7 sobre 10
STALKER (1979).
EDUARD ARTÉMIEV.
Andrei
Tarkovsky, el genial director ruso de ‘’Stalker’’, nunca fue partidario de
narrar o describir sus imágenes con música original. Si lo hacía (que poco
también gustaba de ello) era con partituras más sonoras que musicales y, sobretodo,
con piezas clásicas. El carácter artístico que éstas le otorgan al cine, para
el director, era mucho más fuerte que cualquier obra compuesta en exclusividad
para las escenas. Este aspecto debemos tenerlo muy presente en el estudio sobre
la música en ‘’Stalker’’.
Cualquier
amante del arte profundo e intelectual quedará prendado de la creación que nos
ocupa. Su intensidad, su estructura…y su música. El inicio es de una doble
intención provocada que sorprenderá a quien piense lo que oye. En esta película
es fundamental el sonido como elemento global y una muestra de ello es la
composición que Eduard Artémiev crea para los títulos de crédito iniciales. No
podríamos considerarla como tema musical en sí (yéndonos a extremos, igualmente
la partitura completa); es una instrumentación voluntaria del sonido que
surgirá en la escena primera, el cual, absolutamente, se convierte en la
filosofía intelectual del inicio, presentándonos lo que está por llegar. Pausa,
lentitud y casi delirio absoluto y exquisito. Suena agua, suena viento, suena
el pasar de un tren y todo ello nos inquieta y nos calma al unísono. Los mismos
sonidos que escucharemos en las imágenes iniciales aparecen en las notas de
Artémiev de los títulos de inicio en forma de música sintetizada, sencilla y
retro y que simulan y metaforizan los inmediatos de la escena inicial de la
cama (las gotas que se escucharán lo hacen ahora por medio de líneas de
sintetizador moduladas sin prejuicio o, incluso, matizadas y resumidas de forma
clarísima al aparecer el título de la película). Sólo los vientos nos sacan del
éxtasis y acercan ligeramente a la realidad, dos conceptos claramente presentes
en la película.
La
segunda aparición del compositor ruso, meditadas las contadas intervenciones
por parte del director (el cual desechó gran cantidad de la música compuesta
para la historia), se produce pasada media hora, cuando los tres individuos
viajan en vagoneta hacia La Zona. Hasta el momento sólo han estado presentes
los marcados y voluminosos efectos sonoros, todos ellos precedidos del
comentado tema inicial de Artémiev. Ahora se funden ambos conceptos (efectos y
música). El compositor se deja ver con una drástica nota de sintetizador,
aparentemente aislada, pero que realmente se fusiona con el sonido de la
vagoneta al circular, creándose una base rítmica y metálica constante que
abraza al resto de la música. En escasísimas ocasiones, dentro del séptimo
arte, la relación música-efectos de sonido-contenido ha tenido tanta
importancia.
Las modulaciones, como recurso en la música electrónica, nunca resultaron algo programado y sí claramente ocasional. El compositor, no obstante, opta por ello y abusa de una manera descarada de un medio (que no recurso) mediante el cual lo impregna todo de una distinción trascendental máxima. En el tema que nos ocupa, el viaje en vagoneta, Artémiev juguetea con la base rítmica mencionada y escondidos toques de batería y hay momentos en los que, astutamente, desajusta los tiempos marcados por el pequeño vagón y los instrumentos, como queriendo señalar que no acude a la perfección, al canon, a la regla y creencia y sí al ligero caos, tal vez intelectual y vital…, y al instante vuelve al previo orden musical. Interesantísima escena, importante atendiendo a los silencios de los personajes y, desde nuestro ámbito, musicalmente riquísima. Momento clave para entender el sentido de la partitura.
A
partir de aquí la música brota (como el ramaje natural) en un par de ocasiones
y una tercera, de la misma manera fundamental para entender el entramado
artístico desde el punto de vista musical como lo fue la antes tratada, en la
que las modulaciones siguen y el ambiente de trance crece reflejado por los
sonidos y el viento instrumental, que parecen ser la voz de La Zona. Se trata
del discurso del stalker cuando su amigo regresa del fallido intento inicial
por avanzar él solo. Ya tenemos un matiz fijado que refleja directamente su
concepto, el de La Zona como tal, algo etéreo, confuso, idealizado y
misterioso. Así nos lo comunica el compositor y de tal forma que nos damos
cuenta de un detalle peculiar: la totalidad de los temas del texto están
mantenidos por una sola nota, alrededor de la cual gira el trabajo compositivo
de Artémiev y con el que equilibra las dos caras del famoso espacio tratado (la
natural y la intelectual; la abrumadora y sorprendentemente fusionada situación
del determinismo, con la que el stalker actúa, y el relativismo, con el que el
stalker filosofa). El guía inicia sus palabras sobre la trascendencia de La
Zona trasladando su importancia al acto de los hombres; al tiempo suena Artémiev,
cuyas notas nada tienen que ver con el discurso. Es el inicio de esa lucha que
mantiene el Hombre (palabras del stalker) contra La Zona (música del
compositor). Ambos conceptos, en esta secuencia, se enfrentan con fuerza.
A lo largo de
pequeños momentos durante la segunda mitad del metraje, Artémiev introduce los
coros sintetizados, una percepción de graves que señala, durante los diálogos
filosóficos, la constante presencia de La Zona. Poco después los une al resto
de los sonidos antes mencionados para completar, progresivamente, la estructura
final, densa y compacta del tema musical principal: una base de graves fuerte
que sujeta los pads sintetizados sobre los que revolotea el carácter oriental
de la melodía oscura de los vientos instrumentales. Este sentido oriental que
adquiere el tema de La Zona es, únicamente, el reflejo de su carácter:
enigmático, delirante, filosófico. Como dijimos: el auténtico trance o dilema
de la existencia.
‘’La música:
ella tiene muy poca relación con la realidad…’’. Nuevo discurso y unas palabras
muy clarificadoras del papel que las melodías tienen en el filme. Lo dice el stalker,
apoya con ellas lo que hemos comentado. Las notas, en esta película, no
reflejan la realidad, sintetizan e intentan describir lo que no lo es, es
decir, La Zona. Desde el viaje en vagoneta, cuando se fusionaron con los
efectos de sonido, la partitura en sí es un reflejo de la ‘’otra vida’’, del
intelecto, de la suposición, de la creencia…todo ello alejado de la realidad, a
la cual muestran sin tapujos los continuos efectos sonoros (el viento, las
continuas gotas de agua, los pájaros, las ranas, el cuco…).
En la parte
final, la partitura desaparece, no hace falta, el discurso se convierte, si
cabe, en algo tan fuerte que nada debe turbarlo; los protagonistas ya no se
encuentran en el entorno natural que provoca dudas y diatribas ante lo que se
ve y se cree. Ahora están en el corazón de La Zona y la música, fiel referente
de ella, no es necesaria. Este es el claro ejemplo del uso pragmático de la
música en ‘’Stalker’’.
Concluyendo:
la banda sonora de Artémiev no alcanza niveles máximos dentro del medio
compositivo y puramente musical (tampoco lo pretende) y se limita sencillamente
a formar parte de un estudiadísimo entramado de efectos de sonido. Su intención
llega al sobresaliente, sin lugar a dudas; como partitura, evidentemente, baja
el nivel (repito, nunca se pretendió lo contrario). Como obra global, a mi
entender, la música de una película debe valorarse en todos sus ámbitos:
intencional y musical.
ESCÚCHALA SI...: te interesa adentrarte en un mundo meditativo y filosófico profundo, incluso escuchando música.
NO LA ESCUCHES SI...: tienes intención de relajarte. Texturas suaves e inquietantes, pero perderás el tiempo si las empleas para otra cosa que no sea algo trascendental.
RECOMENDACIÓN END TITLES: no la pierdas de vista.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Solaris'', ''El espejo''.
PUNTUACIÓN: 7
Antonio Miranda. Mayo 2014.
