Analizada
una obra musical para una saga como la que tratamos, tan llena de detalles,
atmósferas y personajes, años después de su formación es, sin duda, fascinante.
La primera entrega de todas las partes inicia la referencia de un global que
ya, aunque lo pretenda, jamás podrá escapar al ambiente que la partitura del
genio John Williams compuso. No podemos concebir absolutamente ninguna minucia
de Harry sin su tema principal, lo primero que se escucha y con una
introducción que fija todo lo posterior. En media hora, el genio compositor
solidifica su tema y presenta otros dos, hermosos y enteros no menos que el
primero y, al tiempo, con un apoyo a las imágenes, cuando no narra lo que se
ve, que pocos artistas han alcanzado nunca. Hemos de saborear las partituras de
Williams, siempre, desde atrás. ¿Qué queremos decir con esto?: tan conocidos y
alabados son sus temas que el resto de la obra parezca quedar en segundo plano.
No es así y, alejado de todo sentido comercial y fácil, las notas de Williams,
sus estructuras y sus capas de composición asombran por la perfección y
’’milimetría’’ artísticas. Ejemplo de todo esto es el fragmento musical,
encomiable (aunque no demasiado llamativo) durante el cual Harry conoce todos
los lugares maravillosos del Callejón Diagon. Finalizamos, con la llegada de
los niños a Howarts, un primer tercio que, escuchando únicamente su partitura,
nos daría un contorno y cuerpo bien formados ya sobre el mundo Harry Potter.
Fantástico.
La
parte central de la aventura, ya en la escuela de magia, se convierte en un
incontable número de detalles, melodías y descripciones en las que el
compositor parece desenvolverse como en ningún otro momento. Desde el tema de
Howarts, pasando por los instantes de misterio y llegando al atrevimiento de
los tres nuevos amigos en la zona prohibida del piso tercero de la residencia:
Williams da un nuevo giro y golpea al espectador con la primera pieza de
auténtico activo y terror. El músico, sin titubear, va creando un amasijo tan
perfecto de narraciones y descripciones que parece nunca antes conseguido. A
los pocos minutos, segunda llamada a la atención: el troll. Y en escasos quince
minutos, la tercera: el partido de quidditch. Williams rompe con brusquedad el
tono lineal de toda su composición en estos tres momentos concretos. No es
casualidad ya que músico y su director plantean, en un ternario inteligente y
entre la multitudinaria atmósfera de fantasía y algarabía por lo llamativo, el
aviso sobre el mundo oscuro y el peligro que, irremediablemente, descansa oculto
en la residencia. Los tres breves instantes son concluidos con la prolongación
del tercero en una narración musical, como siempre en Williams, asombrosa,
tanto en composición como en detalles.
A
punto de cumplirse las dos horas de metraje, inmersos de lleno en el último
tercio de la obra y próximo el desenlace, la partitura crece, ilumina y
concluye. No lo hace realmente, pero sí en contenido y objetivos: el malvado Voldemort
aparece por vez primera y se encara con Harry. Los minutos precedentes, yendo
el joven mago por el bosque, son apoyados de una manera tan absoluta por el
‘’maestro’’, acometiendo sutilmente una pieza pausada e inquieta en forma de
vals macabro que, sin más, el éxtasis musical ha llegado. Williams no ejerce en
esta obra primera de la famosa saga de una forma grandilocuente, fastuosa; lo
hace comedido, con toques melódicos elegantes y los tres golpes de atención ya
comentados. Este episodio que nos presenta al peligroso personaje es el final
de una inquietud que responde al más alto enigma de la historia de Harry
Potter: Voldemort. Sin duda, una primera aparición y la música, asociados,
insuperable. El desenlace nos guarda una grata sorpresa: el fragmento que el
artista compone para la partida de ajedrez, compositivamente hablando, es de lo
más potente de la presente obra. Ligeramente por detrás del cara a cara
anterior (ya que, en concepto, no representa mayor sentido o idea que la
narración de una secuencia), no obstante llega a niveles sobresalientes en
cuanto a tema musical concebido.
En
conclusión, un trabajo de altísimo calibre que muestra, dejando de lado el
cariz comercial o infantil de la producción, la madurez del artista en un
compendio de temas memorables, detalles de sincronización ejemplares y
capacidad narrativa y descriptiva como nadie puede demostrar. John Williams, de
nuevo, genio del arte actual.
ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte otro universo Williams encomiable, con melodías inigualables y una capacidad narrativa única.
NO LA ESCUCHES SI...: incomprensiblemente no te gusta el genio más grande de la música de cine o, inevitablemente, rechazas Harry Potter.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''War horse'', ''Home alone''.
Conocida saga extraterrestre y de ciencia-ficción en la que la música, en sus entregas iniciales, sufrió un importante vaivén por parte de sus directores, curiosamente en las partes más importantes y de calidad de toda la saga. Fuerte seña de identidad fijada por Jerry Goldsmith en la original que, sin duda, fue la obra globalmente más completa y destacable. La segunda entrega, más activa, no desmereció y la tercera y la cuarta, con pésimas producciones cinematográficas a sus espaldas, cumplían a la perfección como obras inquietas y oscuras, únicas referencias de la tercera y cuarta entrega.
ALIEN: EL OCTAVO PASAJERO (1979).
JERRY GOLDSMITH.
PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA(ORIGINAL Y RECHAZADA) EN EL FILME: 6
PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA ORIGINAL COMPLETA DEL AUTOR: 9
Existen
casos, en la historia del cine, en los que decisiones de última hora por parte
de los directores benefician a sus obras y otros, irremediablemente,
perjudican. En el ámbito de la música de cine encontramos dos acontecimientos
excepcionales en creaciones de máximo nivel artístico. En la exquisita ‘’2001:
una odisea en el espacio’’, Stanley Kubrick acertó a la hora de girar el
sentido de su historia y desechar la partitura del genial Alex North,
aventurera y poco profunda. En el caso de Ridley Scott para ‘’Alien, el octavo
pasajero’’, resulta al contrario. El filme mantiene una atmósfera impactante,
tensa y lóbrega. Sin duda, conociendo la composición del genio californiano, su
completa adhesión a las imágenes habría alzado, aún más si cabe, esta creación mítica hasta niveles
desconocidos. Una lástima que el director optase por rechazar parte de la
partitura de Goldsmith y emplear motivos de otras bandas sonoras suyas
anteriores (‘’Freud’’, de John Huston) y alguna pieza clásica. Apuntada dicha
contrariedad, vayamos con el estudio.
El
artista planta su sello desde el comienzo. La sutileza con que va a tratar la
obra es tal que nadie diría se tratara de un filme de terror. Su pragmatismo
parcial es extraordinario, llevándonos (al parar el análisis en algo más que lo
que vemos) hacia mundos más especiales, inquietos y atractivos que un simple
espanto. Los títulos iniciales, sencillos y pausados, son un ejemplo a seguir
por cualquier artista que se acerque a la creación cinematográfica. Los
posteriores minutos, a modo de introducción (en los que el autor está presente
con su obra original), igualmente relevantes y mostrando, ya de antemano y
directo, el carácter autoritario de la venidera criatura extraña a modo de paseo
por la nave, como presente en todo lo que vemos mediante el alma etérea de la
música del compositor. Medido, calmado y horrorosamente agobiante. Su función
es descriptiva, pero llega más allá: invoca voluntariamente la extraña realidad
del alienígena y mantiene, con la llegada de la expedición a la zona investigada,
unos tonos (mediante las cuerdas) cercanos al mejor Ligety de ‘’2001’’, no
obstante con un matiz propio y los golpes de arco sobre la cuerda del
instrumento como patrón especial de su composición que, a los pocos minutos,
consuman su significado en una escena sublime, tanto en imagen como en
partitura, un momento espeluznantemente descrito por Goldsmith: los golpes de
arco (siempre aderezados mediante un ‘’delay’’ electrónico) pasan ahora a
fomentar un ritmo mucho más lento que antes, reflejo de la forma extraterrestre
que acaban de descubrir los expedicionarios, un cuerpo terrible y gigante,
también como lo son los intentos (soberbios) del músico por darle forma
mediante su composición. Plausible pero, al tiempo, difícil para el oído
cómodo; atractivo para el inquieto y ejemplo de cómo el compositor moldea a su
gusto la forma pétrea del monstruo. Vamos concienciando a nuestra atención de
cómo el autor, hábilmente, ha sobrepasado los clichés de su época en cuanto al
sinfonismo en las películas de ciencia ficción (‘’Star wars’’) y arriesga su
forma y estructura hacia mundos más enigmáticos y experimentales, también
reflejo del ambiente y lugares fríos, oscuros y siniestros en los que se mueven
los protagonistas.
Trailer de la película.
La
supuesta muerte del alien descubierto, ya en la nave, y su posterior vuelta a
la vida parecen marcar un punto de inflexión en la trama. Así es: la inquietud
toma un sendero distinto y se convierte en preocupación y miedo. Goldsmith
suena y dota a la aventura de una personalidad fuerte y fija, dejando para
‘’ocasiones musicales’’ más llevaderas la partitura no original o, tal vez,
siendo esas secuencias pasajeras de tal insustancial calibre descritas por
carecer, precisamente, de base melódica o atonal fijada para tal menester por
el compositor. La partitura atonal por un lado y los motivos melódicos,
sencillos y directos, por otro, son la dualidad en la que el músico fundamenta
los cimientos potentes de su creación y así mantenerse en una línea similar y
equilibrada durante toda la historia (el tiempo que le permiten), introduciendo
a partir de ahora los fragmentos más trepidantes, coincidiendo con el giro de
la aventura (pese a todo, no sonando todos ellos de forma completa ni, de la
misma forma, todos los que compuso, con lo que nos percatamos fácilmente,
escuchando su parte rechazada, el camino correcto que el compositor optó por
seguir, contrario al gran fallo del director).
Nos encontramos en un instante crucial: avanza y crece la tensión al
tiempo que la historia y el desarrollo
de los personajes, por encima de todos el monstruo y la suboficial Ripley
(Sigourney Weaver); no lo hace la partitura. Gran traba al conjunto global del
argumento, tal vez poco perceptible desde el visionado tranquilo del filme
pero, sin duda, presente. Goldsmith se ve trabado por la decisión final del
montaje y demuestra, una vez más, cómo la música puede llegar a ser un
fundamento crucial en el guión de una película y estar, absolutamente, por
encima de muchos puntos en principio más importantes. Varias de las piezas no
originales son la causa de este tropiezo marcado. Sigamos.
Banda sonora.
El
tema principal de la obra fija el final. Astutamente (como no debía ser de otra
manera), el director opta por dar la presencia más definida de Goldsmith
mediante el uso de los pequeños fragmentos melódicos, más identificables, y así
‘’pegar’’ la atención última de los espectadores (inteligente guiño de su parte
pero, absolutamente, una pésima trampa musical, perceptible y grave a oídos del
más inquieto y tenaz estudioso de la partitura). Las secuencias activas
aparecen marcadas sutilmente por pequeños fragmentos, como ya hemos indicado,
o, bien, por la obra no original o el silencio (acertada postura ésta). En
definitiva, una mezcolanza algo extraña en el resultado final y que, si bien es
concluida mediante unos créditos finales que no desajustan en gran medida una
línea aparente (Sinfonía nº 2, ‘’The romantic’’, de Haward Hanson), sí
manifiestan (conociendo los compuestos por el autor) ese lado débil en el que
el director ha optado por introducir la música.
En
definitiva, obra mayúscula del artista, sin duda referente en el ámbito del
terror y la ciencia-ficción, y error inadmisible del director en la elección y
organización de la música para su película, que le supone un inconveniente de
estructura muy importante.
ALIENS: EL REGRESO (1986).
JAMES HORNER.
9 sobre 10
‘’Misión
a Júpiter’’. El inicio de la encomienda nos presenta un nuevo y crucial
personaje: el ordenador de la serie 9000 Hal, descrito inteligentemente por
Kubrick al aplicar en pantalla el adagio de la ‘’Gayane ballet suite’’, del
compositor soviético de origen armenio Aram Khachaturiam, una estupenda pieza
de gamas tranquilas y ligeramente enigmáticas, como va a resultar la evolución
de la máquina en la historia. Magnífico inicio de esta parte para nada asociado
con el ambiente tranquilo y pausado de la expedición espacial y sí, como se
indica, con el ordenador Hal.
No,
hablo de Aliens, el estudio de 2001 queda en otro lugar, mas resulta
inquietante la relación entre la pieza clásica de Khachaturiam asociada a Hal y
los fragmentos pausados de la partitura de Horner para el inicio de ‘’Aliens:
el regreso’’, directamente inyectados en el monstruo (sus notas, estructuras y
capas son muy similares). En 2001, la pieza musical aludía al carácter
desconocido y misterioso de la máquina, el único personaje sentimental (humano)
de la expedición; el monstruo, igualmente indescifrable, ahora toma matices
también humanos, siendo él la inteligencia escurridiza y violenta que actúa
(simulando el comportamiento del hombre en la ostentosa forma de evolución
social). ¿Casualidad, plagio, homenaje o intención directa de director y
compositor? Cada uno que juzgue por sí mismo pero, no hay duda, la relación
planteada es interesantísima.
Un
joven James Horner (que triunfaría años más tarde también junto a Cameron y de
forma arrolladora; ‘’Titanic’’, ‘’Avatar’’), tomando como base la referencia a
2001 mencionada y los matices percusivos de Jerry Goldsmith para la primera
entrega de la saga, inicia una partitura que toma primer plano ya en el inicio:
deja muy claro el camino a seguir, asfixiante, potente y fortísimo. Un ligero
ladeo respecto al ambiente experimental y etéreo de la primera película empieza
a mostrarse y ejemplo de ello es la secuencia inicial del sueño de Ripley.
Extraordinaria narración, breve y espantosa. A partir de aquí, el primer cuarto
de cinta transcurrirá pausado entre sonoridades atmosféricas y los redobles de
caja, muestra de que, esta vez, la batalla se plantea desde el inicio (y desde
la vertiente voluntaria del hombre hacia el bicho). Sin duda, la historia
fluctúa ostensiblemente y alcanza inquietudes fuertes en las breves imágenes
especiales, que nos hacen ver realmente dónde se sitúa la acción (los devenires
mundanos del equipo de soldados resulta, por momento, pesadísimo y trivial y
aleja, apartado este voluntario por parte de Cameron, a esta entrega de la
perfección completa y seriedad de la primera).
Trailer de la película.
Horner
ha permanecido la mitad de historia agazapado, tímido, como el monstruo. El
final de la primera parte es un ‘’saltito’’ más del compositor como viva imagen
en forma de notas del cuerpo extraño y extraterrestre que aguarda oculto: los
golpes sintetizados de los arcos sobre las cuerdas, como usó Goldsmith, reflejan
el brinco del ente sobre las mentes de los marines, para quedarse ya pegado a
ellos. La inspección que efectúan de los restos de la colonia es intensísima y
dramática, sin alardes, sin provocaciones, con el simple uso del efecto sonoro
que decimos. Una forma inteligente de esperar el ataque próximo. Horner narra
la historia con un simple sonido.
El
final de la primera parte, pausada y sin sobresaltos, es una delicia de
narración musical, pocas veces vista en pantalla en una película del género.
Horner une tres conceptos de personaje-música básicos, los tres continuados en
una línea única magistral: primero, la locura del teniente Gorman, sin saber
dar solución a la masacre de sus hombres (mediante el chirriar progresivo de
las cuerdas, que no denotan terror sino el bloqueo mental del militar). Segundo,
la actitud de Ripley, tomando las riendas del problema (el ritmo y la orquesta
aparecen por primera vez con una postura cercana al misterio). Tercero, el
terror acude a la batuta del compositor en su plenitud máxima. La secuencia de
acción es contada magistralmente. La partitura refleja ya la aparición primera
del monstruo y la adrenalina absoluta termina por explotar. Empieza el horror,
más allá de cualquier otra intención (que sí había en ‘’Alien: el octavo
pasajero’’).
El
crecimiento inteligente de la obra de James Horner para la segunda entrega de
la saga ‘’Alien’’ es ejemplar. Lo estamos viendo. Su concepto del ‘’animal’’ y
de la historia (junto al director) es distinto al anterior de Goldsmith y
Scott. Las secuencias son más directas y la composición se acerca a la
brutalidad (no exenta de intención y cierta anterior sutilidad). El poco tiempo
que el músico tuvo para la composición y grabación hace pensar si tal vez,
alargando más los plazos, no hubiéramos encontrado en pantalla una obra de arte
pocas veces conseguida. El resultado final, que trajo consigo la enemistad de
director y compositor, se acerca mucho.
Existe
una gran diferencia entre la primera y la segunda entrega de ‘’Alien’’. Ahora,
en ‘’El regreso’’, las intenciones van por otros senderos, bien diferentes a la
continua presencia del alien durante cualquier instante de la primera de las
producciones. La música también se ve afectada por esto. Si bien Goldsmith
fluctuaba entre la inquietud, el horror y la intriga (usando siempre los medios
tiempos), ahora Horner imprime un estilo más variado y una partitura múltiple.
La presencia del maléfico ser, como ente, ya no existe; ahora lo hace como
monstruo horrible y su forma, ya definida y su número, múltiple, son elementos
que le dan un aspecto más directo y menos ‘’intelectual’’ que en ‘’Alien: el
octavo pasajero’’. Horner, durante esta segunda parte, siguiendo lo comentado,
aparece en contadas ocasiones, únicamente cuando los aliens entran en escena y
el peligro es evidente.
Gráficamente,
el final es espectacular. La secuencia última de Ripley y la niña descubriendo
el nido de huevos de la Madre Alien inyecta al espectador-oyente una cantidad
de violencia absoluta… ¡sin necesidad de ningún tipo de acción! Asombroso
colofón. La orientación activa y directa de toda la película cambia
drásticamente en esta secuencia, en su inicio. Horner delinea los perfiles
plásticos y brutales del monstruo por excelencia de una manera delicadísima,
poderosa. A cualquier amante del estudio artístico, tras los golpes frenéticos
de la orquesta durante las matanzas, sólo le produce inquietud y éxtasis
intelectual la escena que presenciamos. La respiración de la bestia toma forma
de nota cual graves de las cuerdas entonando altivamente la llegada de la
muerte. El compositor acudió a los matices más etéreos (señal de identidad de
la primera entrega) durante escasos minutos, anteriores a la primera aparición
de los monstruos. Ahora vuelve a retomar esa olvidada estructura para cerrar
una partitura que, sólo con su final, es ejemplar, violentamente prudente y
exquisita. Aquí concluye la obra. El frenético cierre no es más que una nueva
demostración del autor de su excelente capacidad narrativa.
En
conclusión, una obra que toma orientaciones distintas a las de la primera
entrega, con una narración portentosa de los instantes de acción, gran
orquestación y fuerza y un matiz trascendental que, si bien aparece poquísimo,
cierra de forma envidiable la creación. Gran trabajo.
ALIEN 3 (1992).
ELLIOT GOLDENTHAL.
7 sobre 10
Los primeros
veinte minutos de la partitura de Goldenthal para Alien 3 pululan alrededor de
un argumento que quiere pero no puede. Su solidez es poco estable y peca de
mantener un tono similar al de la aventura. Deambula por lo descriptivo, lo
inquietante y lo atmosférico. Tras los minutos comentados, el artista da un salto
y aparece. Sus notas, su tono y su ambiente son propios: sin duda, es Goldenthal.
Elliot
Goldenthal ha caminado por los senderos de la música de cine a modo de
resistencia aeróbica, pausado, tranquilo y sin prisas; pero firme y
atractivísimo. Eso sí, lo último nunca para los oídos cómodos y comerciales.
Así se muestra en ‘’Alien 3’’. Llegamos a la media hora de metraje, primer
cuarto, y el compositor se ha dedicado a reflejar el ambiente de la cárcel,
claustrofóbico pero al tiempo romántico, idealista y cercano a la religión (que
profesan los reclusos). Goldenthal camina entre los ambientes sintetizados y la
historia de ‘’amor’’ que va fraguándose entre el médico y Ripley. El monstruo
aún no ha aparecido. Veamos…
Trailer de la película.
La primera
hora, por fin, termina. La desazón que produce el argumento ridículo (escenas
infantiles y diálogos desechables) es absolutamente devastadora. La partitura
parece contagiarse pero, afortunados todos, vuelve a despegar y mantiene su
aire, esta vez (en la tercera entrega) basando su estructura en el ambiente
genérico que brota de la aventura y no, como en sus antecesoras, en el
monstruo. Goldenthal se limita a crear un instante de terror cuando el bicho
aparece en escena. A partir de la secuencia en la que Ripley descubre en su
interior ‘’el peligro’’, el interés despierta. La escena es sutilmente apoyada
por el artista, sus pads interminables sitúan por detrás de todo su intención y
consiguen dibujar ese pequeño entusiasmo terrorífico que la historia necesita.
Se precisa de
la escucha aislada para comprender el significado y alcance de la partitura. El
final de la historia rompe con todo, con su cuerpo, con la trascendencia de su
sonido e incluso la función. Goldenthal es sobrepasado por el horroroso
espectáculo que presenciamos. Ni si quiera deberíamos tomar en consideración la
función religiosa que muchos han querido dar a la música del artista (y que,
antes mencionada, parece ser presencia lógica en pantalla). Goldenthal siempre
lo es: místico. La imagen de unos torpes presos acogidos a la ley de la
creencia es tan baja, tan insignificante y tan esperpénticas sus palabras o
sentencias que poco o nada tienen que ver con una orientación divina. En
definitiva, una partitura notable únicamente en su sentido puramente musical.
Su aplicación en pantalla es tan floja, por culpa de la pésima película, que
nunca el compositor debiera haber aceptado el trabajo. Recomendable de forma
aislada; desechable en pantalla.
Banda sonora.
ALIEN RESURRECTION (1997).
JOHN FRIZZELL.
7.5 sobre 10
El
comienzo de firmeza sonora de la cuarta entrega de la saga ‘’Alien’’ no puede
chocar más de frente contra un muro de formaciones ridículas y rechazables. Es
evidente la limitación a la que el artista se ve sometido, tanto por el
contenido de la cinta y su argumento (acompañado de secuencias vacías) como por
el deseo del director por dar a su historia un aire ‘’alien’’ mediante el
empleo de sonidos, notas y referencias a scores de las otras entregas y, en
especial, de la primera (usando uno de los temas principales) y la tercera.
Incluso la secuencia en la que el productor se atreve a introducir una pieza de
música clásica resulta caótica y de falta de sentido absoluto. La partitura,
sin duda, va a quedar apartada en un rincón, fuera de todo y todos, aunque
quizá sea el rincón de lo salvable. Veamos.
Llegando
la mitad de la aventura, Frizzell ha tomado, más que nunca en cualquier entrega
de la saga, el mando de todo. La baja calidad de la producción facilita la
tremenda posición, en primer plano, de la composición, llevando ahora la
orientación hacia el sentido del terror puro, cuando ya los aliens son bien
conocidos, trabajados y estudiados, para nada una incógnita en la vida de las
personas que los tratan. La orquestación notable del compositor, siempre
clásica, le da un aire de majestuosidad importante. Junto con la presencia de
los bichos en pantalla es, sin duda, lo mejor de la película.
La
parte central del metraje no deja de ser una presencia más de la partitura y,
ya esta vez, con demasiadas estructuras repetidas basadas en líneas de
composición narrativas que delinean de forma positiva los sucesos. Ligeras
variaciones que inquietan, atraen y llegan a gustar. La escena en la que los
expedicionarios huyen de los aliens, bajo las aguas, es reseñable. Frizzell
compuso la escena hasta tres veces, desechada siempre por Jean-Pierre Jeunet,
el director, sin explicación ninguna. El artista regresaba a su estudio y, de
forma encomiable, preparaba otra pieza durante esa misma semana que, de nuevo,
Jeunet repudiaba. Finalmente, con la tercera de ellas, el director
(sorprendentemente) optó por una mezcla de gran minutaje de la primera y algo
de la tercera. Curioso.
La
conclusión eleva muchísimo el nivel narrativo y compositivo global. La
secuencia directa y potente del parto de la Reina alien resulta exquisita.
Frizzell contiene su fuerza y la transforma en amenaza. Los créditos finales:
potentes y elevados. Un final, sin duda, que impulsa a la partitura un poco más
arriba de lo hasta ahora presentado y una obra global que no se queda
considerablemente por detrás del resto de la saga sino que, de forma trabajada
y progresiva, logra un nivel importante muy por encima de la historia que se
nos ha contado. Línea estilística proyección de la inmediata anterior de Elliot
Goldenthal. Interesante.
Nos
resultará angustioso; tal vez la osadía de una globalidad raje el intento de
estudio, pero hemos de practicarla. La crítica formada de una banda sonora, asociada
a una historia compleja (como resulta la actual), no bastará para comprender la
función de la música en pantalla. Tengo que ofrecer un impulso al intelecto:
sólo así podremos generar ‘’fe en el caos’’.
Pretendiendo
facilitar las palabras que salen del pensamiento perderemos cualquier tipo de
apuesta. Concentración sería, cual lectura mística de la teoría de un filósofo,
la manera adecuada de situarnos frente a las imágenes y captarlas en su
totalidad, inyectadas en la partitura. Los primeros minutos nos agobiarán, sin
duda, y harán que nos adentremos en un innumerable cuerpo de conceptos
deducibles (no con facilidad) del todo que nos dispara el director, Darren
Aronofsky. Percibimos una electrónica perturbadora, rechazable y vertida en dos
visiones: la mente y la ciencia. En el ser humano, ambas se juntan; la mente es
la portadora de la ciencia y en ella se forjan los conceptos matemáticos más
histriónicos. Así actúa Mansell: los pads atmosféricos (la mente humana)
acoplados, pegados e insertados inteligentemente (y con firmeza) en los ritmos
y arpegios sintetizados, mecanizados e insistentes (la loca numerología
matemática). Un inicio tan desconcertante como potente e intelectual. Si en
diez minutos no concentraste tu poder teórico…: abandona la historia.
Diez
minutos más nos otorgan el beneplácito de los modelos: Maximillian Cohen, el
protagonista, los busca, inmersos en la naturaleza, proyectados desde los
sistemas inferiores. A los veinte minutos, como digo, Mansell practica un
alarde de narración fascinante. La escena es importante. Max atraviesa tres
estados: primero, hablando con el repentino judío practicante, personaje
interesante que conversa con él sobre el mundo científico y de las matemáticas
(el músico aplica unos arpegios sintetizados a medio tiempo, contenidos);
segundo: el protagonista intuye de inmediato y marcha a su estudio, donde
inicia sus procesos de investigador acompañado por los ritmos, ya frenéticos,
del compositor (esos arpegios que antes indicábamos, reflejo del mundo
científico, pasan, ahora, a la máxima expresión, que son los fragmentos con
batería); tercero: un nuevo elemento entra en escena. Mansell se calma, pero no
abandona la intriga. Max (su mente) de pronto parece ser bloqueado, atacado y
obstruido por un motivo lejano a él mismo: el sexo (interesantemente
introducido en momentos puntuales del filme). Con todo, no olvidemos un cuarto
detalle, fundamental, que ha brotado potente, pero breve, durante este primer
cuarto de historia: Cohen sufre fuertes ataques de jaqueca, aplacados mediante
medicina y con las cuerdas de Mansell, también sintetizadas, como si de agujas
mortíferas se tratara todo ello, ‘’coloreando’’ de terror la vida del muchacho.
Estas cuerdas atenuadas artificialmente resultan, sorprendentemente, de la
fusión del mundo científico (arpegios directos y marcados) con la mente del
protagonista (pads etéreos y prolongados). Si ambos mundos y sonidos fueran
agitados en una coctelera musical, sin duda el sonido resultante serían las
chirriantes cuerdas que pinchan la cabeza de Cohen y que, en realidad, suponen
el eje central de su existencia (la locura). Clint Mansell (como, por su parte,
Aronofsky), va creando poco a poco ese modelo que tanto busca Max.
Surrealista,
obsesivo y cínico, el planteamiento de ‘’Pi, fe en el caos’’ se sustenta en la
calidad que adquiere la cinta al ser pensada únicamente como tratado filosófico
de la nada, del vital caos de la existencia. Lo mismo ocurre con la partitura
de Mansell, un salto hacia el continuo bien hacer del artista que, poco
después, le llevaría hasta la inigualable y perfecta ‘’Réquiem por un sueño’’,
del mismo director, una de las mejores composiciones en la historia del cine.
Y, volviendo al asunto que nos ocupa, pasados diez minutos más y llegando a los
treinta (¿nos percatamos ahora, tal vez, del modelo que director y compositor
nos presentan, a su vez, bajo una estructura importante de 10+10+10?;
interesantísimo…), la historia nos enseña una conversación entre Max y su
mentor, un viejo matemático, sobre la trascendencia de los modelos, la ciencia,
la religión y la existencia. Mansell se contiene, su plano es el segundo y la
maestría de director y compositor, aunando intenciones, es portentosa. Un
ejemplo a seguir de cómo manejar una secuencia importante sin estridencias ni
tonterías. Magistral.
Veinte
minutos más (10+10+10+20). La segunda parte de la historia confirma la fusión
de los dos elementos principales, musicalmente hablando (sin contar el que
refleja la locura durante los ataques de Max): el protagonista espera y
consigue un chip de última generación con el que podrá volver a emplear, en
máxima potencia, su ordenador ‘’Euclides’’ y continuar así sus investigaciones.
Durante la tensa espera y el inicio de la conexión, Cohen inquieta su mente y
Mansell lo ejemplifica mediante los pads atmosféricos ya comentados. Cuando el
ordenador entra en funcionamiento y el matemático relaja su inquietud, el paso
de la mente a la máquina es reflejado mediante la aparición sutil de los
arpegios sintetizados superpuestos a la capa de pads, que poco a poco irá
desapareciendo. Genial.
10+10+10+20+10…y
percibimos más cuerpo en la forma. ¿Tal vez el ‘’modelo musical’’ se va
creando? Definitivamente, ha entrado en juego un sonido importante: el bajo
sintetizado. Mansell da un paso más y compendia lo anterior en un solo sonido
al que otorga vida, basada en el ritmo, propia. Su cuerpo profundo y vital da perfiles
claros a la personalidad completa de Maximillian Cohen. La fusión, ahora, de
mente y ciencia es completa y el ritmo de vida del protagonista va narrándose
por Mansell, astutamente, mediante este nuevo sonido. La vida de Cohen avanza
(y también lo hace la de la partitura).
10+10+10+20+10+10…
Max parece estar cerca de la resolución de sus dudas, de su conflicto y de su
modelo. En otro de sus ataques parece morir, su vitalidad se serena y el bajo
suena como si latiendo su corazón dulcificara todo su alrededor. Mansell va
anunciando el final.
10+10+10+20+10+10+10…
Modelo final. La partitura concluye; pausada y frágil, deja el protagonismo a
la imagen. Tras haber completado un prolífico minutaje, director y músico
deciden zanjar la historia mediante el ámbito vital de la pausa, un
acontecimiento impactante (apenas aderezado con un efecto de sonido de fondo) y
la tranquilidad de la deducción a propósito de todo lo acontecido. Tanta
mezcolanza de concepto, notas y detalles es culminada con el sosiego, tal vez,
del único modelo existencial: ¿la muerte?
En
definitiva, una partitura que consagró a Clint Mansell dentro del mundo de la
música de cine y que, afortunadamente, le ha llevado por caminos poco
reconocidos para podernos ofrecer, de este modo, composiciones nada comerciales
con un matiz personal como pocos artistas hoy poseen. Imprescindible partitura
y grandísimo y complicado trabajo.
ESCÚCHALA SI..: te atraen las obras milimétricas, intelectuales y complejas. Electrónica experimental.
NO LA ESCUCHES SI...: lo tuyo es el clasicismo o lo fácil.
‘’Inside
out’’ no es un filme para niños, tampoco para adultos o, incluso, para todos
los públicos: resulta una historia claramente orientada al concepto genérico de
la infancia. Así debemos verla y entenderla. Su creatividad, en cada instante y
a cada fotograma, es tan grande que habría sido un error orientar la partitura
en un plano visible y protagonista. Michael Giacchino, inteligente como
siempre, opta por plantear una introducción fantástica, aparecer en determinados
instantes y cerrar el filme casi sin notarse su presencia. Historia basada en
cinco de nuestras humanas emociones, la composición entra en juego situándose,
claramente, en el sexto lugar. Así crecen las notas y las líneas melódicas,
interesantísimas y rápidamente posicionadas (para el estudioso y curioso de la
música) como uno más de los sentimientos.
La
partitura (que el actual dominador de la música para cine, Michael Giacchino,
ha creado para la producción Pixar) orienta toda su estructura hacia lo
anteriormente comentado. El empleo de unos sonidos electrónicos tipo
‘’vintage’’, sencillos y directos, junto a su siempre exprimida orquesta
clásica y unas notas nada extrañas, complicadas o intelectuales (prácticamente
escuchamos registros y golpes melódicos durante toda la extensión de cada
fragmento musical, hecho que fija la atención e inyecta el interés del público
infantil y, en general, del resto) generan un resultado final exquisito,
uniforme (pese a la variedad de sentimientos en el filme) y un compendio firme
de todo lo bueno que siempre ha mostrado su artista.
‘’Inside
out’’ (‘’Del revés’’), en el ámbito en el que nos centramos (la música),
resultará muy familiar para todos aquellos seguidores del mundo Pixar de los
cortometrajes. Giacchino ha compuesto la mayoría de ellos y siempre lo hizo bajo
una capa sencilla que miraba de cerca la mente de los niños y niñas, único
público al que se orientaban. Sonidos ya empleados (las trompas, el uso de la
sordina, el piano, el jazz…) y un repertorio artístico que ha quedado apartado
de la publicidad musical pero que ahí está, sin duda entrañable. Ahora, el
artista une todo su potencial y da vida a una de sus partituras serias y largas
más sólidas y entrañables. Los tres temas principales y la multitud de melodías
que aparecen son ejemplo a seguir para cualquier músico de cómo crear una
amalgama artística bien abrigada por una noción única y estructurada. Es
curioso, igualmente, cómo con tantas capas de composición que Giacchino
presenta en cada pieza, la atención que genera no es para nada revuelta ni
difusa, al contrario, despierta en un servidor la misma ‘’violencia musical’’
en sus fragmentos activos que pudiera hacerlo en los correspondientes a sus
últimas obras de aventura (‘’Jurassic world’’, ‘’Jupiter ascending’’) y, al
tiempo, la ternura absoluta de unas melodías tan sencillas como inolvidables,
casi propias de las series más infantiles de los años ochenta o, incluso, los
básicos juegos de arcade de aquellos años. Ejemplo máximo es la asociada al
imaginario amigo de la niña protagonista, una mezcla de elefante, gato y
delfín, que preside la parte central del filme y supone una figura importante
en la aventura, como lo es, sin duda, el exquisito y pegadizo tema que le asocia
Giacchino.
Resulta
sorprendente, hoy día, escuchar una composición y presenciar su influencia en
pantalla para, sólo con dos de sus melodías compuestas, merezca la pena como
ninguna otra. Así sucede con ‘’Inside out’’. Su tema principal, más influyente y
presente, constituye una buena forma de sellar globalmente la historia, sin
melodía retentiva fácil o matices claros. Distintos son, por el contrario, las
otras dos delicias compositivas. El tema que suena asociado al amigo imaginario
ya comentado y el tema romántico de la obra, una maravilla que el artista
versiona en multitud de ocasiones y que forma parte de la introducción de la
película, donde el compositor sí da un paso al frente para, de inicio, sellar
el ingenuo y hermoso mundo infantil sencillamente desde su mundo musical. A
partir de entonces, Giacchino baja la cabeza y, únicamente, se asoma prudente a
este imaginario y fantástico mundo.
En
definitiva, una de las mejores obras del año 2015 y que, sin las injusticias no
lo evitan, estará presente en la mayoría de los premios y reconocimientos.
Sutil, tímida y hermosa. De lo más bello compuesto en los últimos años para la
gran pantalla.
ESCÚCHALA SI...: te gusta el sonido vintage, las melodías sencillas y las cosas bien hechas.
NO LA ESCUCHES SI...: estabas enganchado literalmente al sonido activo y potente de los últimos trabajos de Giacchino. Aquí no lo vas a encontrar.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.
OTROS TRABAJOS DEL AUTOR: ''Ratatouille'', ''Medal of honor''.
Exquisita obra de un maestro del cine español. Víctor Erice nos presenta una doble capa artística al envolver con soltura y precisión el arte pictórico del gran Antonio López mediante su fina y elegante seda de cine. En absoluto creación documental; la narración metafísica del intento del artista por crear su obra, partiendo de la naturaleza, llega a fabricar un entresijo de relaciones tan interesantes como intelectuales, todo de forma genialmente tan trivial que la naturalidad de las escenas, diálogos y secuencias ha llevado a mucha de la crítica a tildar la película de documental.
Desde la lucha interna del pintor hasta el desafío natural del árbol, pasando por la estudiada partitura original de Pascal Gaigne (que adorna de filosofía el ambiente rural de las secuencias) y cómo afecta un elemento tangible, como el sol, al desarrollo afectivo y filosófico de Antonio López, todo resulta de un atractivo exorbitante que, no obstante, hastiará a la mayor parte del público, presenciando atónitos momentos prolongados de escaso movimiento en pantalla (favorecedor del nivel conseguido por la obra global).
Sin duda, una filmación que ningún amante del cine debiera pasar por alto. Ejemplo de cómo, en cualquier país y cultura, siempre se pueden hacer obras de arte auténticas.
STAR WARS. EPISODE II: attack of the Clones (2002).
JOHN WILLIAMS.
Distinta
orientación para la segunda entrega de la saga. Guiadas sus sonoridades siempre
hacia la atmósfera ‘’Star wars’’, compositor y director optan ahora por iniciar
la historia mediante la presencia en segundo plano de la partitura. Durante la
primera parte de metraje, la función tan extraordinaria narrativamente hablando
que siempre posee John Williams es empleada para un par de secuencias de
acción. La música da un paso atrás, aunque simplemente en posicionamiento, y
agudiza el ingenio para dibujar, siguiendo un camino que no se aparte de la
saga, una identidad oscura e inquietante mediante conseguidos tramos de
descripción. Nada fácil si tenemos en cuenta que su presencia en los
acontecimientos, aún describiendo, está continuamente presente.
La primera
parte de la historia nos sitúa la música en dos claras vertientes: la ya
comentada, puramente descriptiva y la también de apoyo basada en el tema de
amor que se trabaja para la historia que va desarrollándose entre los dos
jóvenes enamorados. Dos facetas interesantes pero que originan, a mi entender,
el ligero y perceptible fallo de la composición o, más bien, de su aplicación
en pantalla. Claramente brotando de la intención única del director a la hora
del montaje, los contrastes entre una vertiente y la otra son tan mínimamente
difuminados que van apareciendo constantemente chocando uno con otro dando
sensación de cambio extremo en pantalla, de una separación de ambas facetas demasiado
artificial y poco agradable al equilibrio del argumento. Un gran error de
montaje y que influye en la concepción global de la partitura aunque, sin duda,
lejos de cualquier responsabilidad por parte de Williams.
La música,
hasta el momento calmada, ligeramente inquieta, crece a partir de la segunda
parte ya en juego el concepto del ejército de clones y el proceso de Darth
Vader. Aquí, como en cualquier primera otra aparición de los temas ya
existentes, Williams maneja con gran destreza su presentación, nunca excesiva y
sin ninguna avalancha de melodías. La sutileza con la que lo hace está fuera de
toda duda. El juego empleado en la entrega anterior, en la que el tema de la
Fuerza globalizaba la historia, es ahora empujado un paso adelante con la llegada
de la conversión del joven Anakin. Si prestamos una atención más allá del
simple disfrute del visionado de la cinta, nos daremos cuenta cómo la partitura
es la verdadera artista y creadora de todo, de personajes, de secuencias, de
batallas. La máscara del futuro malhechor tiene los toques maestros de las
notas de John Williams. La Marcha Imperial ha llegado.
La parte final
de la historia deambula, musicalmente tratada, por el ámbito narrativo, similar
a como lo hiciera hábilmente en ‘’La amenaza fantasma’’. Pero ahora, a
diferencia de aquélla, su función no se encuentra insertada en un todo. Aparece
en la zona de desenlace del argumento pero no va más allá que la narración
(siempre exquisita, eso sí) de lo que vemos. Este podría considerarse el segundo
error estructural de ‘’El ataque de los clones’’ que termina con el primero
comentado, empastándose en el montaje final dos escenas en las que la música
juega un papel importante: la Marcha Imperial y el tema de amor, los dos
motivos alrededor de los cuales se ha forjado esta entrega, concluyen la
historia en todo su apogeo compositivo (que no de presentación, horriblemente
unidos de nuevo).
Concluyendo,
un nivel musical algo más débil que la entrega primera en el tiempo, su
antecesora, y que nos deja una floja estructura, el maravilloso tratamiento
romántico de la historia de los dos jóvenes enamorados y una inclusión, ya más
numerosa y directa, de varios de los temas importantes de toda la saga.
ESCÚCHALA SI...: llevas siguiendo toda la saga y estás convencido del poder y calidad musical del compositor.
NO LA ESCUCHES SI...: no llegas a comprender cómo, en una película de aventuras, la parte más fuerte descansa en el romanticismo.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''War horse''. ''Tiburón''.
Póstuma obra del grandísimo compositor americano. James Horner nos dejaba de forma sorprendente, un autor aclamado y criticado, siempre en la cima del cine y fabricante de obras maestras. La presente maneja los estados de ánimo de manera precisa, directa y se mueve por los senderos del intimismo que Horner siempre supo acariciar. Podríamos acercarla a los estilos de la época de su infravalorada, pero exquisita, ''Casa de arena y niebla''.
''Southpaw'' inicia su andadura musical en un intimismo pausado, nada melódico, electrónico e inquietante. Su función es literalmente de apoyo. Es a mitad de cinta cuando el autor nos brindará un producto maravilloso que va creciendo de manera inteligente hasta insertarse en la misma acción. El tema principal que brota de pronto, repentino pero suave, místico y elegante es un canto a la belleza que el genio de ''Leyends of the fall'' nos deja tras su muerte. Nada complejo pero de una hermosura sencilla ejemplar. De sus mejores motivos en los últimos años.
En definitiva, una gran obra, meritoria y algo experimental que, con seguridad, habría sido el inicio de un nuevo James Horner, más cercano a las tecnologías de última generación que, hoy en día, tanto destrozan otros músicos. Seguro que él, pacientemente, habría estudiado ese mundo con éxito. De lo mejor del autor dentro de sus últimas creaciones.
ESCÚCHALA SI...: eras un fiel admirador del artista y siempre admiraste su intimismo.
NO LA ESCUCHES SI...: tras su muerte, no hay ningún motivo para desecharla.
Sin
introducción, ni referencias continuas, ni partitura expuesta hasta no poder
más. El saber hacer no radica en la buena composición o narración constante de
los hechos. Nos encontramos ante uno de los mejores inicios de la saga, serio,
firme y con un ambiente musical oscuro, directo y ambiental donde las secciones
graves de los instrumentos van a formar una atmósfera (contraria a la de los
agudos que se creará en la siguiente aventura, la tercera parte) insuperable y alzada, si cabe aún más, por los silencios que
el director ha decidido ya imponer, por fortuna, en la llegada de escenas
importantes. El ejemplo más claro: la comitiva es capturada por el grupo de
arañas. La partitura se mantiene en un nivel de estudio y acierto notabilísimo.
‘’La desolación de Smaug’’, como lo hizo en su tiempo ‘’Las dos torres’’, se
postula, ya desde su inicio, como la obra para la trilogía más completa y lograda.
Veamos cómo evoluciona y si, finalmente, lo conseguirá.
Los
silencios nombrados se posicionan en primer lugar de la capa compositiva. Es
espectacular cómo un artista puede llegar a conseguir ser la pieza clave en las
secuencias más tensas: su aparición, tras los dramáticos segundos de ausencia
musical, es feroz, repentina y brillante. El final del fragmento de las arañas
es sellado magistralmente por la dupla director-músico con la aparición de los
elfos, primero Légolas (cuya descripción musical es oscura, breve y tímida) y
luego la hermosa Tauriel (primera pieza más cercana al ámbito heroico y
aventurero de la entrega, cuya figura musical, tan drásticamente presentada
dentro del mundo oscuro que hasta ahora adjetivaba Shore, es extraordinaria).
Nos encontramos, con certeza, ante una de las partes más conseguidas de la
trilogía de ‘’El Hobbit’’.
La
aventura desciende. La primera parte concluye de forma poco afortunada, dando
primer plano a secuencias excesivamente prolongadas de una lucha casi cómica
que, como era de esperar, influyen en una partitura drásticamente girada hacia
la música de acción. Únicamente la sonoridad equilibrada consigue disimular
este hecho. Sólo la hermosa ambientación de los temas románticos (Tauriel) y la
inquietud del mago Gandalf ofrecen cierta calma, en espera del desarrollo
auténtico de la obra. No obstante, un bajón importante en la composición. El
equilibrio y la unidad van rompiéndose. En la parte central de la historia,
Shore vuelve a girar y crea un mundo nuevo, apartado, lejano de la unidad que
se ha quebrado claramente tras el inicio oscuro y óptimo. Sus siguientes fragmentos abrazan sólo la
acción y, ahora, el mundo nuevo referido a la ciudad de los humanos es la única
y aislada referencia. Un excesivamente largo ‘’pedazo’’, similar a una pegatina
en un álbum extenso y a la que, obligado, el compositor debe dar forma, cuerpo
y alma. Lo consigue, sus piezas son sentidas y de una calidad innegable. No
obstante, la sensación formada carece de convicción y relación con el resto.
Avanzamos como chapoteando medio ahogados por entre los canales fangosos de las
aguas de la Tierra Media.
El
último tercio de metraje nos reserva la vuelta al equilibrio, a las formas
continuas y lineales de una descripción sutil, inteligente y contenida. Es el
ejemplo, tantas veces visto en la historia del cine y su música, en el que la
parte menos rimbombante de la partitura es la que, en realidad, esconde en sí
misma una calidad mayor, un estudio formado y una visión de la historia más
amplia. La narración se alterna con la descripción y el artista llega al punto
de unir escenas totalmente distintas con la misma pieza, modelo incuestionable
de calidad e importancia en la historia. Los silencios, tan presentes en el inicio de esta entrega, regresan. Shore
ha dado con un estilo envidiable al otorgar a la bestia una envoltura casi
imperceptible, desprendiendo con violenta fragilidad la misma fuerza indomable
que Smaug escupe por su boca. Extraordinario final.
Concluyendo,
obra, esta segunda de la trilogía, algo irregular que busca continuamente un
equilibrio no conseguido y que, a ratos, logra un nivel altísimo. Ligeramente
más formada que la anterior pero, no obstante, sin llegar a ser lo que en un
principio parecía: la mejor de la trilogía.
ESCÚCHALA SI...: te gustó la primera entrega, el mundo Hobbit y no quieres perderte escenas de alto nivel compositivo.
NO LA ESCUCHES SI...: la atmósfera creada en la entrega anterior no te convenció y te quedaste únicamente con las partituras de ''El señor de los anillos''.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''La mosca'', ''El silencio de los corderos''.
Nos
encontramos ante la entrega inicial de la trilogía precedente a la famosa saga
de ‘’El Señor de los Anillos’’, composición ya mítica en la historia de la
música de cine. Shore se presentaba ante la batuta de estas adjudicaciones con
el peso indudable de la obra que ya había creado, una delicia artística que
suponía en el tiempo la parte posterior a la que ahora se enfrentaba. Difícil
tarea a desempeñar para dar forma a una partitura que debía tener relación
directa con las famosas ya puestas sobre la mesa pero que, al mismo tiempo,
habría de mostrar una cara independiente y la sensación de encontrarnos ante
unas notas que fueran origen de aquéllas.
El inicio de
la trilogía que nos ocupa es el punto central del riesgo que asumía Howard
Shore a la hora de adoptar una postura u otra con su partitura. El uso de
referentes estaba ya sentenciado. Peter Jackson lo hace y ya desde esta
orientación condiciona una composición clara referencia a la otra para su
anterior y exitosa trilogía del Anillo. El compositor no duda y así lo hace,
manteniendo una tensión narrativa inicial estupenda a través de la combinación
de los temas ya existentes de la Comarca y ahora ya otros nuevos, oscuros y
tensos. Cuando la historia da un paso atrás de 60 años todo parece cambiar: la
música produce esta sensación. Gran habilidad de Shore y vuelta de nuevo, a los
pocos segundos, a las referencias, ambientes y estructuras de la música del
Anillo. El artista nos deja claro por dónde se moverá en estas nuevas entregas
y, concretamente, en la primera que ahora estudiamos.
El
inicio de la primera entrega de ‘’El Hobbit’’ nos deja un comienzo y un final
de primer tercio atractivos y, por otro lado, fuertes paradas de ritmo y
soledad musical. Sin duda, el desequilibrio de esta larguísima introducción de
historia dificulta al compositor un mejor hacer. Nos quedamos con el
acercamiento que el artista, hábilmente, hace con la partitura del Anillo y las
variaciones y ambientes que nos regala, recuerdo de toda la gran aventura que
los hobbits, enanos y demás personajes vivieron. A la hora de metraje: empieza
la auténtica composición para ‘’El Hobbit: un viaje inesperado’’. Shore nos
presenta esta entereza repentina con la magistral, alocada y ejemplar escena
del mago Radagast. La partitura resulta suave, lineal y secundaria pero abraza
una calidad narrativa y compositiva tan grande que su papel, a primera vista poco
trascendente, le hace una de las secuencias y momentos más conseguidos de esta
entrega.
Los
instantes de transición, momentos apoyados por la composición de forma casi
anecdótica, ejercen entre ellos una fuerza opuesta y lleva, a unos, a
fragmentos realmente pobres y a los otros, compensando, a piezas bien
presentadas. Ejemplo de estos últimos es la visita a la cueva de los trolls a
los que, segundos antes, la comitiva de enanos formada ha convertido en piedra.
Shore dulcifica la secuencia con notas mantenidas, orquestadas y compactas. No
ocurre lo mismo con otros instantes, apoyados mediante las bastante presentes
notas cortadas, como pequeños golpes de las cuerdas que nada aportan y sí
perjudican, notablemente, el sentido global de la obra.
La
parte central de la historia descansa sobre un triángulo que ya se ha formado.
Nos percatamos de nuestro acierto al ejemplarizar la figura y trato musical del
mago Radagast. La llegada de éste junto al grupo de los enanos, Bilbo y Gandalf
y sus correrías distrayendo a los orcos mientras escapan es, sin duda, la cima
musical hasta el momento, extraordinaria y con el mismo poder artístico que la
primera aparición del loco mago. La escena concluye con el brote elegante y
mágico del tema de Rivendell, que a todos nos trae las grandes y majestuosas
secuencias del valle de los elfos. Shore falla en los instantes ‘’cómicos’’;
acierta en el resto: emociona en los recuerdos… La mezcla de narración
compositiva (Radagast) con la oscuridad más absoluta (Orcos) ha conseguido la
fusión ideal. La aventura sigue…
La
parte final, último tercio de aventura, solidifica notablemente el conjunto
global de la composición. El tema principal y nuevo, compuesto para este inicio
de entregas y con una base de instrumentos de viento y melodía exquisitos (no
fue compuesto por Shore, sino por David Long y el trío Plan 9), entra en escena
de lleno y forma una figura principal alrededor de la cual, sin ninguna duda,
el ambiente crucial se configura mediante los mundos oscuros de los orcos y los
trasgos, que serán el punto central e importante de esta trilogía. Aparecen el
Anillo y Gollum (en una secuencia prodigiosa en la que la música participa, en
parte, y no abusa de lo que hasta el momento fue cierta intención negativa:
demasiada masa musical en pantalla), Azog, el líder de los orcos, se afianza
(fundamental figura a partir de ahora, durante el resto de trilogía) y los
ambientes terroríficos y negativos toman, por fin, el mando que nunca debieron,
hasta ahora, pausar. Nos topamos de pronto, intensamente, con uno de los
instantes más sobrecogedores, musicalmente hablando, de toda la trilogía
(incluso teniendo en cuenta ‘’El señor de los anillos’’): Azog y Thorin
mirándose; el orco y el enano tensionados y la partitura obteniendo niveles de
maestría. La potencia, intensidad dramática y profundidad del momento es
memorable. Sin duda, una secuencia musical a recordar.
Concluyendo,
nos encontramos ante una obra que cumple de forma válida con las expectativas
que las tres entregas anteriores produjeron. Nada fácil, un tema principal
nuevo poderoso y firme, versiones de motivos pasados notables y, eso sí, un
lado negativo en cuanto a la narración y apoyos de los instantes cómicos. El
nuevo ‘’mundo hobbit’’ se abre y Azog, afortunadamente, ha nacido.
ESCÚCHALA SI...: te gustó el ambiente musical de la trilogía del Anillo. No te defraudará.
NO LA ESCUCHES SI...: realmente esperabas algo nuevo y original respecto a la famosa trilogía.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''The fly'', ''Una historia de violencia''.
