Excelente producción que basa su peculiaridad en la definición y estudio del Romanticismo en estado puro.Un guión sin fisuras y con un dinamismo prodigioso, completado por la interpretación exquisita de su protagonista.
Filosofía limpia del concepto del Amor, al cual se puede acudir desde muy diversos puntos de vista pero que, sin duda, llama a la interpretación del malestar del Hombre y aplaca cualquier visión remilgada que podamos tener. Sin duda, Romanticismo filosófico y verdadero. Nada de optimismos; la vida realmente interpretada.
Grandísima partitura, que acompaña una historia equilibrada.
Tercera
entrega del Batman de Nolan; desaparece la aportación de James Newton- Howard,
poco visible en las dos anteriores pero de gran cuerpo y belleza en la segunda.
Hans Zimmer se ocupa de la partitura completa esta vez, con un inicio tenso y
oscuro que supera con creces la apariencia de una secuencia correctamente
rodada pero horriblemente dialogada. Se nos presenta una obra, en su inicio,
algo confusa para el estudioso. El compositor alemán adopta una estructura algo
desordenada de temas pasados, otros nuevos, tonos oscuros y otros más luminosos
que puede desconcertar en este primer tercio de metraje. Batman aún no ha
aparecido. El tema de las dos notas, usado en las dos entregas anteriores, y el
más poderoso de la segunda no son empleados. Resurge uno de los aplicados por
Howard en los instantes íntimos de ‘’El caballero oscuro’’. Asociamos
únicamente, a la idea del superhéroe, el carácter de los ritmos y alguna
estructura más siniestra.
El final del
primer tercio de la aventura es la sorpresa o, mejor dicho, la vuelta a la
normalidad. Aparece Batman y la reyerta es escalofriantemente rítmica y, a
consecuencia, la partitura despierta, se deja de experimentos nuevos y saca
todo el ‘’potencial Batman’’. Renacen los dos temas mencionados y los ritmos
básicos y oscuros del superhéroe. Su combinación podría parecer, en principio,
caótica pero refleja, sin más, la acción. La entrada en escena del hombre
murciélago es repentina, como lo es en la propia historia de la película (Bruce
está físicamente impedido), algo parecido a un imposible, a un absurdo. Zimmer
opta por mostrar de pronto, tal y como surge Batman, este pequeño caos; un
estudiado ‘’desorden’’ musical. Son quince minutos aproximados de una delicia
narrativa total, idas, venidas, subidas y bajadas y la fuerza completa del
justiciero de nuevo en pantalla. Tras un flojo inicio, el final de este primero
de los tres fragmentos en que podemos dividir el metraje es, a mi entender, la
parte fundamental del trabajo del compositor.
Poco tarda en
acontecer el otro momento más importante, musicalmente hablando: el encuentro
entre el sádico y malhechor Bane y Batman. La escena es grande, sin trabas,
directa y oscura. La música juega un papel crucial: no suena. Nos podemos
preguntar, entonces, ¿por qué tan trascendental momento, si no hay partitura?
Sí, ¡la hay! En un filme como éste, donde las notas están presentes en gran
parte del metraje, optar por no incluirla en uno de los instantes más
despiadados es de gran valor, y más cuando los devenires posteriores incluyen
fragmentos poco brillantes, contrastando fuerte y firmemente un momento con el
otro. Magnífica secuencia; extraordinario silencio. Seguidamente, como digo,
Zimmer compone el tema que en la película más podemos asociar con Selina Kyle,
la bella ladrona que pulula por toda la historia y que había sonado ligeramente
con anterioridad. Poco acertado, a mi parecer; un peldaño por debajo de lo
trabajado por Howard en entregas anteriores y muy inferior a otros fragmentos
de ritmo pausado que encontramos en esta entrega.
El segundo
tercio de la historia va a concluir; gran desarrollo de la composición. El
episodio del malhechor Bane en las profundidades de Gotham y su intento de
búsqueda por parte de la policía, con el estallido final de los explosivos por
toda la ciudad, es delirantemente genial. Diría que nos encontramos ante el
súmmum de la atmósfera más irrespirable de toda la trilogía, sin duda. La
narración mantenida, sin bruscos cambios, pero con un ritmo ahogante, que
aplica el artista alemán, es envidiable y más lo es cómo usa las cuerdas en
pequeños momentos, casi imperceptibles, pero que los convierte en una desazón
artística asombrosa. Es una pena que esta orientación tan sofocante y viciada
no haya sido la aportada por la música desde el inicio de las tres entregas.
El último
tercio, fragmento final de la trilogía, inicia su andadura de forma algo
pesada, con la música en una función algo pausada. Pero llegamos a un instante
asombroso. Durante toda esta tercera entrega hemos escuchado el tema principal
de toda la trilogía, las siempre mencionadas dos notas, sin la función esencial
que antes habían tenido: mostrar la presencia del superhéroe más allá de
encontrarse o no en pantalla, reflejar su poder y existencia en todo momento,
la mayoría de las veces sonando sin Batman en escena, lo que ha hecho afirmar a
muchos que el tema carece de personalidad; todo lo contrario. En esta tercera
entrega sí, ha hecho presencia, poca, y siempre cuando nuestro protagonista
mantenía situaciones de lucha. Ha sido, hasta el momento, estudiadamente
esporádica. Ahora entra en juego su poder, su uso como siempre ha sido y, por
primera vez en toda la historia y usando como plataforma el final de la
trilogía, el tema suena recio y absoluto en una situación novedosa: Batman no
está en pantalla (como casi siempre había sido), pero ahora sí aparece Bruce
Wayne; es el fragmento de su vuelta a ver la luz tras la escalada desde el
fondo del pozo. El tema, que nunca había sonado en presencia del magnate
empresarial (aún siendo el portador humano de Batman), sí lo hace ahora. Es,
nuevamente, y más que nunca, el reflejo de la existencia del hombre murciélago
en todo lugar, en todo momento.
Asistimos ya,
desde hace unos pocos minutos, al encumbramiento incuestionable de la atmósfera
angustiosa de la partitura en niveles narrativos completos. El ritmo que Zimmer
aplica a las escenas es tan alto que manteniendo formas lineales pasa de
describir a contar lo que ocurre. Los temas principales son usados nítidamente,
aunque siempre sin crear llamadas de atención que quiten la atención donde no
deben. Un final pausado, esperanzador; tras la tragedia no veo ninguna
posibilidad de haber mantenido el tono intimista y lento que las dos primeras
entregas tuvieron. Y la apoteosis final, quizá no para el espectador, pero sí
para el estudioso. Tal vez para el primero: heroicidad; para el segundo:
emoción artística. Suenan las dos notas. El fin último del tema de Batman que
se ha usado en toda la trilogía llega a su esplendor; Batman muerto: ¿qué
prueba más fehaciente necesitamos para atribuir a su genialidad compositiva y a
la explicación ofrecida desde este artículo a la función que verdaderamente
acomete que… un final como éste?: suenan las dos notas; el superhéroe ya no
está. La música le aclama, acaricia su figura, siempre eterna; para siempre
poderosa. Ha muerto; aún así, permanece.
Concluyendo,
podemos decir de la partitura para ‘’El caballero oscuro: la leyenda renace’’
que posee una fuerza final exuberante. Sin duda, la parte más interesante de la
trilogía, mas en el conjunto del filme, no la de mayor unidad y calidad, a poca
distancia de la segunda entrega. Algo excesivo, tal vez, el uso de la música en
demasiadas partes del metraje y un inicio de cinta desequilibrado y de un
trabajo menor que el resto. Finalmente, resultado excelente del artista alemán.
ESCÚCHALA SI...: te gustaron las anteriores entregas. No desmerece y puro estilo Zimmer.
NO LA ESCUCHES SI...: pretendes escuchar un giro en estilo y formas dentro de la trilogía.
La
expresividad musical en el western ha mantenido un altísimo nivel a lo largo de
la historia. No es de otra forma el caso que nos ocupa y, menos aún, hablando
de Ennio Morricone. Gran primera escena e interesante detalle en los créditos
iniciales (ambos se funden en una sola idea), que suelen ser ejemplo del contenido
básico de la partitura de cualquier película. Créditos e inicio, si compositor
y director aúnan esfuerzo en pro de la calidad artística, llegan a resultar la
síntesis y concepto esenciales de la música trabajada para ese filme.
Silencio
absoluto y expresiones faciales idénticas en todos los personajes y durante
toda la primera escena, incluso cuando llega el cuarto hombre y baja del tren,
desencadenando los disparos. A continuación, de nuevo silencio absoluto,
únicamente quebrado por los efectos sonoros. Me extiendo en esta primera
secuencia ya que la composición, como idea, resulta fundamental: ¿seríamos
capaces de, habiendo visto las imágenes, volver a pasar la cinta desde el
inicio escuchando únicamente el sonido y reconocer al instante la secuencia
exacta de tensión? He aquí la clave: la angustia. Existe este breve momento
musical durante la larga primera escena, pero hábilmente es el compositor quien
la saca a la luz; ni gestos (o sí, pero impávidos), ni lenguajes, ni efectos.
La música aparece por primera vez, desde el comienzo, dura menos de un minuto
(precedida de la pequeña pieza para armónica del personaje) y desaparece.
Súbitamente después: el sonido constante del movimiento del antiguo molino, que
se escucha desde el principio y que refleja esa quietud, turbada por la música
de pronto. Sin darnos cuenta, en escasos segundos, Morricone ha acaparado el
absoluto dominio de una larga e inicial escena. Genial.
El
transcurrir de la primera mitad de la historia es similar a lo explicado. El
compositor se limita admirablemente a narrar los acontecimientos cruciales muy
puntualmente y de forma rápida, aunque con inteligencia. Son temas cortos en
comparación con la duración del metraje, muy cortos. En la primera media hora,
tres: la escena indicada, la matanza de la familia y la llegada de la mujer. En
todas ellas sucede una curiosidad artística exquisita: Sergio Leone (el
director) muestra lo que acontece; inmediatamente ocurrida la secuencia de
acción, o a punto de suceder (nunca dentro de ella), el compositor aparece y es
él mismo quien describe de una forma tan estéticamente genial que su función
descriptiva se transforma inmediatamente en narradora de la historia. Pocas
veces, en la música para cine, el artista consigue llevar a otra dimensión la
que en principio pareciera lógica. Morricone, sin duda, lo hace. Es más, los
tres momentos mencionados son, hasta ahora, presentados por temas distintos e
identificativos, eso sí, con una unión de estilo y tipología que se mantendrá
durante todo el trabajo.
Detengámonos
en la secuencia de Jill McBain, la dama que llega en el tren, personaje
crucial. La escena es de una belleza musical abrumadora, un ejemplo inigualable
de cómo la música narra y no describe, de cómo la partitura del genio italiano
es capaz de acompañar una imagen recordando otra (lo hace evocando la tragedia
que inmediatamente antes acababa de suceder y que espera a la mujer sin ella
saberlo). El cuadro musical, imprescindible, se divide en cuatro partes: la
llegada de Jill a la estación (la música se inicia cuando la dama percibe el
abandono), la marcha de la señora hasta los encargados del tren (es la
aparición de la soprano y el reflejo de la muerte; la voz femenina es de una
belleza autoritaria y surge delicada justo cuando los elementos visuales de la
imagen, que en ese instante presenciamos, comienzan a moverse, previa
contemplación de ella y estatismo de todo, incluidos los dos operarios que la
secundan. Un detalle pequeño pero que, en el estudio de una partitura como ésta,
rebosa de un sensacional dominio de la situación), el paso de la estación al
pueblo (en esta ocasión la orquesta sube el nivel y se olvida la muerte; Jill
entra en el pueblo y el tono de la música es ligeramente inquietante, como el
suyo) y la marcha por las calles del lugar (vuelve la voz de la soprano, la
orquesta iguala su nivel de intensidad y la mujer descansa su inquietud al ser
recogida y guiada por los caballos. Ya no está sola). Nos encontramos ante un
tema nada propio de una película del género. El sonido plácido del clavicordio
y la voz delicadamente fascinante de la soprano bien nos podría servir de pieza
operística más que de notas para un western. Pero, evidentemente, aquí no
importa dónde o cómo o cuándo ocurre; interesa qué ocurre y qué se siente. Morricone
manda, dirige, plantea; compone la música antes del rodaje. Esto lo explica
todo.
La
ductilidad del maestro Morricone es asombrosa. La música de ‘’Hasta que llegó
su hora’’ guarda una adaptabilidad a las situaciones y caracteres de los
personajes altísima y consigue aunar cuadros desiguales en uno principal, que
es el sentido global de la partitura. Desde la suavidad del tema de Jill antes
comentado (que descansa en toques dóciles de clavicordio y voz), hasta la
brusquedad y torpeza del que corresponde al bandido Cheyenne (matizado con
toques continuos de guitarra algo rudos), pasando por la armónica (que rasga el
alma herida del hombre sin nombre, como fiel reflejo de su presencia en la
música blues) o el tema de Frank (de corte curiosamente melancólico y con la
orquesta formando un colchón sobre el que suena el oboe, la flauta…). Hasta el
momento, más de cuarenta y cinco minutos de cinta, Morricone trabaja como
pintor artístico de personalidades y rostros, de ojos y miradas y al tiempo,
casi sin pretenderlo, ha narrado cual escritor empedernido, el lento y meditado
transcurrir de la historia. Pero esta orientación seguirá con el paso de los
minutos. La partitura se limita (bendita limitación) a pintar esos cuadros de
caracteres de forma breve y directa y, más aún, enlaza unos con otros (como
pasa en la misma trama) mediante la aplicación del tema de un personaje en la
escena de cualquier otro que se relacione con el primero. Este es el caso de
Frank, de estudiada musicalidad, cuya primera y estelar aparición (en la
matanza de la familia) es interpretada por el maestro italiano con el tema de
la armónica del ‘’hombre sin nombre’’ (el vínculo entre ambos será crucial y el
artista opta por introducirlo mediante las características musicales de su
enemigo; inquietante, al menos y sin duda magistral). Más adelante, el tema
musical propio de Frank, que lo describe con prudencia exquisita, surgirá por
vez primera no con él sino cuando Jill, la mujer, se mira en el espejo.
Importante será la relación entre ambos durante la trama, anunciada ya por
Morricone en la secuencia del espejo. Se ve a Jill pero se percibe también a
Frank.
Prácticamente
la primera aparición de la partitura mediante un tema alejado del entramado de
los descritos pertenecientes a cada personaje se produce en una escena en la
que participan Frank y ‘’Armónica’’, una especie de unión entre ambos
adelantando el desenlace final. Morricone experimenta sin pudor y separa la
impresión causada por el resto de temas anteriores con la del presente, afianzando
más la secuencia y el lazo que une a los dos hombres.
La parte final
es magnífica; no aporta nada nuevo en cuanto a composición, pero sí en lo
referente a intención. Aparecen los temas de Cheyenne y Jill y el desenlace se
convierte, precedido del acontecimiento esperado (el duelo final, narrado por
el tema de ‘’Armónica’’ en todo su esplendor, que ahora sí ya llegamos a
comprender gracias a la historia), en un drama absoluto con tintes
verdaderamente tragicómicos. Morricone finaliza de forma asombrosa y directa el
argumento y, más allá, los personajes. El tema de Jill enlaza ahora el recuerdo
de Frank, la marcha (poderoso romanticismo) de ‘’Armónica’’ y la muerte de su
amigo, cuyo tema, por su parte, sorprende escuchar en sus momentos finales de
vida. Nada, ni el sufrimiento, cambia su carácter, fijado por la melodía, que
cerrará la composición en los créditos finales. El tema de Jill sonaba intenso
al llegar la dama al pueblo. Ahora es ella quien se encuentra en pleno
esplendor de la creación del suyo propio. Sus notas brotan de nuevo y la
historia cobra una figura ya idealizada por la partitura. Magnífico.
ESCÚCHALA SI...: quieres disfrutar de una obra maestra aplicada a la imagen.
NO LA ESCUCHES SI...: nunca te atrajo el ''western''; puro estilo ''Morricone''.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: pese a mantener el tono del maestro, esta obra no ha perdurado por sus melodías como otras lo hicieron aunque, sin duda, resulta una obra de arte referencial.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''La cosa'', ''Cinema paradiso''.
Diez
minutos dura el inicio secuencial de la segunda entrega de la saga de Nolan. Si
en la primera entrega la partitura comenzaba con una interesantísima mezcolanza
de los posteriores temas a trabajar, ahora se nos golpea directamente con un espectacular
tema de acción. Sigue la misma línea de ‘’Batman Begins’’, aunque veremos si
con sus idénticas partículas negativas. Se trata de una combinación, fantástica, por cierto, entre el
apoyo a la secuencia mediante ritmos arpegiados y efectos y la narración, por
instantes concretos, de lo que va ocurriendo. Completando las bases rítmicas
aparecen dos temas, que serán los principales de la segunda entrega y, a juicio
de quien esto escribe, insuperables: las dos conocidas notas de la primera película
permanecen (mucho se ha hablado sobre ellas; suponen, en contra de lo que
muchos han comentado, un tema en sí, digno y con fuerza arrolladora, del
superhéroe. Sin duda lo son y para nada mantienen a Batman en un estado de
indefinición musical. Otra cosa distinta es cuándo es usado, cuestión ya más
debatible pero aclarada en el artículo de ‘’Batman begins’’) y, por otro lado,
un compendio de sonidos tocados por las cuerdas que en la mayoría de los casos
surgirán como base musical y, por tanto, poco perceptibles. Sin embargo, ahí
están, son el nuevo toque de identidad del filme, esta vez con más cuerpo y
oscuridad que en la primera entrega. Suenan por vez primera, para que resulten
fácilmente identificables por quien esto lee, en el momento justo en que el
policía Gordon aparece al lado del foco con el emblema del hombre murciélago.
Sublime composición.
Entramos
en una fracción de metraje más pausada, tras el inicio frenético. Entra en
escena Newton-Howard, cuyos temas varían sensiblemente de la orientación en
‘’Batman Begins’’, ahora no tan dulces y sí con un mayor tono dramático, oscuro
e inquieto (el pasado de Bruce, su infancia, es tema de la primera parte de la
trilogía; ahora, los episodios descritos por el artista radican en secuencias
tranquilas de diálogo, tramas y pequeños conflictos internos). Eso sí, siempre
a la altura. Poco dura su aportación y en seguida comenzamos a escuchar apoyos
exquisitos a los sucesos que van aconteciendo, todos con un carácter global de
unidad que les hacen mantener la narración de la historia como un único
devenir. Así lo muestra la partitura, enlazando varios capítulos sin dejar de
sonar. El matiz lúgubre es absoluto,
aunque mantenido, calmado, como parado por esos arpegios hipnotizadores e
interminables y encumbrados como seña de identidad por las referencias al
villano, el Joker. Apréciese ese sonido sintetizado y chirriante, como oxidado,
que otorga a los momentos la demencia que ya posee, de por sí, el genial
personaje.
Nos
hemos adentrado de lleno en la trama; pocos fragmentos tranquilos aparecen aquí
(tiempo tardará en llegar la muerte de Gordon y algo más tarde la sutil y
delicadamente descrita entrega del hombre murciélago a las autoridades). Los
capítulos de la búsqueda y captura de Lau, el contable de los mafiosos de
Gotham, o el inicio del episodio del Joker en la fiesta del ático de Bruce y su
continuación son sensacionales y sus notas primeras, en los comienzos de las
secuencias, ‘’tecnológicamente’’ soberbias. Los arpegios sintetizados y
orientados a los bajos electrónicos imprimen una brutal potencia y una
inquietud total y los ritmos de narración son controlados por los artistas de
forma innegable. Lo mismo ocurre pasada ya la mitad de la trama: Batman queda
atrapado en su vehículo. La persecución de la que forma parte, junto al Joker,
ha sido narrada magistralmente con…silencio. De pronto el superhéroe sale del
coche, destruido, en una especie de moto y su presencia, de nuevo en pantalla,
ostenta una autoridad inquebrantable: comienza la música.
El
segundo tercio de metraje termina de forma espectacular. La historia, la
película y la música han ido tomando un cariz cada vez más sólido, pero jamás
con vistosidad desmedida, algo no demasiado fácil de conseguir en obras de este
tipo. La destrucción producida voluntaria y estudiadamente por el Joker consuma
la partitura de acción y, por su parte, tras el desastre, el intimismo presenta
al piano un tema hermosísimo, nada facilón ni presuntuoso e iguala su función a
la de la parte más furiosa de la música, algo, también, encomiable. Hemos
alcanzado la madurez absoluta de una creación artística de muy alto nivel. Y
aún queda el último tercio (recordemos, fragmento en el cual la banda sonora
para ‘’Batman begins’’ sufre un desmedido bajón. Cuidado).
Comenzamos
esta parte final, tras el exitoso culmen, de nuevo a alto nivel. Aparecen las
notas mencionadas al inicio del artículo; intencionadamente usadas tras la
fuerza musical que acaba de concluir, los artistas nos vuelven a inyectar una
dosis de atención. Este detalle, el arpegio rítmico en tonos graves, que
machaca la secuencia del Joker en el hospital disfrazado de enfermera, y el
empleo habilidoso durante la secuencia de, no las dos conocidas notas del tema
de Batman de toda la trilogía, sino sólo una de ellas, nos hacen pensar en un
final de partitura ‘’terrible’’.
El
desenlace, con la amenaza del Joker a toda la ciudad, va a ser tratado de forma
ejemplar por la partitura; se ha lanzado, por fin, el tema de esta segunda
entrega: el arpegio de notas suena ahora con más fuerza, presencia e, incluso,
rapidez. Hará aparición, ligeramente, el tema intimista con el que se culminó
el clímax anteriormente citado y, para terminar, un delicioso final de
partitura: trágico, pausado, anterior a la muerte final, en el ámbito del mejor
y más dramático Zimmer.
Concluyendo,
la trilogía para Batman de Christopher Nolan ha dado un salto encomiable en
calidad musical. La obra de los dos compositores para ‘’Batman: the dark
knight’’ es, sencillamente, soberbia. Rectificadas las carencias de la primera
entrega, manteniendo los detalles de más calidad e imprimiendo al trabajo una mayor
oscuridad tonal, el resultado es impecable.
ESCÚCHALA SI...: gustas de las verdaderas obras maestras de Hans Zimmer y una encomiable puesta en partitura del mítico hombre murciélago.
NO LA ESCUCHES SI...: tenías alguna esperanza de que la función de Newton-Howard fuera de mayor peso que la del compositor alemán.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: debería, sin duda, serlo dentro del género.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Hannibal'' (Zimmer), ''El príncipe de las mareas (Newton-Howard).
Los clichés que se han ido formando durante los últimos
años en cuestión de partituras para superhéroes son un hecho abrumador, nada
positivo y ya tristemente encasillado. No creo que sea un tema de compositores
y sí de directores. El carácter comercial de estas grandes producciones somete
a sus genialidades en pro de las sensaciones fáciles para con los espectadores.
Una pena, ya que la mayoría de estos artistas son grandes generadores de ideas
y, de hecho, siempre se advierte en sus trabajos. ‘’Guardianes de la galaxia’’,
de Tyler Bates, no escapa a lo mencionado.
La música original para esta creación guarda varios frentes
a destacar: el intimista, la acción descriptiva sencilla y los furtivos
intentos de acción poderosa y de calidad. Los tres son los referentes a
estudiar, el primero interesante, el segundo decepcionante y el tercero
intenso.
Una vez concluida la audición o el visionado de la
película, la impresión que nos queda es de haber podido dar luz a un resultado
muy poderoso, pero no es así. Tyler Bates se enfunda el mono de trabajo y
realiza, por momentos, auténticos fragmentos narrativos que complementan la
historia a la perfección. Se trata de las secuencias activas y serias que,
lamentablemente para el resultado final (a la vista de los estudiosos,
probablemente, y no del espectador habitual) son interrumpidas por los siempre
presentes, en este tipo de filmes, toques llamativos, fáciles y melódicamente
aburridos de sus temas principales. El momento de la escapada de Kyln es un
claro ejemplo de lo dicho: control absoluto del compositor para con la escena,
cambios de ritmo marcados que elevan la sensación de poder y calidad y esos
guiños que estropean la seriedad de una partitura que quiere, pero no puede.
Los dos o tres momentos que realmente se disfrutan y el
ligero crecimiento en la parte final del metraje no deben pasar por alto. El
tema ‘’The pod chase’’ es una auténtica obra maestra y el único instante en el
que el tema principal del filme (como ya he mencionado, fácil y desacertado,
como muchos actuales referentes de superhéroes que únicamente tienen como
pretensión apoyar y para nada fijar unas notas de calidad para el nacimiento de
un tema poderoso y eterno, como antes sí resultaban serlo) brota con cierta
presencia y lógica de calidad. El ritmo impuesto por Bates es poderosísimo y
sus idas y venidas, aplicaciones de los vientos y narraciones de lo que
acontece es, ciertamente, sobresaliente durante estos pasajes mencionados y en
gran parte del desenlace de la historia. Pero ahí se queda y muestra el ejemplo
de las barreras artísticas que existen a la hora de imponer imágenes,
sensaciones y gustos hacia el espectador.
En conclusión, una obra interesante, ante todo para saber
de lo que el artista es capaz de llegar a hacer y también intuir lo que un
filme de este tipo podría haber sido si hubiera tenido un carácter serio en
todos sus ámbitos.
ESCÚCHALA SI…: disfrutas como seguidor del cine de superhéroes
y no buscas un análisis artístico más allá.
NO LA ESCUCHES SI…: si esperas algo novedoso en la música
de cine para superhéroes.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: no.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ‘’300’’, ‘’Watchmen’’.
Sinopsis: Mahmut, fotógrafo de mediana edad, recibe la visita de Yusuf, un joven familiar que se alojará en su casa mientras busca un trabajo que lo ilusiona en un barco.
Notable película del cineasta turco, la primera con la que irrumpió en el circuito de los festivales y con la que se dio a conocer internacionalmente, iniciando una progresión que lo llevaría a obtener la preciada Palma de Oro de Cannes en 2014 con Winter Sleep.
En la que nos ocupa, ubicada en un sombrío y frío Estambul, nos muestra una sociedad deshumanizada en la que una profunda tristeza invade a todos los personajes. El protagonista, Mahmut, es un fotógrafo que se encuentra en plena crisis vital y que ha abandonado sus ilusiones de juventud de hacer fotografía artística y cine para entregarse a fotografiar baldosas para los catálogos de un fabricante, mientras purga sus penas deambulando entre el sofá de su casa, lúgubres cafeterías y un banco de piedra frente al mar. Entretanto, su joven familiar Yusuf, que había llegado a la ciudad cargado de ilusiones, va cayendo también en un estado melancólico arrastrado por los reveses que recibe y quizá contagiado por Mahmut.
Ambos personajes han perdido toda esperanza. Aún así, parecen querer agarrarse a algo que persiguen para acabar dejándolo escapar; así, mientras Mahmut se arrepiente de su pasada ruptura matrimonial y persigue a su ex mujer para finalmente no impedir su partida definitiva al extranjero, Yusuf hace lo propio con diferentes féminas que, por motivos diversos, terminan por "escapársele". Y es que ésa parece ser la visión de la existencia que pretende transmitir el director: en un mundo gris, la vida es un estado de desesperanza continuo en el que siempre estamos persiguiendo algo que nunca llegamos a alcanzar. En realidad, ninguno de los personajes que aparecen, además de los dos protagonistas, tiene un mínimo grado de felicidad en sus vidas: la amante con la que Mahmut tiene esporádicos y silenciosos encuentros, su ex mujer, la actual pareja de ésta,... Todos ellos parecen sumidos en un mismo estado depresivo que los domina.
Sin embargo, la historia deja una pequeña ventana abierta a la esperanza, pues aunque Mahmut ha perdido toda humanidad, Yusuf, más joven, conserva aún ciertos ideales, como se ejemplifica en el momento en que demuestra compasión por un ratón al que han atrapado.
De la realización, destaca la pausada filmación en largos planos y la captación detallada de la naturaleza y del entorno urbano, en especial de los sonidos, influencia evidente del cine de Andrei Tarkovsky, a quien se homenajea explícitamente en más de una ocasión, como cuando los protagonistas contemplan en la televisión la escena del traslado en vagoneta de Stalker, o cuando un amigo reprocha a Mahmut que abandonase su sueño de "hacer películas como Tarkovsky". Además del maestro ruso, no resulta difícil encontrar en Lejano la inspiración en autores como Ozu, Kiarostami o Bresson, de quienes el turco nunca ha negado sentirse admirador. Ahora bien, tan clara obviedad en las influencias debe verse aquí como un defecto que evidencia que estamos ante uno de los primeros trabajos de su autor, en plena construcción de un estilo propio.
El uso de banda sonora no es del agrado de Ceylan, por lo que la presencia de música se limita, siempre de forma diegética, a la que procede de la televisión de la casa, del sonido de la calle o del espacio en que se ubique la escena. Sí que adquiere gran importancia, en cambio, la captación del sonido: ante la abundancia de planos fijos y una narración que gusta de la elipsis, el sonido, con frecuencia fuera de campo, cumple funciones narrativas.
Mención especial merece la fotografía, seguramente el apartado más logrado de la película y en el que Ceylan saca a relucir su pasado, que como el del protagonista de la historia, es de fotógrafo. Así, desde la primera escena, con un plano fijo de un paisaje nevado, hasta el final, la captación de los cielos nublados, el entorno urbano o la nieve, así como los continuos encuadres perfectos, resultan magistrales.
En definitiva, película justamente reconocida en la que, si bien los defectos comentados la apartan de la categoría de obra maestra, sí que da interesantísimas muestras del talento de su director y de lo que estaría por venir, suponiendo para él un punto clave en la progresión de su filmografía.
El
inicio de la trilogía sobre el famoso y oscuro superhéroe nos deja pegados a la
pantalla, hablemos de la partitura que se nos avecina, aunque igualmente de las
secuencias previas al núcleo principal, donde se nos introduce en la verdadera
historia de Bruce Wayne. Las notas nos presentan, durante quince minutos,
varias estructuras, que más adelante serán desarrolladas, pero todas ellas con
un carácter fantasmagórico excepcional. Pequeños apoyos con texturas siempre
lineales, basadas en las cuerdas de la orquesta; una ligera y poderosa
narración, inteligentísima, de la llegada de Bruce a la cumbre de la montaña y,
finalmente, esa nota de graves tildada con una voz femenina ligera. Se ha iniciado
todo; Batman nace. Sólo las referencias
a Gotham adquieren una ligera esperanza y nos introducen, a su vez, en
el siguiente núcleo del film, más intimista.
Nunca ha resultado nada fácil, y
por tanto provechoso, un proyecto de tal magnitud desarrollado entre dos
artistas de la talla de Newton- Howard y Zimmer. El resultado: bueno (y
sorprendente). Ambos fluyen en ideas que mantienen la unidad completamente.
Tras un inicio, ya comentado, en el que temáticas diversas aparecen y se nos va
situando la historia, nos encontramos con la parte más tierna y melódica (nunca
abandona esa inquietud oscura y encubierta, aunque, en mi opinión, la que
adopta el compositor de ‘’Gladiator’’ en la tercera entrega es la más acertada
a este respecto), a cargo del compositor estadounidense (los temas de acción y
poder, para el alemán). Nada fácil de insertar entre fragmentos que nos
mostrarán una potencia y fuerza descomunales, esta ración de ternura mantiene,
aún disponiendo melodías sencillas, el nivel de calidad necesario para no
palidecer el conjunto global de la composición.
Llega la secuencia del inicio
del hombre murciélago; el instante en el que Bruce comienza algo grande y
descubre su cueva y, como tal, el compositor lo muestra: suenan los arpegios
característicos de Batman, un tema sencillo con el que se logra a la perfección
identificar al héroe, algo nada fácil tras las muchas composiciones, a lo largo
de la historia, que Batman ha sufrido, y la mayoría de gran calidad. Ahora
llega algo más siniestro, menos heroico, más inquietante. En espera: las dos
fantásticas notas tocadas por los vientos, que pronto se añadirán al tema. Nace
Batman; con la misma pausa estudiada se está formando el tema del superhéroe.
Siguiente fase de la creación:
Bruce aparece junto a uno de los policías, ahora ya envuelto en un vestido
negro, previo al traje definitivo. La música se va completando; suena ahora el
tema de las dos notas y los efectos sintetizados simulando el aleteo del
murciélago. La partitura y el tema central llegan a su máximo esplendor,
denotan siempre inquietud, desasosiego interno y poder, una fuerza que está por
llegar y que luego se expandirá por todo lugar y en todo ámbito temporal; una
autoridad venidera por parte de Batman. Y por fin su aparición en pantalla,
trabajada lejos del tema principal, el cual, realmente, indica la omnipresencia
del personaje cuando suena y éste no aparece en imagen. Es un interesante
contraste entre pasado y presente aunque, tal vez, la posibilidad de
presentarnos al héroe bajo las dos formadas notas ya conocidas habría sido una
posibilidad. Este asunto no deja indiferente a cualquier estudioso y mucho se
ha hablado de él. En opinión de quien esto escribe, sin duda, estas dos notas
suponen un tema principal de enorme fuerza y definición pero que no es empleado
al uso: refiere la autoridad y poder de Batman en todo momento, en todo lugar.
La trilogía presenta al hombre murciélago como un ser algo inquieto, etéreo, no
predecible ni material. Así suenan las dos notas, casi siempre fuera de presencia
en pantalla de Batman, lo que significa
una referencia clara a los adjetivos comentados. En absoluto es un tema clásico
y típico de superhéroe, entonándose heroicamente cuando el ser en cuestión
aparece, corre, salta, vuela o actúa. En Batman, no. De hecho, él no es así. El
tema denota su volatilidad, por eso suena cuando no vemos su figura, para
recordarnos que el mundo en pantalla no es otra cosa sino: BATMAN.
La parte central del metraje se
aborda desde las dos vertientes, tanto la intimista (en los menos momentos)
como la propia de Batman ya formado. La descripción en fragmentos activos, pero
no violentos, es la reina de la historia. Atmósferas que apoyan siempre la
figura del superhéroe para crear una noción sobre él de grandeza, que no de
fuerza, como habría ocurrido si la partitura centra su calidad en las batallas
que surgen. Ejemplo máximo lo tenemos cuando el hombre murciélago es rodeado
por los S.W.A.T. en un recinto donde Rachel, su compañera de infancia, ha sido
mortalmente envenenada. Aparece por vez primera desde hacía muchos minutos,
concretamente siempre cuando Bruce aún no era Batman, el heroico motivo de los
vientos entonando dos notas, aunque de forma fugaz. El personaje está
afianzado; se presenta el verdadero peligro: Batman actúa. El tema empleado es
una delicia para la pantalla, la historia, el personaje y el oído. Pero justo
cuando más nos deleitan los artistas intuimos una sensación extraña, algo nos
dice que la música no es la misma; el estudioso en seguida se dará cuenta de que
el tacto oscuro y sombrío bruscamente desaparece. Estamos ante la única
sensación negativa de la, hasta ahora, magnífica partitura. Esta secuencia lo
delata absolutamente: un inicio grande de secuencia, ya mencionado, y una
narración intermedia bastante trivial que nos lleva hasta los scores más
normalitos de ‘’los mediaventures’’. Aparecen melodías simplonas, que no
sencillas, y ritmos sintetizados sin cambio alguno. La estructura gira
repentinamente y la sorpresa es mayúscula. Quizá en la pantalla, inmerso entre
imagen, sonido e historia, el detalle no sea excesivamente llamativo pero, sin
duda, el cambio inexplicable está ahí.
Llegado el final, se mantiene la
misma tónica y la composición concluye con un potente apoyo a la escena del
tren de Gotham. Algún que otro cambio de ritmo interesante pero, intercalando
matices de temas anteriores, poca novedad que merezca la pena si no fuera por
la apoteósica aparición de Batman concluida la destrucción del aparato: con las
dos notas, sencillas y directas, se puede magnificar y otorgar una calidad
insuperable a una imagen más que con cinco minutos de marcados y triviales
ritmos.
Llegada la calma, regresa la
composición poderosa. Un fragmento intimista de calidad y un final con los
créditos en los que vuelve a sonar el verdadero ‘’Batman’’, poderoso,
siniestro…oculto.
En conclusión, un trabajo que
inicia la trilogía de Batman de Christopher Nolan con nota alta pero que, sin
duda, podría haber conseguido más. Una orientación muy meritoria tras la
genialidad de Elfman para la obra de Burton, difícilmente superable, y que pone
las bases para la llegada de trabajos más compactos en próximas entregas.
ESCÚCHALO SI...: eres seguidor de estos dos grandes compositores y tienes inquietud por qué pueden hacer juntos.
NO LO ESCUCHES SI...: no quieres quedarte con una impresión final algo dubitativa.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO...: no.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''The Pacific'' (Zimmer); ''Waterworld'' (Newton- Howard).
