...y se mantuvo nadando sobre las aguas tranquilas de un poema, pero hermoso y contundente; triste y filosófico, el devenir humano queda fijado con fuerza mediante el costumbrismo de escenas y vivencias que un viejo escritor enfermo, próximo a morir, experimenta durante su último día en libertad. Acudirá, al día siguiente, al hospital, pero pronto su vida queda golpeada por el pensamiento y el recuerdo, por un niño y su pureza, por contrastes entre secuencias absolutas y otras mundanas que empobrecen levemente el posible escrito poético puro que se vislumbra a cada paso pero que, con esta oposición de planteamientos, no termina de alzarse de forma absoluta, a juicio de quien esto escribe.
La partitura de la compositora Eleni Karaindrou: acertada, no sublime. Dos puntos se echan en falta: algo más de profundidad filosófica en sus notas para con el protagonista y tal vez su presencia en ciertos instantes de meditación. Por supuesto, ambos aspectos enmarcados ya dentro del gusto personal, en cuyo trabajo el director se decantó (y seguramente con acierto) en otra línea a la que planteo.
Obra de gran
trascendencia en la historia del western y en la propia del compositor.
La primera
escena es narrada hábilmente por el maestro ruso. Dos claras vertientes
identificadas con las dos que muestra en la composición de dicha secuencia: la
aventura épica que apunto está de iniciarse y, por otro lado, el conflicto
amoroso al despedirse de la mujer (que refleja el lado más sentimental y social
del filme), unas notas bajadas de tono y ligeramente oscuras; la agilidad del
músico, como si de un acróbata se tratara, sucede en seguida, girando este tono
trágico con el que describe a la mujer (al amor) en la despedida con el que
adopta cuando el protagonista, tras matar a uno de los indios que les atacan
(gran asociación música-imagen, con uno de los recursos que entonces comenzaban
a florecer en la música del séptimo arte, marcando golpes de cuchillo con
golpes de orquesta), descubre en su víctima la pulsera que le regaló a la dama
y que tanto dará que hablar, sutilmente, durante el metraje. Ahora, el tono ya
no es dramático, oscuro…sino todo lo contrario. Observemos la curiosa oposición
que ejerce Tiomkin: mujer en vida (música ligeramente oscura), mujer muerta
(música dulce y evocadora). Esta escena, en la que los dos amigos aguardan el
ataque de los indios, es magistral. Tensión, dramatismo, evocación y el protagonista
que, frío y rudo, opta por mantenerse vital y aislado de cualquier tipo de
sentimentalismo. Lo rechaza, lo ignora; no así la música, que ejerce de
marcada, oculta y misteriosa alma de Tom Dunson. Magistral.
La narración
de la película, a nivel musical, es de un nivel altísimo; nos encontramos
ante una pequeña odisea, una aventura
llena de singularidades y peripecias. Un ejemplo de la maravilla explicativa
que usa Tiomkin lo tenemos, igualmente, al inicio de la obra: la aparición del
chico, que llega desde la tragedia de los indios con la caravana, y su diálogo
con los dos protagonistas es, simplemente, fastuosa. Merece la pena centrarse
en este pequeño momento y aislarse en él y sus notas, el diálogo, el
pensamiento del niño. Estudiar brevemente este momento es alcanzar a comprender
cómo se va a desarrollar el trabajo del compositor ruso para Río Rojo;
recuerdos del pequeño, los repentinos golpes que recibe, la aparición de la
pistola… Todos los detalles de este par de minutos deberían ser vistos y oídos
por cualquier amante del arte en sí; cómo el compositor apoya, componiendo
absolutamente más imágenes que música, el recorrido completo de la escena. Si
tras su estudio nos atreviéramos a escuchar, sólo escuchar, la secuencia, todos
seríamos capaces de narrarla exactamente cómo sucede en la película sin
necesidad de tener las imágenes delante.
En el filme
quedan intercalados pequeños momentos de intensidad más intelectual que
aventurera, si bien este último matiz es el principal en la obra de Howard Hawks
y se hace mayor cuando la caravana de ganado parte hacia Missouri. Aquí es
donde Tiomkin desgrana al máximo el uso del tema principal de la película,
directo, sencillo y optimista y versionado, a partir de aquí, en todo momento.
La música, definitivamente, cuenta, explica y deja los momentos más
trascendentales, siempre dialogados, al silencio. En mi opinión, los únicos en
los que el compositor se adentra en los personajes, concretamente en el
principal, es al inicio, antes comentado, sobrepasando la linde de la imagen, y
cuando es desnudado de sus poderes por los hombres que le acompañan. Aquí,
Tiomkin usa una metodología próxima a la escena inicial en la que muere el
indio y ve la pulsera de su mujer. Ahora no golpea, ahora hiere con la
orquesta. ‘’Os voy a colgar’’. Esta escena, musicalmente hablando muy poderosa,
resume el recorrido de Tom Dunson durante toda la película y ‘’grita’’ el drama
interno que el ganadero sufre y que jamás saldrá de su propio interior. Tiomkin
mata a Dunson, así, drásticamente, sin contemplaciones, arañando su alma,
mostrándola al intrépido y atento espectador y se mete al tiempo en las mentes
y deseos de su ahijado y compañeros, que no lo hacen, que no disparan sobre él,
apiadándose de su vida casi de forma inexplicable. Es extraordinario cómo el
compositor acaba con Dunson que, al tiempo, sigue vivo y presente en la
película de forma casi fantasmagórica. Una metafórica y maestra forma de
componer cine y que, en este caso, adelanta el final gracias a la gran
composición del maestro Tiomkin.
En resumen,
composición estudiada y muy cuidada basada casi por entero en múltiples
variaciones de un tema principal y con pequeños toques de magnificencia con los
que Dimitri Tiomkin guía y resúme los aspectos más intensos del filme.
ESCÚCHALA SI...: quieres aprender de uno de los maestros de todos los tiempos de la música de cine.
NO LA ESCUCHES SI...: eres fiel seguidor de la música de cine moderna.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: lo es, en su género.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''El álamo'', ''Río Bravo''.
Obra convencional en su concepto genérico; un argumento poco atractivo, aunque muy bien narrado. Elementos correctamente empastados en el conjunto pero con ideas y estructuras muy convencionales que aún provocan mayor admiración hacia el ámbito más importante del filme: las interpretaciones masculinas. Ambas, las de los dos protagonistas, exquisitas y que crecen paulatinamente a medida que el argumento se desarrolla.
Una partitura musical decepcionante del genio Thomas Newman, uno de los grandes de la historia pero que se limita a trivializar su apoyo a las escenas con fragmentos muy típicos de sus anteriores trabajos.
Un final que, lejos de ser interesante, alcanza cotas sentimentales fuertes y nada melindrosas y presenta una gran secuencia final.
En definitiva, recomendada para los amantes de la interpretación, sin duda alguna, y entretenimiento sin más para el resto, con pizcas de humor fácil, aunque bien elaborado.
Estudiando habitualmente el fascinante mundo de la música
de cine, cualquier interesado puede llegar a un innumerable grupo de
conclusiones: estilos propios, compositores incuestionables, géneros encasillados…
Nos toca abordar, en este caso, el fantástico y de superhéroes, una vez más, y
que no decaiga el interés de las productoras por llevarlo a la pantalla. El
público responde y esto supone un reto de superación para los artistas de las
partituras (los buenos).
Brian Tyler compone para ‘’Teenage Mutant Ninja Turtles’’ una partitura potente y
firme. No me cabe duda alguna del dominio de este compositor en la música de
cine de acción actual. A juicio de quien esto escribe, el más estable y fiable,
sin duda, por mucho que otros colegas intenten ejercer de tal. Simplemente
escuchando unos minutos de sus composiciones, incluso las más flojas, uno cae
en la cuenta de que lo que percibe es de una personalidad altísima. El ejemplo
lo tenemos en nuestro español Fernando Velázquez que, en una producción tan
atractiva para él como ha sido ‘’Hércules’’, intenta adentrarse en el mundo de
la tecnología moderna y termina por hundirse a los pies de Tyler.
El
artista estadounidense plantea un tema central fácil y directo, así lo dicta el
público a quien va dirigida la producción. Nada de extraordinario, pero sí
marcando el territorio donde el artista tan bien se mueve y que, curiosamente,
explota más cuando lo versiona en momentos más pausados. Una vertiente, la descriptiva,
que sobresale en los instantes previos a las secuencias más trepidantes, con
melodías igualmente naturales pero muy efectivas en la imagen. Y una acción,
siempre ‘’tyleriana’’, basada en percusiones y ritmos exquisitamente
producidos.
En
definitiva, una obra más en la carrera del compositor, que ejerce su dominio
sin que nadie le destrone; no pasará a formar parte del grupo de sus scores más
sobresalientes pero, sin duda, bien trabajado y con presencia en la película.
Escúchala si…:quieres escuchar una
obra sencilla, divertida y con personalidad propia.
No la escuches si…:si huyes de los
instantes de acción.
Llegará a ser un clásico:no.
Otras obras recomendadas del autor: ‘’Brake’’, ‘’Columbus circle’’.
El cariz variopinto y progresivo que Robert J. Kral nos
ofrece como interesante forma de composición en esta obra es lo más destacado
en su inicio, algo arriesgado pero trabajado con firmeza y unidad. La
disposición de la partitura en torno a un eje tecnológico es notable y, si bien
en los primeros escarceos adivinamos estructuras cercanas a los Batman
cinematográficos de Nolan o, incluso, ligeros toques a los de Burton (siempre
musicalmente hablando), pronto nos adentramos en un universo de notas y efectos
que adquieren personalidad propia y se alejan del superhéroe que da nombre a la
cinta, en realidad presente éste en el título de la creación como elemento para
captar consumidores de la cinta ya que apenas resulta un personaje importante
en la historia.
Es curioso y llamativo cómo el autor consigue esta unidad
mencionada, a juicio de quien esto escribe el punto fuerte del score, sin
ninguna duda. El momento más claro lo encontramos en el tema que une la
incursión en Arkham y el asalto del Joker. La cinta, centrada realmente en el
Escuadrón Suicida (que no en Batman), muestra incontables elementos de acción
tendentes al mundo adulto, sin lugar a dudas, disposición perfectamente apoyada por el sentido serio y
fuerte de la música.
El universo de la saga de videojuegos Arkham Asylum es el
origen de esta estupenda producción para dvd. Yéndonos a nuestro ámbito, la
banda sonora, podemos retroceder hasta el año 2009, fecha en la que Nick
Arundel y Ron Fish compusieron las notas de este entretenimiento para consola y
en ellas podemos percibir ligeras ideas que bien pudieran haber servido de
referencia al compositor que tratamos pero, lejos de copiar y pegar una obra
que sucediera la impresión del Arkham original, Kral nos somete a un ir y
venir, como ya he comentado antes, tecnológico y experimental que nada tiene
que ver con los anteriores ‘’mundos Batman y Arkham’’, un mérito importante
dentro del ya trabajado universo del cómic.
El sonido de un bajo arpegiado, tratado y con una entrada
dura y firme, es la seña de identidad de la música para ‘’Batman: el asalto de
Arkham’’ y nos lo encontramos multitud de veces como elemento principal de lo
que se escucha, secundado con personalidad por los magníficos arreglos, siempre
dinámicos, que nos ofrece el artista. Sin duda, un gran trabajo.
En conclusión, una obra que sorprende gratamente venida de
un filme poco conocido y de un artista del mismo ámbito. Quien escuche su parte
final diría encontrarse en un fantástico clímax artístico, pero, sin duda, la
fuerza compositiva y narrativa de esta partitura se inicia desde el primer
segundo. Ninguna pega a su segura recomendación.
ESCÚCHALA SI…: estás algo reticente para con la música de
superhéroes actual. No saldrás defraudado.
NO LA ESCUCHES SI…: te conformas con los sonidos y melodías
fáciles del cine fantástico moderno.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: no.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ‘’Green Lantern: first
flight’’, ‘’Angel: live fast, die never’’.
Gran obra del conocido director Steven Spielberg, de una duración que no hace sino prolongar el sufrimiento, tal como lo hiciera la masacre nazi con sus víctimas. Cualquier estudioso disfrutará del minutaje sin ningún problema y tendrá una percepción extraña en su inicio, clara a medida que avanza la historia, de encontrarse viendo un hecho pasado y no un argumento cinematográfico. Tal vez su punto débil (quizá su encanto), esa mezcolanza difusa entre documental y película que pueda llegar a causar extrañeza pero que, sin duda, fue concebida con propósito claro y directo, tal como muestra su homenaje final y, más concretamente, la estructura de su partitura musical, un auténtico tesoro de la historia del cine.
La música que John Williams compone para ''La lista de Schindler'' podría resumir y explicar a la vez el sentido completo del filme. Dos temas cumbre que desgarran la narración de sus dos secuencias (incineración, por un lado, y las duchas de las mujeres en Auschwitz) y el resto de la composición de una línea equilibrada, dulce y tétrica absolutas, dedicada a recordar los hechos que aparecen en pantalla, y nunca contarlos.
Exquisita y muy cuidada producción a la que debemos analizar desde más allá del sencillo concepto de Navidad que la película pudiera transmitir. Una base de ideas residente en el primer tercio del metraje, donde el protagonista se plantea todo tipo de dudas que van hasta la propia existencia del ser.
Una partitura musical, base de la historia, de un Danny Elfman en sus momentos más creativos. Inolvidable.
...Y una noción profunda de la obra que nos puede llevar al choque frontal entre individuo y sociedad. Encontramos en la creación un innumerable grupo de puntos analizables desde el ámbito social y que nos transportan al también enfrentamiento entre intelecto y sociedad y cómo ésta, finalmente, puede incluso engullir el poder de aquél.
Hablar del ruso Andrei Tarkovsky (1932-1986) es hablar del cine trascendental por excelencia, un cine que hace lamentar la pérdida de espiritualidad del hombre y la sociedad modernos y donde los protagonistas son héroes cuyos valores centrales son la fe y la búsqueda de la redención a través del sacrificio y de la renuncia para bien de la humanidad, a pesar de que para ello deben ir en contra del mundo y en ocasiones ser tomados por locos.
Su caligrafía cinematográfica, de un estilo pausado, reflexivo, contemplativo, a menudo no apto para paladares acostumbrados únicamente al cine mainstream, se basa en características como el empleo de largos y elaborados planos-secuencia o la captación de los elementos de la naturaleza, en especial el agua, cuya habitual presencia desborda siempre un lirismo indescriptible en su obra.
La filmografía de Tarkovsky se reduce a siete títulos, todos ellos imprescindibles y que forman un tesoro indiscutible en la historia del cine.
Mucho ha cambiado la concepción
artístico-musical sobre las películas de terror. El arte, la escenografía, los
argumentos, los medios. No obstante, el apartado musical, al cual nos ceñimos,
siempre ha sido, en su genérica idea, muy parecido. Aportemos, eso sí, los
potentes efectos de sonido o la electrónica musical de la actualidad, que dotan
a las imágenes de una fuerza aplastante que años atrás no se podía conseguir.
El compositor de antaño, así comparadas ambas épocas, otorgaba a toda escena, o
incluso detalle, una ‘’artística musical’’ que, aún queriendo simplemente
describir un golpe, caída o instante, lo hacía adornando el momento de una
belleza orquestal que ahora ya no existe. Gran parte de este cine estaba
influenciado, como la obra que tratamos, por el sinfonismo de autores como
Saint-Saëns, Smetana, Debussy o Strauss, todos ellos dando forma al preludio
artístico de la música de cine: el poema sinfónico.
Waxman describe las intenciones
del filme ya desde la primera secuencia; los créditos iniciales son el ejemplo
y luego la escena de la charla entre los dos hombres y la dama. No esperemos
atmósferas tensas ni atronadoras escenas, la película no lo exige. Nos
adentramos en una exquisita concepción tragicómica de la obra, uniforme y sin
picos absorbentes que alteren el estado de ánimo de forma brusca. Incluso
cuando el monstruo se presenta por vez primera, el compositor acude a tales
circunstancias; sólo golpea con su orquesta nítidamente antes de aparecer el
rostro de Frankenstein. Una sutil e inteligente muestra de cómo va a ser su
composición: narrativa (breve y ejemplificador es el caso del doctor y su
esposa, cuando aquel ya se recupera y ésta le indica la presencia de algo que
se acerca a por él, ambos en la cama de la habitación) pero con ese toque
descriptivo, directo y potente, usado en contadas y estudiadas ocasiones.
La llegada del doctor Pretorius
es magnífica; igual resulta la descripción de Waxman. El personaje es todo un
símbolo de fuerza filosófica, en todos los sentidos, y la música que el artista
asocia al hombre siniestro y embaucador es, como fue a la hora de presentar a
Frankenstein, simple y rectilínea para crear esa sensación de temor y respeto.
Usa cuatro notas aderezadas con graves y poco más, recurso genialmente
explotado por los grandes clásicos de la música de cine. La aparición de
Pretorius contrasta con quien le recibe, la criada, el lado extravagante y
creativo de la escena, al cual Waxman también le da cabida entre esas cuatro
notas que se balancean acariciando al doctor: los vientos, ligeros y suaves,
quieren tildar de una ligera comicidad a esta extraordinaria llegada del
personaje a la morada del doctor Frankenstein. Reflejan la presencia, aunque
pobre y ensombrecida por Pretorius, de la criada. Incluso Franz va más allá y,
al preguntar la mujer el nombre nuevamente del doctor y éste reafirmárselo, la
orquesta cambia de tonalidad y entran entonces los vientos a ser el instrumento
principal, intentando luchar contra las cuerdas, sin conseguirlo. Pretorius es
demasiado firme y poderoso como para ser superado por la locura creativa del
personaje de la criada. Si nos damos
cuenta, en definitiva, aquí se resume maravillosamente el argumento y sentido
global de la banda sonora. En qué poco espacio de tiempo y con qué pocas y claras
notas musicales. Exquisito.
A partir de la presencia más
continuada del monstruo, desde que es perseguido y atrapado, el ámbito musical
se convierte en un interesante poema sinfónico, ya con cuerpo absoluto, con el
que se narran episodios varios en el devenir del personaje. Los principales
temas musicales ya fueron presentados en el inicio de la película. Pequeños
apuntes descriptivos, como por ejemplo en los inicios de las apariciones de
Frankenstein, coincidiendo casi siempre con la imagen del rostro en primer
plano. Sin embargo, Waxman opta por la narración musical y da rienda suelta a
toda su creatividad; es aquí cuando hemos de estudiar, captar la esencia de
estas partes prolongadas y llenas de fragmentos y arreglos de corte clásico. La
culminación la podemos escuchar durante la crucifixión del monstruo;
sencillamente genial, un tema a recordar dentro de la música de cine de toda la
historia.
El tema de Pretorius se hará más
presente avanzando hacia el final. El personaje se convierte en el Ser principal
que resuelve, manda y piensa. Waxman se centrará entonces en convertir su
narración sinfónica en una descripción suave, llegando al detalle de percutir y
simular el latido del corazón, arrítmico, experimentado por los doctores cuando
estos descubren que cobra vida. Este pequeño y machacón ritmo divergente que
origina el compositor, arriesgada apuesta, por cierto, sirve de base a la estancia final en el
laboratorio. Todo es tensión, los episodios se suceden, pero Waxman consigue
que pasen desapercibidos y nuestra idea quede martilleada por el constante y
embriagador ‘’latido’’, concluyendo la obra con la magistral composición,
dramática y romántica, del tema de la novia y el final del filme.
En conclusión, una magistral
obra de Franz Waxman que roza los grandes niveles artísticos del sinfonismo
alemán.
ESCÚCHALA SI...: disfrutas escuchando obras de arte completas y complejas.
NO LA ESCUCHES SI...: la música clásica de la era moderna no te gusta.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: debería serlo más de lo que podría definirse en este sentido.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Rebecca'', ''Sunset Boulevard''
