tercero del tema de
amor. Como podemos ver, las figuras músico-matemáticas se van generando para
dar forma muy definida a la composición. No hay duda, las intenciones de
Kubrick con Mozart van más allá: anuncia, desde su cambio de intenciones y
deserción militar, la próxima llegada del protagonista a ambientes más nobles.
El
anuncio citado es fijado por Kubrick, ahora, con una nueva pieza, ya Barry
asentado fuera de toda trama militar e iniciando su trabajo como jugador en las
mejores casas y cortes, junto a Chevalier de Balibari. Se trata de la elegante
‘’Cavatina’’ de ‘’El barbero de Sevilla, o la precaución inútil’’, de Giovanni
Paisiello que, escuchándose por vez primera en lujosos y barrocos interiores,
es seguida nuevamente por la pieza anterior de Mozart como pequeño nudo que se
produce en una obra que, si bien contiene una gran variedad de registros
musicales, siempre se mantienen unidos por detalles como éste o estructuras
matemáticas ya dichas.
Nuevo
e instantáneo giro: aparece en escena Lady Honoria Lyndon, su futura esposa,
elegante, hermosa y esbelta mujer como lo es, sin duda, la figura de toda la
música de Franz Schubert (‘’Piano trio nº2 in E-flat, Op. 100’’, segundo
movimiento). Nos encontramos a mitad de metraje, precisamente cuando los
acontecimientos más se precipitan y aparecen uno tras otro, como así lo hacen
las piezas musicales.
PARTE
II.
El
inicio de este último fragmento de obra se centra en la melancólica y bellísima
melodía de Antonio Vivaldi y su ‘’Cello concerto in E-minor’’. La partitura ha
ido cambiando sutilmente de orientación desde un par de aspectos ya comentados
(el mundano y el dolor de amor caracterizaban a Redmond Barry) hasta otros dos
opuestos: ahora ya Barry Lyndon, su forma de vida gira bruscamente hasta
convertirse él en la figura de su amada prima y su esposa, la condesa de
Lyndon, en lo que él fue de joven, sufrido dolor para con una mujer que no le
correspondía; por otro lado, su forma de vida ha llegado a la más alta clase
social. El tema de Vivaldi representa estos dos aspectos de forma perfecta. Es
tal la fuerza de esta aplicación compositiva que magnifica el sentido del filme
(o, tal vez, lo aclara) hasta el ámbito puramente metafísico que nos arrastra
(al tiempo, sin duda, carnalmente) hacia la belleza insondable de la condesa,
que sufre y padece la soledad y el maltrato de un hombre que, inicialmente, era
varón que el espectador mismo amaba y que, en este instante (y con la pieza
musical como protagonista única; repito, sí: única) nos empuja hasta el rechazo
de su figura opresiva y dictatorial. El tema de amor para Barry fue, si
recordamos, una pieza tradicional (‘’Woman of Ireland’’), como él mismo se
hacía ver; el tema de amor de la condesa es, fervientemente, de un carácter de
romanticismo absoluto: para nada el sentimentalismo habitual en la raza humana;
Kubrick y Vivaldi nos alzan más todavía: la soledad, el dolor, la tristeza y la
desgracia como sentimientos unidos al amor (casi dos horas de metraje; la
condesa tomando un baño y la pieza barroca escuchándose: nos encontramos ante
el instante cumbre, musicalmente hablando, de toda la obra).
Avanza
la historia y lo hace la ambición de Barry Lyndon. Ahora, en busca de título
nobiliario y codeándose con las más altas esferas sociales. Aparece Schubert de
nuevo y su ‘’German dance nº1 in C-Major’’, pieza alegre, elegante, finísima y
burlona, como los límites que el director crea en este fragmento de historia.
Los
acontecimientos van a precipitarse; el narrador lo anuncia, previo a su muestra
en pantalla. Suena, nuevamente, la ‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re
menos HWV 437’’ de Handel, que no lo hacía desde el inicio y con la que el
director iniciaba el drama completo (sin adivinarse aún) y que, escuchándose
ahora, certifica la explicación ofrecida. Se cierra la historia.
¿Qué
ocurre en estos momentos? ¿A qué personaje conducen Kubrick y su música, si al
inicio era Barry y hasta hace nada la condesa Lyndon? El empleo de la pieza de
Handel en todo el tramo final, enlazada sin duda con su uso inicial y el
sentido que tuvo, nos lleva ahora a una fusión final de ambos personajes en una
sola sensación, un sentimiento de piedad y tristeza etéreo, frágil y global por
la desgracia humana. Recordemos cómo en el comienzo de este artículo
identificamos a Handel con el dramatismo que estaba por venir. El estudioso
queda perplejo cuando, un paso más por dar, escucha la versión del tema del
compositor barroco que Kubrick ya usó en el duelo inicial del filme. Si la
simetría, con el uso de este fragmento, ya quedaba plasmada también en su
partitura (como en toda la imagen de su filmografía), el empleo de esta
variación perfecciona a un nivel sobresaliente dicha característica matemática.
Extraordinario.
En
conclusión, obra musical variadísima estudiada y trabajada en su practicidad,
como siempre en Stanley Kubrick. Partitura que recibió el Oscar a la mejor
banda sonora adaptada y que, si bien es extraordinaria por sus varios matices
ejemplares, queda fuertemente golpeada por otros varios altamente mejorables;
no obstante, hermosa y muy conseguida aplicación.
Decepcionante composición que sella el definitivo estancamiento de un genio. Partitura lineal sin personalidad ninguna, intentos de plasmar la atmósfera ''Star Wars'' bien conseguidos pero con unas versiones de temas de John Williams poco profundas, vacías y pobres.
El compositor da la razón a lo que en END TITLES llevamos diciendo durante mucho tiempo: lamentablemente no sabe moverse por temáticas descriptivas a medio tiempo y, precisamente, nos encontramos ante una banda sonora que pulula por ese ámbito durante la mayor parte del minutaje. Giacchino, maestro de lo que llamamos ''violencia compositiva'' junto a John Williams y Alexandre Desplat, desaprovecha una ocasión magnífica para llevarla a cabo durante los instantes algo más activos, pero fracasa en un intento por no sabemos qué fabricar.
Ningún tema principal nuevo interesante. Aburrimiento durante su escucha (lo cual incrementa la decepción en pantalla) y una comparación con el universo de John Williams que golpea a esta creación hasta niveles bajísimos. Ni Giacchino ni Williams. De lo más pobre del presente año.
2016: Festival de Cannes: Sección oficial largometrajes a concurso
JULIETA (2016)
ALBERTO
IGLESIAS.
Nos
encontramos ante una obra mayúscula, entre las mejores del compositor y ejemplo
de cómo una partitura puede controlar, a su antojo, los vaivenes sentimentales
de manera absoluta y dejando muy atrás cualquier otro aspecto que pudiera
influir en ellos. Nunca un director consigue una impresión pura de su contenido
a no ser que la música no fluya. Más aún, cuando el binomio director-músico
está tan consolidado como el presente y Almodóvar confía de manera total en
Iglesias, éste tiene la libertad de caminar por dónde él quiera, precise y
desee y con la que, con total seguridad,
saldrá victorioso. Éste es el caso de ‘’Julieta’’, una composición con tres
sectores que lo llenan todo: los vientos (trompeta sorda y flauta), la
percusión jazzística y las cuerdas percutidas. Tres aplicaciones tan potentes
que, solas, podrían argumentar la historia completa y que, por momentos, llegan
a fusionarse admirablemente.
En
‘’Julieta’’, Alberto Iglesias desprende una calidad narrativa inigualable. Con
un sonido herrmanniano muy transformado a su propio estilo sin que nunca lo lleguemos
a tildar de similitud sino, sin duda, de cercanía,
Iglesias cuenta una atmósfera oscura al tiempo que tranquila y transforma unas
imágenes no demasiado lóbregas en auténtica sensación de eclipse artístico.
En
conclusión, partitura que se sitúa en la cima de las más grandes del artista y,
con merecimiento, debería ser una de las candidatas a los mejores premios del
año. Serena, meditada e inteligente: sobresaliente trabajo.
A TENER EN CUENTA: la templanza y serenidad con la que un artista es capaz de abordar una
obra completa con su música, paciente y, al tiempo, devastadora.
