BSO- LA NOVIA CADÁVER- Danny Elfman.

8 sobre 10

THE CORPSE BRIDE (2005).

DANNY ELFMAN.

                Seis primeros minutos de película; el compositor estadounidense muestra el poder que nos ofrecerá en este trabajo. Ininterrumpidos y conjuntando orquestación con arreglos exquisitos y voz y un toque satírico y burlón que remata un inicio, musicalmente hablando, perfecto, Elfman anuncia ya la brillante composición que está por venir. Poco después, tras la llegada a la mansión, se produce una de las secuencias más interesantes para cualquier estudioso de la influencia de la música del cine en este último (y no por la estructura de aquélla alrededor de la escena, o los compases previstos acompañando a los sucesos, o las sensaciones que broten del momento). Es habitual escuchar, como música incidental en el cine, cualquier pieza clásica y, si sale de un piano, más siquiera; Chopin, Liszt, Mozart… Aquí entra en juego el papel del director. Él es quien decide y Burton, en esta ocasión, libera a la trivialidad de lo habitual y sienta a Víctor (protagonista masculino) al piano para tocar una pieza original del propio Elfman, el tema principal de la película en versión piano. Emocionante para quien esto escribe. Algo de una sutileza e inteligencia extraordinarias. ¡La música de cine se eleva a la máxima expresión! Habría sido tan fácil que Víctor interpretase a Beethoven y la gente, sentada en sus butacas, reconociese orgullosa la melodía… No, no es así, has de agudizar el entendimiento para dibujar en el aire el triángulo vital que se forma entonces: novio y novia unidos por la música que toca aquel, que oye ésta y que compone Elfman  identificando la idea global de la obra. Es enlazar lo que la música explica y sintetiza en este filme (la vida y la muerte) con el drama y el romanticismo profundo de los dos protagonistas.

                La habilidad descriptiva, solapando escenas de calibres incluso opuestos, es admirable. Los detalles y sentimientos, objetos y burlas, comicidad y drama, todo va apareciendo de forma habilísima y es respondido, mejor dicho, descrito, por el músico con destreza y sin la trivial necesidad de los silencios. Rememorando matices de viejas y admirables composiciones (‘’Sleepy Hollow’’,’’Eduardo Manostijeras’’, ‘’Pesadilla antes de Navidad’’; la escena en la cual aparece la Novia Cadáver es un espectacular juego de combinación de la fuerza espeluznante de la primera y los coros de la segunda), Elfman va fabricando un score sólido y de gran convicción, solventando el complicado tema de la narración mediante magistrales y estudiadas canciones, en cuyo género ya mostró, años atrás, una delicioso dominio.

                Extraordinaria opereta; Elfman marca su territorio con claros apuntes cómicos y disparatados pero llenos de un sentido filosófico práctico. El uso de la orquesta alcanza su máximo esplendor sin necesidad de acudir a sonidos electrónicos, tan habituales hoy día. Aún da un giro más drástico y emplea el clavicordio como instrumento de vital importancia en torno al cual se mueve la historia. Un absoluto y nada habitual acierto del compositor otorgando a esta clásica herramienta el papel principal en su música, sonido que, en la ópera, resulta de igual trascendencia pero como elemento básicamente de apoyo. Aquí no, el corte dramático y operístico de la partitura se afianza más, si cabe, escuchando cómo las notas del instrumento europeo deambulan con arrollador sentido por toda la obra.

                Ya hemos mencionado la introducción y la escena donde aparece la Novia Cadáver, de grandísima calidad musical; la película se mueve en continuas narraciones y descripciones ejecutadas por la orquesta y llega, a mitad de la obra, a la breve pero extraordinaria secuencia donde el viejo Elder Gutknecht fabrica la pócima para la pareja, una sobredosis de calidad del compositor que nos ofrece combinando admirablemente fragmentos ‘’herrmannianos’’ con instantes drásticamente ‘’elfmanianos’’ y segundos de descripción con momentos de narración para concluir, sin brusquedad, adoptando su propio estilo al dejar a los protagonistas en el mundo de los vivos. Magnífico.

                El guiño al score de Max Steiner para ‘’Lo que el viento se llevó’’ califica la locura compositiva que precede al romántico final. Un revoltijo de melodías, estilos, arreglos, matices y anécdotas musicales que, unidas por dicha referencia al genial compositor austriaco, adoptan el papel de narradoras en la sombra y son capaces de anonadar a cualquier espectador que se centre en la escucha. ¿Cómo es posible concluir una historia con semejante maraña musical sin que se caiga en el desastre artístico? Burton por un lado (la historia) y Elfman por otro (la música), ambos formando una única y lograda intención, lo consiguen. Dos genios.

                Concluyendo, una obra maestra de Danny Elfman con gran frescura y variedad de registros. Es una lástima que esté precedida de obras maestras que ya el compositor elaboró en el pasado de un estilo similar y que impiden, en cuanto a originalidad, alcanzar cotas mayores.

ESCÚCHALA SI...: eres fiel seguidor del ''mundo Burton'' y la música de calidad de Danny Elfman para filmes de fantasía.

NO LA ESCUCHES SI...: no quieres oir patrones repetidos de las geniales y anteriores composiciones del autor.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: no.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Pesadilla antes de Navidad'', ''Big fish''.

PUNTUACIÓN: 8

Antonio Miranda. Junio 2014.

BSO- BRAVEHEART- James Horner.

9 sobre 10 

BRAVEHEART (1995).

JAMES HORNER.

La inusual habilidad de James Horner para rebosar sentimientos de sus partituras es brillante, incuestionable y única. Mucho se habla del controvertido compositor desde hace años y años hace, quien le siga, que comprende la razón. Polémicas, parecidos o plagios aparte (todo artista los tiene), nos encontramos ante una de las creaciones cumbre del músico de ‘’Casa de arena y niebla’’. Un inicio pausado, tranquilo, épicamente romántico, su parte central de corte variado y un final exuberante y directo. Una partitura de grandísimo nivel.

Llega la comitiva de los guerreros campesinos. William Walace, de niño, percibe en seguida lo que ocurre. Horner compone, lo hace ahora siguiendo los esquemas de su gran referente clásico (Aaron Copland). Aparece siempre en los momentos exactos para, con tres notas, rozarte el alma de una manera tal que pareciera clavar cuchillos de pena. Asombroso cómo lo hace, la forma de arreglar sus conseguidos temas principales mediante una orquestación en la que brilla sobretodo y que ha de estudiarse aparte. No haría falta seguir viendo la escena del niño intuyendo los acontecimientos iniciales para sentir lo que Gibson pretende, para conocer lo sucedido, para obtener toda la información simplemente escuchando sus notas.

‘’Braveheart’’ impulsa un escalón más la maestría  intimista del compositor estadounidense. Domina como nadie la capacidad narrativa a ritmos pausadísimos y así lo hace en la parte inicial del metraje y, posteriormente, en momentos puntuales. Llega a un dominio del contenido asombroso ya que, sin necesidad de diálogos, la dupla Gibson-Horner es capaz de mostrarnos toda la intensidad de lo que se quiere contar. Es más, el compositor llega a tener un control tan grande sobre la narración de la historia de amor inicial que juguetea con sonidos diversos e intensidades variables, dándonos un viento sutilísimo cuando la razón musical nos llevaría, en el momento de la declaración de amor de William Walace, a un crescendo de violines. El arpa y los sonidos de flauta mandan. El lirismo del oboe aparecerá sólo e intencionadamente en la parte final de este inicial romance, anunciando la tragedia. Horner enlaza la parte intimista con la de acción (en la que la flauta japonesa shakuhachi y la percusión ponderan la figura del guerrero) mediante la estudiada y ralentizada escena de Wallace llegando sobre su caballo. El compositor usa toda su experiencia en partituras como ‘’Peligro inminente’’ y ‘’Juego de patriotas’’ para fabricar este importante enlace musical. Se despide el lirismo y comienza la tragedia. La hermosa y meditada desolación que el artista alcanza en el primer tercio de la obra es brillantísimo:  la parte fundamental de toda la composición.

Llega la acción; la shakuhachi toma los mandos, secundada siempre por el importante papel de la percusión. El sonido de gaita, usado durante gran parte de la música, nos sitúa. Pese a ser Escocia el paraje del filme, estos sonidos étnicos no dejan de ser simplemente una ayuda ‘’geográfico-musical’’. Horner ha trazado toda su partitura en el mencionado primer tercio de ella y ahora se dedicará a describir, dejando su música en un plano casi oculto, las andanzas de los guerreros y martillear violentamente la narración de la acción de pocas secuencias de batalla.

‘’Hijos de Escocia, soy William Wallace’’. Comienza la primera gran contienda. Llega el famoso discurso del guerrero y aparece Horner, por vez primera tras la parte lenta, en escena. Gibson actúa, pero no es él quien habla, no es William Wallace quien arenga a los luchadores; es el compositor quien cobra un absoluto mando sobre todo. Podríamos tildar el momento de populista, comercial y facilón. No lo es; el director pretende lo que vemos y el músico lo ejecuta. Pocas escenas en la música de cine son tan directas y exquisitas como esta. Pocas veces un artista ha conseguido lo pretendido, y no otra cosa, de una manera tan escandalosa (y de tal forma lo hará con el final de la historia). Como en casi toda la obra, escuchándose en los momentos clave, narrando, sería suficiente con entender lo que oímos, sin diálogo ni escena alguna. El lirismo y la pena absoluta del primer tercio del metraje y la venganza devastadora del resto se unen aquí. Es, literalmente, un punto de inflexión llamativo y admirablemente conseguido.

El romance con la segunda mujer surge durante el último tercio de metraje, repleto de acción y batallas. Horner, hábilmente, une las dos historias de amor en una sola; concluye la primera usando, en su parte final y como ya hemos dicho, el sonido del oboe e inicia la segunda empleándolo también, olvidándose de la flauta y fusionando ambas situaciones mediante la aparición rápida de la orquesta en conjunto. Interesante: realmente, con el primer beso a la segunda mujer, todos sentimos desazón y recuerdo para con la primera. No se trata de dos amores distintos (el guerrero no besa a una nueva mujer), es uno solo y único que Gibson engrandece hasta convertir ambas vivencias en una emoción individual: el Amor… El compositor así lo rubrica y emplea el sonido grandioso de los violines para, en esta ocasión, dar a conocer no la historia en sí con la nueva dama sino la grandeza del sentimiento verdadero (con el cual podemos resumir la mayoría de intenciones de Braveheart como película). Horner ya no empleará los vientos sutiles de las flautas, como en el caso de la campesina mujer de Wallace, sino el conjunto de cuerdas para otorgar a la aventura amorosa con la princesa el carácter de globalidad sentimental. El tema y el uso de los violines, apoyados en este momento por una sucesión de imágenes variadas de distintos personajes es, sencillamente, hermosa.

La parte final de la obra es, sin más, de un éxtasis musical asombroso. Horner encuentra en el sufrimiento del guerrero la excusa perfecta para encumbrarse como un maestro del sentimiento. Allí nos lleva. Cualquiera podría criticar el hecho como de fácil progresión artística. No es cierto, la sencillez (que no facilidad) es de altísimo calibre. No resulta común presentar un entramado artístico sencillo y, a la vez, de calidad. Los tiempos son manejados con una habilidad única, caminando desde el mantenimiento de una nota, sosteniendo las emociones, hasta la variedad en los acordes, los tres comentados antes (que vienen del arte de Copland) y el ir y venir de intensidades, pero en ningún momento desorbitadas como, casi de forma lógica, pediría el desenlace. No, el compositor mantiene una calma tal que te mata junto a Wallace. Un final, musical y sentimentalmente hablando (propósitos del filme tratado desde nuestro ámbito) majestuoso.

Concluyendo, obra de altísima calidad que tiene muy claro, desde sus inicios, lo que  busca. Una parte sentimental abrumadora; la música de acción, que tal vez perjudica algo el nivel global de la banda sonora y un final de máxima belleza. Obra moderna de referencia.

ESCÚCHALA SI...: aún no has descubierto el poder hipnótico de la música del compositor.

NO LA ESCUCHES SI...: eres un crítico negativo a todo lo que haga Horner.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO...: lo es.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Casa de arena y niebla'', ''Iris''.

PUNTUACIÓN: 9

Antonio Miranda. Junio 2014.

X- MEN: DÍAS DEL FUTURO PASADO- John Ottman.

6.5 sobre 10

X- MEN:  DAYS OF FUTURE PAST (2014).

JOHN OTTMAN.

                Resulta tremendamente complicado, hoy día, fabricar una obra para superhéroes que rebose calidad y originalidad. Este último es el factor más importante para ello. La mayoría de los scores actuales son simplistas y funcionalistas, nada más. El presente que tratamos está entre ellos, quizá un pasito por delante, pero con los duros obstáculos de las anteriores creaciones para X- Men del propio Ottman y el genial John Powell. Basa su fundamento artístico en la música electrónica, casi minimalista, de la que podríamos nombrar a exquisitos maestros como Cliff Martínez o el siempre incomprendido Clint Mansell, pasando por Gregson-Williams o el mencionado  John Powell en algunas de sus partituras. Estas secuencias más tranquilas, a ritmo medio y narrativas, que nunca descriptivas (punto a su favor), adornadas perfectamente con las composiciones electrónicas mencionadas (podemos encontrar ligeros toques de referencia a usos del bajo electrónico de Alexandre Desplat en ‘’La noche más oscura’’ o al archiconocido ritmo de Zimmer en ‘’La delgada línea roja’’), son la parte fuerte del score, sorprendentemente, junto a los ritmos aplicados a las secuencias de acción. Vayamos con ellas.

Las escenas de más movimiento y acción del filme son ‘’musicadas’’ por el compositor californiano bajo una dualidad peligrosa y medianamente arriesgada. No da el paso definitivo tras sí efectuar un primer giro interesante a través de la percusión y cadencias que aplica, pero el golpe matador, que debería haberlo llevado a cabo con el resto de la música que enmarca a los logrados ritmos, es demacrado ostentosamente por las facilonas, repetidas y triviales melodías de superhéroe ya demasiado expuestas en las pantallas (no obstante, podemos encontrar un par de fragmentos de este tipo verdaderamente potentes y a tener en cuenta…).

La parte fuerte y de calidad de la partitura se encuentra en la zona central de la historia. Inicio y final son algo espesos y poco atractivos musicalmente hablando, si bien se dedican sencillamente a cumplir con su cometido comercial. El tema principal, arduo y crucial detalle en este tipo de trabajos, no llega a resaltar de forma abrumadora e impactante el carácter de los protagonistas. Repito, en el visionado de la película cumple su papel, pero siempre se puede pedir más de lo que se da si uno estudia y conoce las posibilidades de los grandes genios del arte de la música de cine. John Ottman, por una razón u otra, no lo es.

                Concluyendo, un score efectista, como la mayoría de los compuestos para este género en el cine de hoy día, pero que intenta (sin conseguirlo) dar un pequeño paso hacia la novedad. La importancia real que adquiere en el conjunto es la de ofrecer a la historia un ritmo narrativo constante y de alta calidad.

ESCÚCHALO SI…: quieres pasar un rato agradable y entretenido oyendo música bien hecha.

NO LO ESCUCHES SI…: pretendes encontrarte con el resurgir de la originalidad en el género.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ‘’Jack, el cazagigantes’’, ‘’Valkiria’’.

PUNTUACIÓN: 6.5

Antonio Miranda. Junio 2014.

UNA HISTORIA DE VIOLENCIA- Howard Shore.

6 sobre 10

A HISTORY OF VIOLENCE (2005).

HOWARD SHORE.

La primera media hora de metraje fija con personalidad el camino por el que el compositor de ‘’Una historia de violencia’’ se moverá con claridad: dos extremos, unidos por el mismo sentido musical, que son el lado romántico y hermoso de las melodías y, por otro, su toque siniestro, aunque nada frenético sino complejamente compuesto para momentos directos y breves. Ambos lados opuestos son hábilmente entrelazados hasta llegar a pasar desapercibidos en la narración de la historia y al punto de convertir al protagonista en dicho nexo físico en la obra, el cual, de la misma forma, se desdobla en la interpretación de Viggo Mortensen en dos existencias, cada una elemento básico de ambos extremos mencionados. Resumiendo: una estructura compositiva que va desde la partitura de Howard Shore hasta la trama en sí del genial director, David Cronenberg, todo exquisita e inteligentemente unido.

La tensión del metraje es absoluta. Podríamos enquistarnos en la simple contemplación de instantes tranquilos y rutinarios combinados con escenas inquietantes. Va más allá. Shore describe las primeras con una partitura, como antes ya he apuntado, romántica y hermosa, tranquila (recordando voluntariamente por parte del autor su gran composición para ‘’El señor de los Anillos’’), pero astuta y delicadamente ornamentada con ligeros y chispeantes toques de intriga con los que se tensiona constantemente al espectador, recordando la realidad de lo que está sucediendo. Las segundas, magistrales. Los instantes de más inquietud (que rozan la violencia, puntualmente mostrada en la historia) son narrados por el compositor canadiense desde diversos planos, pero siempre sin perder la unidad y van desde la magnífica pieza de acción en la que el protagonista corre desde el bar a su casa hasta la llegada de los gangsters a la residencia familiar, exigiendo al protagonista que les acompañe. Ambas, lujosas. Las dos violentamente compuestas, la primera con una orquesta embravecida y la segunda mediante cuerdas estudiadas que llegan a cortar la respiración de la magnífica secuencia, continuando varios minutos hasta convertirse en el inicio del salto que música e historia provocarán en el conjunto y que, prácticamente siguiendo la misma orientación y dejando ya de lado la vertiente más romántica, se prolongará hasta el final.

En conclusión, un trabajo muy medido y estudiado que, empastado a imagen e historia, alcanza un gran nivel pero que al resultar, musicalmente hablando, de una continua evocación a estilos y melodías de pasadas partituras del compositor, baja notablemente su nivel. Buen resultado final, pero lejos de los altísimos umbrales artísticos que ha conseguido Howard Shore a lo largo de su sobresaliente carrera.

ESCÚCHALA SI...: te inquieta la música tensionada bien hecha y las referencias a obras importantes.

NO LA ESCUCHES SI...: pretendes escuchar una gran obra maestra.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: en absoluto.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''The fly'', ''The return of the King''

PUNTUACIÓN: 6

Antonio Miranda. Junio 2014.