BSO- DUNKIRK (DUNKERQUE)- Hans Zimmer.


6 sobre 10

DUNKIRK (2017)
HANS ZIMMER

Decepcionante, una vez más, el gran compositor alemán. Compleja creación que, a primera vista-escucha en la historia pudiera parecer una conseguidísima partitura pero que, sin duda, adolece de varios detalles negativos en un artista de su talla: inicio estructural muy negativo, aplicación del ritmo totalmente contrario a la historia y a la función del resto de la música, una comodidad compositiva que, en un estudio detallado, aflora de manera evidente y un ímpetu descontrolado en los instantes de mayor entusiasmo. Pudo ser el regreso, tras varios intentos fallidos, de sus grandes cualidades como músico de cine.



El proceso creativo de Hans Zimmer para ‘’Dunkirk’’ ha sido realmente confuso y vacío de contenido problemático, signatura de crecimiento artístico en cualquier obra de arte. Dicho proceso ha de carecer de comodidad, característica ésta sobresaliente en la partitura del compositor alemán.

Los que, como un servidor, practicamos el gratificante pero complejo mundo de la composición musical, sabrán que mantener un tema siempre en la misma nota y, a partir de ahí, crear la música, los movimientos de instrumentos o las capas de composición, es mucho más cómodo y agradable que moverse de nota a nota, saltar de escala o cambiar de registros de forma continuada la totalidad del cuerpo musical. Hans Zimmer basa en este detalle el 80 por ciento de la partitura.

El minimalismo electrónico absoluto hunde a la composición en el mundo de la historia de manera drástica y hace que deseche cualquier personalidad propia y asuma, sin dudas, la del argumento. ¿Resulta esto positivo? ¿Comete Zimmer un error al someterse tanto a las imágenes? Acudir en estos momentos a dos joyas de la música moderna nos dará la respuesta: ‘’La noche más oscura’’ (2012, Alexandre Desplat) y ‘’Sicario’’ (2015, Jóhann Jóhannsson), dos trabajos que podríamos tildar de atmósferas similares a la tratada (oscuras, ahogantes, hirientes, minimalistas…) y que ejemplifican cómo se puede componer bajo la ‘’dictadura’’ de varios condicionantes (imágenes, director, argumento, minimalismo, prudencia…) y elaborar unas secuencias musicales compositivas de grandísimo valor. Éste es el error: la comodidad.



‘’Dunkerque’’ aporta, no obstante lo dicho, atractivos apuntes a la película global. La opción de mantener la nota, como dije, empuja a la música de forma absoluta al nivel del argumento, a un hundimiento a modo de socializar a unas notas que, yéndonos al pasado, el compositor alzó hasta la metafísica en ‘’La delgada línea roja’’. Dos formas dispares de componer, aquélla muy difícil de superar y ésta un riesgo que, seguramente dirigido por Nolan, Zimmer ha sabido incrustar entre los soldados y las acciones, entre el ahogo de la tierra o el miedo salpicados en los rostros de los hombres y el que él genera al no variar su nota. Por tanto, ¿resulta, finalmente, positiva esta opción? Como he explicado, Zimmer fabrica una buena partitura y la añade a la historia fantásticamente pero, para llegar al sobresaliente, le falta la calidad que sencillamente muestra uno de los genios actuales de la música de cine, el francés Desplat en su obra mencionada o Jóhannsson en la suya y, de igual forma y como vamos a ver, una buena estructura.



La película tiende la mano a la música, sin duda. La escucha aislada de la edición en cd (la cual, pobremente seleccionada, no refleja en absoluto el trabajo del compositor alemán) no debe ser referencia alguna tras ser realizada y debemos pasar a lo que las notas, completas, desarrollan en la historia. A todo lo dicho, aparecen en la más de hora y media de metraje verdaderos instantes conseguidos, ninguno de ellos editados, y que aderezan la línea previsible del compositor con toques de conseguida narración. Lo son, por ejemplo, los minutos en los que los soldados aguardan la subida de la marea para marchar en el barco encallado o, en el inicio, el transporte en camilla del herido para poder llegar al barco que partirá. Detengámonos aquí: gran error, a mi juicio, que nos transporta al minutaje excesivo del uso de la música que, sin errar demasiado, me atrevería a decir está presente siempre. Este ‘’siempre’’, fijados en el momento comentado del traslado del herido, nos ladea por una parte hacia el inicio y, por otra, hacia el resto del filme. El inicio no aporta, musicalmente, absolutamente nada. El director crea una tensión sin necesidad de música y ésta, innecesariamente, distrae la llegada del instante comentado de la camilla que, inyectado en el espectador con unas cuerdas atonales y chirriantes sorprendentes, es maravilloso (a juicio de quien esto escribe habría resultado uno de los comienzos más conseguidos de los últimos tiempos en música para el séptimo arte). La presencia anterior de la música hiere este momento que, de lo contrario, habría sido un inicio musical extraordinario. El otro lado, el resto de la obra y apoyados en el ‘’siempre suena la música’’, nos guía hacia la percusión, los ‘’tic-tac’’ que no paran de sonar. Su inclusión es magnífica…durante 45 minutos (debiendo haber eliminado los primeros). La tensión que genera es tremenda y su ritmo va creciendo al tiempo que lo hace la historia. Damos aquí con otro de los errores importantes de la estructura de ‘’Dunkirk’’: Nolan nos conduce gradualmente a través de las tres historias (tierra, mar y aire) para, poco a poco, fusionarlas y concluir en el éxtasis final; Zimmer tropieza. El ritmo debería desarrollarse a la par de las historias. Lo hace durante la primera mitad pero en ese momento, sorprendidos por un uso ya demasiado continuado del fallo, el compositor enlaza varios apoyos secuenciales en los que su ‘’tic-tac’’ varía y comienza unas veces a ralentizarse y otras a acelerarse. Su progresión habría sido el lujo final de la obra global, una percusión ‘’silenciosa’’ y sigilosa que al inicio de la película fluctuara despacio y terminara ésta al ritmo vertiginoso de la escena final. No ocurre así y Zimmer se afana en apoyar, con su ritmo, cada secuencia de forma aislada (de ahí sus vaivenes de intensidad) cuando el director no lo hace así, sino que une una tras otra para ofrecer una visión de conjunto. Esta opinión personal se afianza más con un detalle de la propia partitura: la música suena sin pausa ni giros, manteniendo un mismo tema, pese a que una escena suceda a otra (incluso fija al inicio un tema a un ámbito, como el motivo principal comentado cuando es rescatado el soldado, para luego aplicarlo a las otras historias). Aquí, Zimmer sí une; no obstante, parte a las escenas y a su propia composición mediante el empleo desequilibrado del ritmo explicado.



En definitiva, una obra compleja en análisis, con pequeños grandes detalles y grandes pequeños errores. Un empleo constante en el filme que le resta eficacia, un ritmo desacertado en los instantes pausados y el gran motivo que lo aleja del sonido de otros grandes compositores: la nitidez de los momentos máximos donde, sin duda, la amalgama de sonidos que se crea habría sido más delirante con un mayor cuidado y elegancia compositivos. Fuerza máxima descontrolada. Pocos momentos narrativos y muchos descriptivos, aquéllos los mejores y más claros y éstos, siendo notables, faltos de claridad compositiva y sonora. Lamentablemente, una estructura que tiene varias e importantes grietas con un principio nada estudiado y una aplicación a la historia tan dispar de dos ámbitos de la partitura (ritmos y el resto) que ella misma parece dispararse entre la marabunta humana de la guerra. Obra atractiva que, de todas formas, da esperanzas del regreso del mejor Hans Zimmer.




ANTONIO MIRANDA. JULIO 2017





BSO- EL PADRINO (The Godfather)- Nino Rota.



9,5 sobre 10

THE GODFATHER (1972).
NINO ROTA Y VARIOS.

UNA PENA LA AMALGAMA VARIOPINTA QUE PRESIDE LA PARTITURA GLOBAL PARA ‘’THE GODFATHER’’, pudiendo haberse convertido, si en su totalidad hubiera sido compuesta por Rota y exclusivamente para esta obra, en una de las bandas sonoras, sin duda, cumbres en la historia del cine. No está, no obstante, muy por debajo de ellas. Veámoslo.

El inicio del filme es arrollador, indomable diría. La majestuosidad del tema principal es incuestionable y, de inicio, fija la historia y sus ámbitos de forma absoluta, lo que le sitúa en ese conjunto de composiciones exclusivas que actúan de tal manera. La fiesta inicial de la boda comienza esta tipología extraña de desorden musical que presidirá relativamente el conjunto dando una impresión doble de equilibrio un tanto arrogante por parte de la distribución del director. Piezas compuestas por Carmine Coppola (padre del director) y otras costumbristas junto a alguna de Rota dan forma a un minutaje algo confuso en su estudio pero que, sin embargo, queda notablemente influenciado por la batuta del genial compositor italiano y su tema principal, claramente adherido a don Vito Corleone. Ejemplo máximo de ello lo representa la escena grandiosa del productor de cine que encuentra la cabeza de su caballo en su cama, literalmente decapitado por Rota y las modulaciones atonales que drásticamente fuerza en una de las variaciones de dicho tema, incluso antes de que ninguna señal haya aparecido. Magnífico.



La obra como concepto global se reduce a la música de Nino Rota. Las variaciones son múltiples y señas de las numerosas situaciones que acaecen pero, no hay duda, siempre con la figura fortísima del padre presente. El vals brota muchas de las veces, curiosa aplicación del autor hacia la tranquilidad aparente con la que la vida salvaje de la familia Corleone (vitalizada en la figura hierática del padre) va desarrollándose como si se tratara de una disposición elegante y firme para con los problemas. Igualmente hábil y el aspecto más importante para entender el significado de la partitura en ‘’El Padrino’’.

A mitad de metraje, cuando los acontecimientos pasan a la región de Sicilia, Rota aplica un bellísimo tema, muy conocido, variado en numerosas ocasiones de forma magistral pero que ya había compuesto para la película de Fellini ‘’Fortunella’’ (1958). Una lástima y obstáculo enorme a superar para considerar esta obra maestra de la música de cine que tratamos como una de las más grandes de la historia; sin embargo, hándicap que el artista amortigua mediante un tratamiento sobresaliente durante los minutos que el tema se enfrenta a la narración de los sucesos en tierras italianas.



A la muerte de Sonny Corleone tiroteado en su vehículo y nueva aparición de Vito Corleone ya en pie tras su convalecencia se juntan las dos impresiones fundamentales de la partitura de ‘’El Padrino’’ y que son, realmente, el resumen definitivo y más potente con el que la composición logra tan alto nivel: la luz y la sombra. Terminamos esta primera parte de tierra siciliana con la impresión de la luz y la belleza de la composición (tema de amor) y regresamos al oscuro mundo de la familia con una versión del tema principal pausada, siniestra, oculta y espectacular, por tiempo y aspecto seguramente la forma más conseguida e impactante de toda la obra y que, no obstante, no llama la atención por su impresión en primer plano. De todas formas, inigualable.



Un final medido, con la secuencia del bautismo escuchándose a J.S. Bach y partiendo ligeramente el conjunto (no hay duda del grandísimo resultado que habría conseguido Rota versionando ‘’religiosamente’’ el tema principal) tal y como ha sucedido en algún otro instante con las muchas piezas no originales de la obra, cierra la partitura que pudo ser una pizca más que lo que fue para encumbrarse en lo alto de la historia pero que, lamentablemente y como hemos visto, no se lo permitieron.



PUNTUACIÓN: 9.5

Antonio Miranda. Julio 2017.