...y se mantuvo nadando sobre las aguas tranquilas de un poema, pero hermoso y contundente; triste y filosófico, el devenir humano queda fijado con fuerza mediante el costumbrismo de escenas y vivencias que un viejo escritor enfermo, próximo a morir, experimenta durante su último día en libertad. Acudirá, al día siguiente, al hospital, pero pronto su vida queda golpeada por el pensamiento y el recuerdo, por un niño y su pureza, por contrastes entre secuencias absolutas y otras mundanas que empobrecen levemente el posible escrito poético puro que se vislumbra a cada paso pero que, con esta oposición de planteamientos, no termina de alzarse de forma absoluta, a juicio de quien esto escribe.
La partitura de la compositora Eleni Karaindrou: acertada, no sublime. Dos puntos se echan en falta: algo más de profundidad filosófica en sus notas para con el protagonista y tal vez su presencia en ciertos instantes de meditación. Por supuesto, ambos aspectos enmarcados ya dentro del gusto personal, en cuyo trabajo el director se decantó (y seguramente con acierto) en otra línea a la que planteo.
Obra de gran
trascendencia en la historia del western y en la propia del compositor.
La primera
escena es narrada hábilmente por el maestro ruso. Dos claras vertientes
identificadas con las dos que muestra en la composición de dicha secuencia: la
aventura épica que apunto está de iniciarse y, por otro lado, el conflicto
amoroso al despedirse de la mujer (que refleja el lado más sentimental y social
del filme), unas notas bajadas de tono y ligeramente oscuras; la agilidad del
músico, como si de un acróbata se tratara, sucede en seguida, girando este tono
trágico con el que describe a la mujer (al amor) en la despedida con el que
adopta cuando el protagonista, tras matar a uno de los indios que les atacan
(gran asociación música-imagen, con uno de los recursos que entonces comenzaban
a florecer en la música del séptimo arte, marcando golpes de cuchillo con
golpes de orquesta), descubre en su víctima la pulsera que le regaló a la dama
y que tanto dará que hablar, sutilmente, durante el metraje. Ahora, el tono ya
no es dramático, oscuro…sino todo lo contrario. Observemos la curiosa oposición
que ejerce Tiomkin: mujer en vida (música ligeramente oscura), mujer muerta
(música dulce y evocadora). Esta escena, en la que los dos amigos aguardan el
ataque de los indios, es magistral. Tensión, dramatismo, evocación y el protagonista
que, frío y rudo, opta por mantenerse vital y aislado de cualquier tipo de
sentimentalismo. Lo rechaza, lo ignora; no así la música, que ejerce de
marcada, oculta y misteriosa alma de Tom Dunson. Magistral.
La narración
de la película, a nivel musical, es de un nivel altísimo; nos encontramos
ante una pequeña odisea, una aventura
llena de singularidades y peripecias. Un ejemplo de la maravilla explicativa
que usa Tiomkin lo tenemos, igualmente, al inicio de la obra: la aparición del
chico, que llega desde la tragedia de los indios con la caravana, y su diálogo
con los dos protagonistas es, simplemente, fastuosa. Merece la pena centrarse
en este pequeño momento y aislarse en él y sus notas, el diálogo, el
pensamiento del niño. Estudiar brevemente este momento es alcanzar a comprender
cómo se va a desarrollar el trabajo del compositor ruso para Río Rojo;
recuerdos del pequeño, los repentinos golpes que recibe, la aparición de la
pistola… Todos los detalles de este par de minutos deberían ser vistos y oídos
por cualquier amante del arte en sí; cómo el compositor apoya, componiendo
absolutamente más imágenes que música, el recorrido completo de la escena. Si
tras su estudio nos atreviéramos a escuchar, sólo escuchar, la secuencia, todos
seríamos capaces de narrarla exactamente cómo sucede en la película sin
necesidad de tener las imágenes delante.
En el filme
quedan intercalados pequeños momentos de intensidad más intelectual que
aventurera, si bien este último matiz es el principal en la obra de Howard Hawks
y se hace mayor cuando la caravana de ganado parte hacia Missouri. Aquí es
donde Tiomkin desgrana al máximo el uso del tema principal de la película,
directo, sencillo y optimista y versionado, a partir de aquí, en todo momento.
La música, definitivamente, cuenta, explica y deja los momentos más
trascendentales, siempre dialogados, al silencio. En mi opinión, los únicos en
los que el compositor se adentra en los personajes, concretamente en el
principal, es al inicio, antes comentado, sobrepasando la linde de la imagen, y
cuando es desnudado de sus poderes por los hombres que le acompañan. Aquí,
Tiomkin usa una metodología próxima a la escena inicial en la que muere el
indio y ve la pulsera de su mujer. Ahora no golpea, ahora hiere con la
orquesta. ‘’Os voy a colgar’’. Esta escena, musicalmente hablando muy poderosa,
resume el recorrido de Tom Dunson durante toda la película y ‘’grita’’ el drama
interno que el ganadero sufre y que jamás saldrá de su propio interior. Tiomkin
mata a Dunson, así, drásticamente, sin contemplaciones, arañando su alma,
mostrándola al intrépido y atento espectador y se mete al tiempo en las mentes
y deseos de su ahijado y compañeros, que no lo hacen, que no disparan sobre él,
apiadándose de su vida casi de forma inexplicable. Es extraordinario cómo el
compositor acaba con Dunson que, al tiempo, sigue vivo y presente en la
película de forma casi fantasmagórica. Una metafórica y maestra forma de
componer cine y que, en este caso, adelanta el final gracias a la gran
composición del maestro Tiomkin.
En resumen,
composición estudiada y muy cuidada basada casi por entero en múltiples
variaciones de un tema principal y con pequeños toques de magnificencia con los
que Dimitri Tiomkin guía y resúme los aspectos más intensos del filme.
ESCÚCHALA SI...: quieres aprender de uno de los maestros de todos los tiempos de la música de cine.
NO LA ESCUCHES SI...: eres fiel seguidor de la música de cine moderna.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: lo es, en su género.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''El álamo'', ''Río Bravo''.
Obra convencional en su concepto genérico; un argumento poco atractivo, aunque muy bien narrado. Elementos correctamente empastados en el conjunto pero con ideas y estructuras muy convencionales que aún provocan mayor admiración hacia el ámbito más importante del filme: las interpretaciones masculinas. Ambas, las de los dos protagonistas, exquisitas y que crecen paulatinamente a medida que el argumento se desarrolla.
Una partitura musical decepcionante del genio Thomas Newman, uno de los grandes de la historia pero que se limita a trivializar su apoyo a las escenas con fragmentos muy típicos de sus anteriores trabajos.
Un final que, lejos de ser interesante, alcanza cotas sentimentales fuertes y nada melindrosas y presenta una gran secuencia final.
En definitiva, recomendada para los amantes de la interpretación, sin duda alguna, y entretenimiento sin más para el resto, con pizcas de humor fácil, aunque bien elaborado.
Estudiando habitualmente el fascinante mundo de la música
de cine, cualquier interesado puede llegar a un innumerable grupo de
conclusiones: estilos propios, compositores incuestionables, géneros encasillados…
Nos toca abordar, en este caso, el fantástico y de superhéroes, una vez más, y
que no decaiga el interés de las productoras por llevarlo a la pantalla. El
público responde y esto supone un reto de superación para los artistas de las
partituras (los buenos).
Brian Tyler compone para ‘’Teenage Mutant Ninja Turtles’’ una partitura potente y
firme. No me cabe duda alguna del dominio de este compositor en la música de
cine de acción actual. A juicio de quien esto escribe, el más estable y fiable,
sin duda, por mucho que otros colegas intenten ejercer de tal. Simplemente
escuchando unos minutos de sus composiciones, incluso las más flojas, uno cae
en la cuenta de que lo que percibe es de una personalidad altísima. El ejemplo
lo tenemos en nuestro español Fernando Velázquez que, en una producción tan
atractiva para él como ha sido ‘’Hércules’’, intenta adentrarse en el mundo de
la tecnología moderna y termina por hundirse a los pies de Tyler.
El
artista estadounidense plantea un tema central fácil y directo, así lo dicta el
público a quien va dirigida la producción. Nada de extraordinario, pero sí
marcando el territorio donde el artista tan bien se mueve y que, curiosamente,
explota más cuando lo versiona en momentos más pausados. Una vertiente, la descriptiva,
que sobresale en los instantes previos a las secuencias más trepidantes, con
melodías igualmente naturales pero muy efectivas en la imagen. Y una acción,
siempre ‘’tyleriana’’, basada en percusiones y ritmos exquisitamente
producidos.
En
definitiva, una obra más en la carrera del compositor, que ejerce su dominio
sin que nadie le destrone; no pasará a formar parte del grupo de sus scores más
sobresalientes pero, sin duda, bien trabajado y con presencia en la película.
Escúchala si…:quieres escuchar una
obra sencilla, divertida y con personalidad propia.
No la escuches si…:si huyes de los
instantes de acción.
Llegará a ser un clásico:no.
Otras obras recomendadas del autor: ‘’Brake’’, ‘’Columbus circle’’.
El cariz variopinto y progresivo que Robert J. Kral nos
ofrece como interesante forma de composición en esta obra es lo más destacado
en su inicio, algo arriesgado pero trabajado con firmeza y unidad. La
disposición de la partitura en torno a un eje tecnológico es notable y, si bien
en los primeros escarceos adivinamos estructuras cercanas a los Batman
cinematográficos de Nolan o, incluso, ligeros toques a los de Burton (siempre
musicalmente hablando), pronto nos adentramos en un universo de notas y efectos
que adquieren personalidad propia y se alejan del superhéroe que da nombre a la
cinta, en realidad presente éste en el título de la creación como elemento para
captar consumidores de la cinta ya que apenas resulta un personaje importante
en la historia.
Es curioso y llamativo cómo el autor consigue esta unidad
mencionada, a juicio de quien esto escribe el punto fuerte del score, sin
ninguna duda. El momento más claro lo encontramos en el tema que une la
incursión en Arkham y el asalto del Joker. La cinta, centrada realmente en el
Escuadrón Suicida (que no en Batman), muestra incontables elementos de acción
tendentes al mundo adulto, sin lugar a dudas, disposición perfectamente apoyada por el sentido serio y
fuerte de la música.
El universo de la saga de videojuegos Arkham Asylum es el
origen de esta estupenda producción para dvd. Yéndonos a nuestro ámbito, la
banda sonora, podemos retroceder hasta el año 2009, fecha en la que Nick
Arundel y Ron Fish compusieron las notas de este entretenimiento para consola y
en ellas podemos percibir ligeras ideas que bien pudieran haber servido de
referencia al compositor que tratamos pero, lejos de copiar y pegar una obra
que sucediera la impresión del Arkham original, Kral nos somete a un ir y
venir, como ya he comentado antes, tecnológico y experimental que nada tiene
que ver con los anteriores ‘’mundos Batman y Arkham’’, un mérito importante
dentro del ya trabajado universo del cómic.
El sonido de un bajo arpegiado, tratado y con una entrada
dura y firme, es la seña de identidad de la música para ‘’Batman: el asalto de
Arkham’’ y nos lo encontramos multitud de veces como elemento principal de lo
que se escucha, secundado con personalidad por los magníficos arreglos, siempre
dinámicos, que nos ofrece el artista. Sin duda, un gran trabajo.
En conclusión, una obra que sorprende gratamente venida de
un filme poco conocido y de un artista del mismo ámbito. Quien escuche su parte
final diría encontrarse en un fantástico clímax artístico, pero, sin duda, la
fuerza compositiva y narrativa de esta partitura se inicia desde el primer
segundo. Ninguna pega a su segura recomendación.
ESCÚCHALA SI…: estás algo reticente para con la música de
superhéroes actual. No saldrás defraudado.
NO LA ESCUCHES SI…: te conformas con los sonidos y melodías
fáciles del cine fantástico moderno.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: no.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ‘’Green Lantern: first
flight’’, ‘’Angel: live fast, die never’’.
Gran obra del conocido director Steven Spielberg, de una duración que no hace sino prolongar el sufrimiento, tal como lo hiciera la masacre nazi con sus víctimas. Cualquier estudioso disfrutará del minutaje sin ningún problema y tendrá una percepción extraña en su inicio, clara a medida que avanza la historia, de encontrarse viendo un hecho pasado y no un argumento cinematográfico. Tal vez su punto débil (quizá su encanto), esa mezcolanza difusa entre documental y película que pueda llegar a causar extrañeza pero que, sin duda, fue concebida con propósito claro y directo, tal como muestra su homenaje final y, más concretamente, la estructura de su partitura musical, un auténtico tesoro de la historia del cine.
La música que John Williams compone para ''La lista de Schindler'' podría resumir y explicar a la vez el sentido completo del filme. Dos temas cumbre que desgarran la narración de sus dos secuencias (incineración, por un lado, y las duchas de las mujeres en Auschwitz) y el resto de la composición de una línea equilibrada, dulce y tétrica absolutas, dedicada a recordar los hechos que aparecen en pantalla, y nunca contarlos.
Exquisita y muy cuidada producción a la que debemos analizar desde más allá del sencillo concepto de Navidad que la película pudiera transmitir. Una base de ideas residente en el primer tercio del metraje, donde el protagonista se plantea todo tipo de dudas que van hasta la propia existencia del ser.
Una partitura musical, base de la historia, de un Danny Elfman en sus momentos más creativos. Inolvidable.
...Y una noción profunda de la obra que nos puede llevar al choque frontal entre individuo y sociedad. Encontramos en la creación un innumerable grupo de puntos analizables desde el ámbito social y que nos transportan al también enfrentamiento entre intelecto y sociedad y cómo ésta, finalmente, puede incluso engullir el poder de aquél.
Mucho ha cambiado la concepción
artístico-musical sobre las películas de terror. El arte, la escenografía, los
argumentos, los medios. No obstante, el apartado musical, al cual nos ceñimos,
siempre ha sido, en su genérica idea, muy parecido. Aportemos, eso sí, los
potentes efectos de sonido o la electrónica musical de la actualidad, que dotan
a las imágenes de una fuerza aplastante que años atrás no se podía conseguir.
El compositor de antaño, así comparadas ambas épocas, otorgaba a toda escena, o
incluso detalle, una ‘’artística musical’’ que, aún queriendo simplemente
describir un golpe, caída o instante, lo hacía adornando el momento de una
belleza orquestal que ahora ya no existe. Gran parte de este cine estaba
influenciado, como la obra que tratamos, por el sinfonismo de autores como
Saint-Saëns, Smetana, Debussy o Strauss, todos ellos dando forma al preludio
artístico de la música de cine: el poema sinfónico.
Waxman describe las intenciones
del filme ya desde la primera secuencia; los créditos iniciales son el ejemplo
y luego la escena de la charla entre los dos hombres y la dama. No esperemos
atmósferas tensas ni atronadoras escenas, la película no lo exige. Nos
adentramos en una exquisita concepción tragicómica de la obra, uniforme y sin
picos absorbentes que alteren el estado de ánimo de forma brusca. Incluso
cuando el monstruo se presenta por vez primera, el compositor acude a tales
circunstancias; sólo golpea con su orquesta nítidamente antes de aparecer el
rostro de Frankenstein. Una sutil e inteligente muestra de cómo va a ser su
composición: narrativa (breve y ejemplificador es el caso del doctor y su
esposa, cuando aquel ya se recupera y ésta le indica la presencia de algo que
se acerca a por él, ambos en la cama de la habitación) pero con ese toque
descriptivo, directo y potente, usado en contadas y estudiadas ocasiones.
La llegada del doctor Pretorius
es magnífica; igual resulta la descripción de Waxman. El personaje es todo un
símbolo de fuerza filosófica, en todos los sentidos, y la música que el artista
asocia al hombre siniestro y embaucador es, como fue a la hora de presentar a
Frankenstein, simple y rectilínea para crear esa sensación de temor y respeto.
Usa cuatro notas aderezadas con graves y poco más, recurso genialmente
explotado por los grandes clásicos de la música de cine. La aparición de
Pretorius contrasta con quien le recibe, la criada, el lado extravagante y
creativo de la escena, al cual Waxman también le da cabida entre esas cuatro
notas que se balancean acariciando al doctor: los vientos, ligeros y suaves,
quieren tildar de una ligera comicidad a esta extraordinaria llegada del
personaje a la morada del doctor Frankenstein. Reflejan la presencia, aunque
pobre y ensombrecida por Pretorius, de la criada. Incluso Franz va más allá y,
al preguntar la mujer el nombre nuevamente del doctor y éste reafirmárselo, la
orquesta cambia de tonalidad y entran entonces los vientos a ser el instrumento
principal, intentando luchar contra las cuerdas, sin conseguirlo. Pretorius es
demasiado firme y poderoso como para ser superado por la locura creativa del
personaje de la criada. Si nos damos
cuenta, en definitiva, aquí se resume maravillosamente el argumento y sentido
global de la banda sonora. En qué poco espacio de tiempo y con qué pocas y claras
notas musicales. Exquisito.
A partir de la presencia más
continuada del monstruo, desde que es perseguido y atrapado, el ámbito musical
se convierte en un interesante poema sinfónico, ya con cuerpo absoluto, con el
que se narran episodios varios en el devenir del personaje. Los principales
temas musicales ya fueron presentados en el inicio de la película. Pequeños
apuntes descriptivos, como por ejemplo en los inicios de las apariciones de
Frankenstein, coincidiendo casi siempre con la imagen del rostro en primer
plano. Sin embargo, Waxman opta por la narración musical y da rienda suelta a
toda su creatividad; es aquí cuando hemos de estudiar, captar la esencia de
estas partes prolongadas y llenas de fragmentos y arreglos de corte clásico. La
culminación la podemos escuchar durante la crucifixión del monstruo;
sencillamente genial, un tema a recordar dentro de la música de cine de toda la
historia.
El tema de Pretorius se hará más
presente avanzando hacia el final. El personaje se convierte en el Ser principal
que resuelve, manda y piensa. Waxman se centrará entonces en convertir su
narración sinfónica en una descripción suave, llegando al detalle de percutir y
simular el latido del corazón, arrítmico, experimentado por los doctores cuando
estos descubren que cobra vida. Este pequeño y machacón ritmo divergente que
origina el compositor, arriesgada apuesta, por cierto, sirve de base a la estancia final en el
laboratorio. Todo es tensión, los episodios se suceden, pero Waxman consigue
que pasen desapercibidos y nuestra idea quede martilleada por el constante y
embriagador ‘’latido’’, concluyendo la obra con la magistral composición,
dramática y romántica, del tema de la novia y el final del filme.
En conclusión, una magistral
obra de Franz Waxman que roza los grandes niveles artísticos del sinfonismo
alemán.
ESCÚCHALA SI...: disfrutas escuchando obras de arte completas y complejas.
NO LA ESCUCHES SI...: la música clásica de la era moderna no te gusta.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: debería serlo más de lo que podría definirse en este sentido.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Rebecca'', ''Sunset Boulevard''
Excelente producción que basa su peculiaridad en la definición y estudio del Romanticismo en estado puro.Un guión sin fisuras y con un dinamismo prodigioso, completado por la interpretación exquisita de su protagonista.
Filosofía limpia del concepto del Amor, al cual se puede acudir desde muy diversos puntos de vista pero que, sin duda, llama a la interpretación del malestar del Hombre y aplaca cualquier visión remilgada que podamos tener. Sin duda, Romanticismo filosófico y verdadero. Nada de optimismos; la vida realmente interpretada.
Grandísima partitura, que acompaña una historia equilibrada.
Tercera
entrega del Batman de Nolan; desaparece la aportación de James Newton- Howard,
poco visible en las dos anteriores pero de gran cuerpo y belleza en la segunda.
Hans Zimmer se ocupa de la partitura completa esta vez, con un inicio tenso y
oscuro que supera con creces la apariencia de una secuencia correctamente
rodada pero horriblemente dialogada. Se nos presenta una obra, en su inicio,
algo confusa para el estudioso. El compositor alemán adopta una estructura algo
desordenada de temas pasados, otros nuevos, tonos oscuros y otros más luminosos
que puede desconcertar en este primer tercio de metraje. Batman aún no ha
aparecido. El tema de las dos notas, usado en las dos entregas anteriores, y el
más poderoso de la segunda no son empleados. Resurge uno de los aplicados por
Howard en los instantes íntimos de ‘’El caballero oscuro’’. Asociamos
únicamente, a la idea del superhéroe, el carácter de los ritmos y alguna
estructura más siniestra.
El final del
primer tercio de la aventura es la sorpresa o, mejor dicho, la vuelta a la
normalidad. Aparece Batman y la reyerta es escalofriantemente rítmica y, a
consecuencia, la partitura despierta, se deja de experimentos nuevos y saca
todo el ‘’potencial Batman’’. Renacen los dos temas mencionados y los ritmos
básicos y oscuros del superhéroe. Su combinación podría parecer, en principio,
caótica pero refleja, sin más, la acción. La entrada en escena del hombre
murciélago es repentina, como lo es en la propia historia de la película (Bruce
está físicamente impedido), algo parecido a un imposible, a un absurdo. Zimmer
opta por mostrar de pronto, tal y como surge Batman, este pequeño caos; un
estudiado ‘’desorden’’ musical. Son quince minutos aproximados de una delicia
narrativa total, idas, venidas, subidas y bajadas y la fuerza completa del
justiciero de nuevo en pantalla. Tras un flojo inicio, el final de este primero
de los tres fragmentos en que podemos dividir el metraje es, a mi entender, la
parte fundamental del trabajo del compositor.
Poco tarda en
acontecer el otro momento más importante, musicalmente hablando: el encuentro
entre el sádico y malhechor Bane y Batman. La escena es grande, sin trabas,
directa y oscura. La música juega un papel crucial: no suena. Nos podemos
preguntar, entonces, ¿por qué tan trascendental momento, si no hay partitura?
Sí, ¡la hay! En un filme como éste, donde las notas están presentes en gran
parte del metraje, optar por no incluirla en uno de los instantes más
despiadados es de gran valor, y más cuando los devenires posteriores incluyen
fragmentos poco brillantes, contrastando fuerte y firmemente un momento con el
otro. Magnífica secuencia; extraordinario silencio. Seguidamente, como digo,
Zimmer compone el tema que en la película más podemos asociar con Selina Kyle,
la bella ladrona que pulula por toda la historia y que había sonado ligeramente
con anterioridad. Poco acertado, a mi parecer; un peldaño por debajo de lo
trabajado por Howard en entregas anteriores y muy inferior a otros fragmentos
de ritmo pausado que encontramos en esta entrega.
El segundo
tercio de la historia va a concluir; gran desarrollo de la composición. El
episodio del malhechor Bane en las profundidades de Gotham y su intento de
búsqueda por parte de la policía, con el estallido final de los explosivos por
toda la ciudad, es delirantemente genial. Diría que nos encontramos ante el
súmmum de la atmósfera más irrespirable de toda la trilogía, sin duda. La
narración mantenida, sin bruscos cambios, pero con un ritmo ahogante, que
aplica el artista alemán, es envidiable y más lo es cómo usa las cuerdas en
pequeños momentos, casi imperceptibles, pero que los convierte en una desazón
artística asombrosa. Es una pena que esta orientación tan sofocante y viciada
no haya sido la aportada por la música desde el inicio de las tres entregas.
El último
tercio, fragmento final de la trilogía, inicia su andadura de forma algo
pesada, con la música en una función algo pausada. Pero llegamos a un instante
asombroso. Durante toda esta tercera entrega hemos escuchado el tema principal
de toda la trilogía, las siempre mencionadas dos notas, sin la función esencial
que antes habían tenido: mostrar la presencia del superhéroe más allá de
encontrarse o no en pantalla, reflejar su poder y existencia en todo momento,
la mayoría de las veces sonando sin Batman en escena, lo que ha hecho afirmar a
muchos que el tema carece de personalidad; todo lo contrario. En esta tercera
entrega sí, ha hecho presencia, poca, y siempre cuando nuestro protagonista
mantenía situaciones de lucha. Ha sido, hasta el momento, estudiadamente
esporádica. Ahora entra en juego su poder, su uso como siempre ha sido y, por
primera vez en toda la historia y usando como plataforma el final de la
trilogía, el tema suena recio y absoluto en una situación novedosa: Batman no
está en pantalla (como casi siempre había sido), pero ahora sí aparece Bruce
Wayne; es el fragmento de su vuelta a ver la luz tras la escalada desde el
fondo del pozo. El tema, que nunca había sonado en presencia del magnate
empresarial (aún siendo el portador humano de Batman), sí lo hace ahora. Es,
nuevamente, y más que nunca, el reflejo de la existencia del hombre murciélago
en todo lugar, en todo momento.
Asistimos ya,
desde hace unos pocos minutos, al encumbramiento incuestionable de la atmósfera
angustiosa de la partitura en niveles narrativos completos. El ritmo que Zimmer
aplica a las escenas es tan alto que manteniendo formas lineales pasa de
describir a contar lo que ocurre. Los temas principales son usados nítidamente,
aunque siempre sin crear llamadas de atención que quiten la atención donde no
deben. Un final pausado, esperanzador; tras la tragedia no veo ninguna
posibilidad de haber mantenido el tono intimista y lento que las dos primeras
entregas tuvieron. Y la apoteosis final, quizá no para el espectador, pero sí
para el estudioso. Tal vez para el primero: heroicidad; para el segundo:
emoción artística. Suenan las dos notas. El fin último del tema de Batman que
se ha usado en toda la trilogía llega a su esplendor; Batman muerto: ¿qué
prueba más fehaciente necesitamos para atribuir a su genialidad compositiva y a
la explicación ofrecida desde este artículo a la función que verdaderamente
acomete que… un final como éste?: suenan las dos notas; el superhéroe ya no
está. La música le aclama, acaricia su figura, siempre eterna; para siempre
poderosa. Ha muerto; aún así, permanece.
Concluyendo,
podemos decir de la partitura para ‘’El caballero oscuro: la leyenda renace’’
que posee una fuerza final exuberante. Sin duda, la parte más interesante de la
trilogía, mas en el conjunto del filme, no la de mayor unidad y calidad, a poca
distancia de la segunda entrega. Algo excesivo, tal vez, el uso de la música en
demasiadas partes del metraje y un inicio de cinta desequilibrado y de un
trabajo menor que el resto. Finalmente, resultado excelente del artista alemán.
ESCÚCHALA SI...: te gustaron las anteriores entregas. No desmerece y puro estilo Zimmer.
NO LA ESCUCHES SI...: pretendes escuchar un giro en estilo y formas dentro de la trilogía.
La
expresividad musical en el western ha mantenido un altísimo nivel a lo largo de
la historia. No es de otra forma el caso que nos ocupa y, menos aún, hablando
de Ennio Morricone. Gran primera escena e interesante detalle en los créditos
iniciales (ambos se funden en una sola idea), que suelen ser ejemplo del contenido
básico de la partitura de cualquier película. Créditos e inicio, si compositor
y director aúnan esfuerzo en pro de la calidad artística, llegan a resultar la
síntesis y concepto esenciales de la música trabajada para ese filme.
Silencio
absoluto y expresiones faciales idénticas en todos los personajes y durante
toda la primera escena, incluso cuando llega el cuarto hombre y baja del tren,
desencadenando los disparos. A continuación, de nuevo silencio absoluto,
únicamente quebrado por los efectos sonoros. Me extiendo en esta primera
secuencia ya que la composición, como idea, resulta fundamental: ¿seríamos
capaces de, habiendo visto las imágenes, volver a pasar la cinta desde el
inicio escuchando únicamente el sonido y reconocer al instante la secuencia
exacta de tensión? He aquí la clave: la angustia. Existe este breve momento
musical durante la larga primera escena, pero hábilmente es el compositor quien
la saca a la luz; ni gestos (o sí, pero impávidos), ni lenguajes, ni efectos.
La música aparece por primera vez, desde el comienzo, dura menos de un minuto
(precedida de la pequeña pieza para armónica del personaje) y desaparece.
Súbitamente después: el sonido constante del movimiento del antiguo molino, que
se escucha desde el principio y que refleja esa quietud, turbada por la música
de pronto. Sin darnos cuenta, en escasos segundos, Morricone ha acaparado el
absoluto dominio de una larga e inicial escena. Genial.
El
transcurrir de la primera mitad de la historia es similar a lo explicado. El
compositor se limita admirablemente a narrar los acontecimientos cruciales muy
puntualmente y de forma rápida, aunque con inteligencia. Son temas cortos en
comparación con la duración del metraje, muy cortos. En la primera media hora,
tres: la escena indicada, la matanza de la familia y la llegada de la mujer. En
todas ellas sucede una curiosidad artística exquisita: Sergio Leone (el
director) muestra lo que acontece; inmediatamente ocurrida la secuencia de
acción, o a punto de suceder (nunca dentro de ella), el compositor aparece y es
él mismo quien describe de una forma tan estéticamente genial que su función
descriptiva se transforma inmediatamente en narradora de la historia. Pocas
veces, en la música para cine, el artista consigue llevar a otra dimensión la
que en principio pareciera lógica. Morricone, sin duda, lo hace. Es más, los
tres momentos mencionados son, hasta ahora, presentados por temas distintos e
identificativos, eso sí, con una unión de estilo y tipología que se mantendrá
durante todo el trabajo.
Detengámonos
en la secuencia de Jill McBain, la dama que llega en el tren, personaje
crucial. La escena es de una belleza musical abrumadora, un ejemplo inigualable
de cómo la música narra y no describe, de cómo la partitura del genio italiano
es capaz de acompañar una imagen recordando otra (lo hace evocando la tragedia
que inmediatamente antes acababa de suceder y que espera a la mujer sin ella
saberlo). El cuadro musical, imprescindible, se divide en cuatro partes: la
llegada de Jill a la estación (la música se inicia cuando la dama percibe el
abandono), la marcha de la señora hasta los encargados del tren (es la
aparición de la soprano y el reflejo de la muerte; la voz femenina es de una
belleza autoritaria y surge delicada justo cuando los elementos visuales de la
imagen, que en ese instante presenciamos, comienzan a moverse, previa
contemplación de ella y estatismo de todo, incluidos los dos operarios que la
secundan. Un detalle pequeño pero que, en el estudio de una partitura como ésta,
rebosa de un sensacional dominio de la situación), el paso de la estación al
pueblo (en esta ocasión la orquesta sube el nivel y se olvida la muerte; Jill
entra en el pueblo y el tono de la música es ligeramente inquietante, como el
suyo) y la marcha por las calles del lugar (vuelve la voz de la soprano, la
orquesta iguala su nivel de intensidad y la mujer descansa su inquietud al ser
recogida y guiada por los caballos. Ya no está sola). Nos encontramos ante un
tema nada propio de una película del género. El sonido plácido del clavicordio
y la voz delicadamente fascinante de la soprano bien nos podría servir de pieza
operística más que de notas para un western. Pero, evidentemente, aquí no
importa dónde o cómo o cuándo ocurre; interesa qué ocurre y qué se siente. Morricone
manda, dirige, plantea; compone la música antes del rodaje. Esto lo explica
todo.
La
ductilidad del maestro Morricone es asombrosa. La música de ‘’Hasta que llegó
su hora’’ guarda una adaptabilidad a las situaciones y caracteres de los
personajes altísima y consigue aunar cuadros desiguales en uno principal, que
es el sentido global de la partitura. Desde la suavidad del tema de Jill antes
comentado (que descansa en toques dóciles de clavicordio y voz), hasta la
brusquedad y torpeza del que corresponde al bandido Cheyenne (matizado con
toques continuos de guitarra algo rudos), pasando por la armónica (que rasga el
alma herida del hombre sin nombre, como fiel reflejo de su presencia en la
música blues) o el tema de Frank (de corte curiosamente melancólico y con la
orquesta formando un colchón sobre el que suena el oboe, la flauta…). Hasta el
momento, más de cuarenta y cinco minutos de cinta, Morricone trabaja como
pintor artístico de personalidades y rostros, de ojos y miradas y al tiempo,
casi sin pretenderlo, ha narrado cual escritor empedernido, el lento y meditado
transcurrir de la historia. Pero esta orientación seguirá con el paso de los
minutos. La partitura se limita (bendita limitación) a pintar esos cuadros de
caracteres de forma breve y directa y, más aún, enlaza unos con otros (como
pasa en la misma trama) mediante la aplicación del tema de un personaje en la
escena de cualquier otro que se relacione con el primero. Este es el caso de
Frank, de estudiada musicalidad, cuya primera y estelar aparición (en la
matanza de la familia) es interpretada por el maestro italiano con el tema de
la armónica del ‘’hombre sin nombre’’ (el vínculo entre ambos será crucial y el
artista opta por introducirlo mediante las características musicales de su
enemigo; inquietante, al menos y sin duda magistral). Más adelante, el tema
musical propio de Frank, que lo describe con prudencia exquisita, surgirá por
vez primera no con él sino cuando Jill, la mujer, se mira en el espejo.
Importante será la relación entre ambos durante la trama, anunciada ya por
Morricone en la secuencia del espejo. Se ve a Jill pero se percibe también a
Frank.
Prácticamente
la primera aparición de la partitura mediante un tema alejado del entramado de
los descritos pertenecientes a cada personaje se produce en una escena en la
que participan Frank y ‘’Armónica’’, una especie de unión entre ambos
adelantando el desenlace final. Morricone experimenta sin pudor y separa la
impresión causada por el resto de temas anteriores con la del presente, afianzando
más la secuencia y el lazo que une a los dos hombres.
La parte final
es magnífica; no aporta nada nuevo en cuanto a composición, pero sí en lo
referente a intención. Aparecen los temas de Cheyenne y Jill y el desenlace se
convierte, precedido del acontecimiento esperado (el duelo final, narrado por
el tema de ‘’Armónica’’ en todo su esplendor, que ahora sí ya llegamos a
comprender gracias a la historia), en un drama absoluto con tintes
verdaderamente tragicómicos. Morricone finaliza de forma asombrosa y directa el
argumento y, más allá, los personajes. El tema de Jill enlaza ahora el recuerdo
de Frank, la marcha (poderoso romanticismo) de ‘’Armónica’’ y la muerte de su
amigo, cuyo tema, por su parte, sorprende escuchar en sus momentos finales de
vida. Nada, ni el sufrimiento, cambia su carácter, fijado por la melodía, que
cerrará la composición en los créditos finales. El tema de Jill sonaba intenso
al llegar la dama al pueblo. Ahora es ella quien se encuentra en pleno
esplendor de la creación del suyo propio. Sus notas brotan de nuevo y la
historia cobra una figura ya idealizada por la partitura. Magnífico.
ESCÚCHALA SI...: quieres disfrutar de una obra maestra aplicada a la imagen.
NO LA ESCUCHES SI...: nunca te atrajo el ''western''; puro estilo ''Morricone''.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: pese a mantener el tono del maestro, esta obra no ha perdurado por sus melodías como otras lo hicieron aunque, sin duda, resulta una obra de arte referencial.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''La cosa'', ''Cinema paradiso''.
