Variada
partitura, interesante en muchos de sus fragmentos y estática en otros y que
bebe de numerosas referencias cinematográficas de distinto estilo, desde la acción
familiar hasta (¿cómo no?) guiños musicales al conocido James Bond. El agente
007, en palabras del autor del cómic original del que sale la película ahora
tratada (Mark Millar), junto con ‘’My fair lady’’ habrían sido la mezcla
perfecta de la cual hacer brotar la historia original.
No resulta
fácil desprenderse de la sombra de Hans Zimmer. Jackman, nacido en Reino Unido,
ha mantenido durante los últimos años una larga y productiva dedicación a la
música de cine con colaboraciones en segundos planos de la partitura, bien como
arreglista o desempeñando funciones de colaborador en parte de la música
tratada. Sus trabajos con el conocido y gran compositor alemán (‘’El Código da
Vinci’’, ‘’El Caballero Oscuro’’, ‘’Piratas del Caribe’’…) le han supuesto el espaldarazo
final para componer en solitario, cosa que ya han probado muchos otros, pocos
con éxito y la mayoría con fracaso trivial y esperado. El artista europeo es
demasiado grande y su estilo e influencias son insalvables (menos para los
verdaderos genios, como es el caso de John Powell). Jackman se encuentra más
cerca de los errores que de los éxitos, aunque en verdad aún por definir.
Buenas partituras y trabajos y éste que ahora tratamos, ‘’Kingsman’’, con
presencia en el filme, sin duda.
Dos puntos fuertes
a destacar: el uso de los graves y los elementos (pocos) claramente
sintetizados. Ambos son usados como base del resto de opciones, más comerciales
y melódicas, en momentos sencillas pero, no obstante, con bastante buena
intención. Toman presencia importante en secuencias de acción media,
previamente apoyadas por la partitura en una intención que nunca llega a ser
narrativa pero que, sin duda, llega a adquirir disposición importante para
terminar la aventura en primer plano, ahora ya sí, contándonos con firmeza
(aunque sin demasiados riesgos) lo que vemos en pantalla. Un final exuberante y
un carácter global bien formado. Pese a todo, y como suele ocurrir en
producciones de este tipo, las exigencias más comerciales del argumento y de
las secuencias obligan al compositor a ocultar dichos planos a favor de los
principales, repletos de vientos y cuerdas agudas marcando las melodías
directas que los espectadores pronto identificarán. Cualquier cinéfilo no
realmente seguidor de la música para imagen y que agudizara la escucha podría
desglosar todos estos niveles compositivos y descubrir pequeños ‘’secretos’’
musicales verdaderamente importantes.
Concluyendo,
nos encontramos ante una partitura seria y correcta, en su mayor parte
descriptiva pero que ofrece una base musical con personalidad a la aventura. Lo
mejor: el inicio y el final de la historia, ambos potentísimos. Buen trabajo.
ESCÚCHALA SI…:
te gusta la música melódica fácil de escuchar.
NO LA ESCUCHES
SI…: conoces otros trabajos del autor. Nada nuevo.
OTRAS OBRAS
RECOMENDABLES DEL AUTOR: ‘’Capitán Phillips’’, ‘’X-Men: primera generación’’.
Se otorgaron, finalmente, los Oscar esta madrugada del 23 de febrero. En nuestro apartado, la música, gran año y gran y merecedor resultado. Por fin gana el que tenía que ganar, uno de los mejores y más grandes ya compositores de la historia del cine y que con este galardón se afianza, definitivamente, como uno de ellos. Vayamos a su premio: ''El gran hotel Budapest''...
La facilidad con la que el compositor francés nos hace ‘’ver’’, sentir y escuchar la música es una de las experiencias artísticas más gratas de la actualidad para cualquier espectador exigente. Sus composiciones rebosan calidad por cualquier ámbito cinematográfico que se mire y no es distinto el caso que nos ocupa. El empleo directo y claro de elementos folclóricos europeos podría llevarnos a la confusión de orientar la partitura hacia ese ámbito. Nos encontramos ante una obra creada ‘’en negativo’’. El elemento principal es el bajo, oculto e introvertido como siempre lo es en la música. Sobre un mismo tema, el artista fabrica variaciones exquisitas sobre las que narrar y abordar el tema de la historia. Sin duda, la mejor banda sonora del año estrenada en nuestro país.
No podemos
analizar la influencia de la partitura para ‘’Perdida’’ sin adentrarnos, más
que en ninguna otra producción cinematográfica, en los detalles minuciosos,
delicados e importantes que van apareciendo a la par que música y argumento
evolucionan. Resulta complicado. Cualquier espectador opta involuntariamente
por la percepción global del arte, aquélla que, uniendo sutilmente todos sus
componentes, la pantalla desprende como una vivencia de cada uno que la presencia.
Los pormenores, por tanto, cuanto más frágiles y estudiados mayor dificultad
ofrecen a la hora de individualizarlos. Aquí radica la trascendencia de la
composición para esta historia. Unas notas que no descansan, se inyectan casi
sin darnos cuenta en nuestra mente y, pareciendo que apoyan y describen, llegan
a alcanzar detalles narrativos importantísimos. El primer ejemplo lo tenemos a
los pocos minutos del inicio: tras ofrecernos dos registros distintos (uno para
el presente y otro para el recuerdo), Reznor y Ross activan la ‘’tecla’’ del
bajo electrónico cuando el protagonista, que ha acudido a su casa, es
consciente de que algo sucede y pronuncia, por segunda vez (dato importante
asociado con la aparición del bajo), el nombre de su mujer. Atendamos cómo, sin
darnos cuenta, de una ambientación que nada se aleja de la inquietud, los
artistas, introduciendo el detalle del bajo electrónico, nos hacen creer y
sentir, no obstante, que ahora es cuando
llega la incertidumbre. Gran detalle.
La partitura
parece despegar en el inicio de la búsqueda de pruebas, instante de mayor
calidad compositiva, complicada y para nada vacía de contenido. Hemos asistido
a un inicio importante que nos deja bien marcada la intención de la obra:
estudio detallado y narrativo por encima de la impresión de apoyo que podamos
tener, una ambientación basada en los pads y notas suaves y mantenidas cuando
regresamos al pasado (donde la melodía parece asomar), y unos perfiles
claramente intrigantes, complejos y atrevidos que enmarcan la evolución de la
trama en tiempo presente.
El segundo
tercio de la obra, casi llegando a la hora de metraje, se inicia con una de las
escenas más hábilmente compuesta: cómo los compositores manejan ritmo y
sentimiento en ella es asombroso, desde un comienzo tranquilo hasta el
desenlace violento, todo ello manejado con una ‘’elegancia electrónica’’
máxima. Seguidamente, largos minutos de ausencias de partitura y un final de
primera parte de película donde se marcan varios de los puntos fundamentales de
ésta: la dependencia absoluta de la cinta para con la música, dándonos cuenta
cierta sensación de trivialidad cuando los artistas dejan de escucharse y, por
otro lado, una muestra más de esto al dar un ligero giro a la historia,
correspondiendo al desenlace medio de lo que ocurre, en el que, sin fabricar
desequilibrios, se escucha la narración de lo que, desde ahora, acontecerá.
La segunda
parte de la historia se centra en la tipología psicopática del carácter,
evolucionando de forma más independiente a la partitura, la cual es empleada en
menos número de instantes y ya como elemento de apoyo absoluto en el que los
compositores delinean unas estructuras más experimentales y complejas, como
reflejo de la locura que acecha a los personajes. Aplicaciones concretas y, como
digo, una orientación del filme que, si bien aumenta la intención del director
por el interés argumental, debilita ciertamente la atmósfera agobiante que la
partitura había conseguido en la primera parte. Ahora bien, asistimos a
verdaderos momentos de ‘’golpeo violento’’ y repentino sobre dicha atmósfera
perdida (lo cual no la mantiene, pero sí la fabrica drásticamente). Si bien
gran parte del minutaje de esta segunda sección cae en el sencillo devenir de
lo que ocurre, presenciamos auténticas ‘’explosiones’’ por parte de los
compositores que darán a secuencias concretas un aire oscuro y sombrío
inigualable que quizá, por otro lado, haya sido intención buscada por parte del
director. Vayámonos, en relación a esto último comentado, a la cima de la
partitura para ‘’Perdida’’, un auténtico ejemplo de cómo un minimalismo
electrónico, sucinto, pensado, artístico y ejemplar puede ser la pieza
absolutamente clave en una escena cinematográfica: parte final de la historia,
la protagonista urde una trama más y flirtea, hasta el sexo explícito, con un
antiguo amante en su lujosa mansión. Analizar la secuencia está de más,
únicamente mencionada podría bastar para visualizar la película hasta llegar a
este instante, sublime fuente de sensaciones para cualquier espectador que la
‘’oiga’’. Imprescindible momento. El final de los acontecimientos sitúa a la
partitura en segundo plano. Como sucede con ellos, la música se mantiene
equilibrada y descriptiva.
En conclusión,
‘’Perdida’’ supone un trabajo arriesgado y experimental en los límites de lo
rechazable por el gran público. No obstante y de forma extraña, los trabajos de
ambos compositores para sus últimos encargos han sido valorados en su verdadera
medida. Echamos de menos que apuestas de este tipo sean obras tenidas en cuenta.
Pese a todo, nunca su calidad dejará de prevalecer ante cualquier crítica. Un
trabajo muy pensado y de enorme calidad para la película del director David
Fincher.
ESCÚCHALA SI...: mantienes una postura de inquietud por lo complicado de escuchar.
NO LA ESCUCHES SI...: te aburres con las propuestas extrañas y originales.
RECOMENDACIÓN ''END TITLES'': absolutamente.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''The social network''. ''The girl with the dragon tattoo
No es la primera película de
animación de pobre resultado final a la que el compositor americano opta por
ofrecer sus notas. El producto musical es muy superior al filme en sí y ejemplo
claro de cómo una partitura acapara toda la atención de una aventura mediocre.
Variedad compositiva, pequeños guiños a estilos bien conocidos de la música
actual de acción y una parte intimista sólida y que marca, sin duda, el valor
de la obra. Newman, intencionadamente, incluye en su estilo diferenciado y
clásico ligeros toques electrónicos que nunca emplea en exceso. Este matizado
toque sintetizado, que lo encontramos bien acoplado a sus cuerdas de siempre, y
una percusión cuidada y potente y que nunca satura sus melodías sencillas son
los aspectos más destacados del estudiado y práctico trabajo para Tarzán.
La
aventura comienza bajo el apoyo sutil del compositor. Sus notas aparecen
durante buena parte de la introducción, siguiendo planteamientos simples que
más tarde crecerán con la llegada del núcleo central, y en ella se limita a
describir las secuencias y presentarnos ligeros toques de lo que serán los
momentos de acción que, indudablemente, tienen un carácter menos personal que
los tranquilos. Con el desenlace dramático de esta parte inicial, donde
escuchamos la primera secuencia de acción y verdaderamente narrativa, creemos
que Newman despierta. No es así, la composición sólo nos
conduce irremediablemente al primer instante íntimo del filme y de cuya
intención y sensación el compositor beberá durante el resto de momentos de
calidad de la partitura: Kala, la madre gorila, encuentra al niño Tarzán . Es el comienzo.
La
partitura se desarrolla, en esta parte central, bajo los activos cánones
descriptivos de cualquier película de animación y Newman no desmerece a ello y
lo adorna de forma inteligente combinando estos momentos con otros de honda
belleza que, como hemos comentado, le dan la notable consideración final a la
obra. Nada fácil, por otro lado, ya que sus orientaciones no poseen
originalidad trascendente y, sin embargo, cumplen, mediante melodías sencillas
y directas, una función que en muchos otros casos y compositores caería en el
aburrimiento y lo trivial. El ejemplo más claro y hermoso lo tenemos en el
primer contacto entre Jane y Tarzán (‘’Tarzan helps Jane’’), una casi hasta
grotesca puesta en escena de la situación y personajes y otra, sin mucho
dinamismo sentimental, posterior estancia de los protagonistas en el interior
de la cueva que son dulcificados y acariciados literalmente por Newman hasta
dejarnos a nosotros mismos con la ternura en su máxima expresión. Sin duda, la
pieza clave en torno a la cual gira y evoluciona la partitura. Nos encontramos
en el final del primer tercio de metraje.
El
segundo tercio atesora el núcleo de la composición más importante. Anunciado en
el primero, Newman alardea de delicadeza y envuelve a la pareja en un elegante
halo de sentimentalismo. Encadenamos unos minutos de partitura exquisita y
la película parece cobrar vida y sentido, cosa que nunca logra y que hasta
ahora, exceptuando el instante del primer encuentro, en ningún momento pareció
surgir.
La
parte final, el último tercio de la historia, musicalmente, aporta poco. El uso
sobrado de la partitura hace que nos encontremos con su punto más flojo,
resultando repetitiva y algo aburrida ya que el compositor opta por usar
estructuras ya empleadas y de forma similar a las que hemos escuchado
continuamente durante una hora de argumento (trasladado a la edición en cd, esto
lo podemos aplicar a partir de la pista número 19). Escapa a este ligero tedio
estructural, sorprendiendo gratamente con un detalle apenas perceptible, la
base melódica que aplica Newman a la acción: las cuerdas inician unas notas de
apoyo que reflejan la angustia final y el asalto de Tarzán sobre sus enemigos y
que podemos identificar claramente en el minuto 1’10’’ de la pista ‘’Take me to
the meteor’’.
Concluyendo,
buen trabajo del compositor en el que las cuerdas llevan la voz principal y los
vientos ejecutan un papel importante. Heroicidad e intimismo y con éste último
protagonizando el cuerpo más poderoso y destacable y una parte de acción
prudente y bien compuesta. Se echa en falta un poco más de riesgo en las
estructuras que le habría llevado a cotas más altas sin ninguna duda.
ESCÚCHALA SI...: te gusta la música sinfónica clara y directa y lo práctico aplicado a la imagen.
NO LA ESCUCHES SI...: si reclamas calidad en pantalla y un estudio detallado de la partitura en la película.
RECOMENDACIÓN ''END TITLES'': no.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Ice age'', ''Galaxy quest''.
Inicio preparativo y esquemático del genial compositor ruso para esta producción fascinante. No es un comienzo arrollador ni meticuloso en estructura compositiva, pero sí en intención de lo que la música nos va a deparar veinte minutos después. Pequeña introducción descriptiva de los campos de batalla para presentarnos, en seguida, la directa y melódica canción a coro que, en años posteriores, tanto se usará, en similar tipología, en filmes de todo estilo. Es evidente la importancia e influencia de Prokifiev en la música de cine y, concretamente, de su ‘’Alexander Nevsky’’. Por tanto, un comienzo sencillo y que nos lleva al carácter heroico (que no beligerante) de la obra y que nos marca un pequeño y curioso detalle: los temas cantados, a modo de obra coral clásica, aparecerán fuera de diálogos y en escenas de multitudes, como si éstas fueran las voces que entonan directamente cánticos de esperanza por vencer, por vivir incluso.
‘’Alexander Nevsky’’ no es una película de lucha y batalla; lo es de sentimientos que brotan de una situación que sí las contiene, aunque sintetizadas todas en un único choque final, en el lago Peipus. La prueba la tenemos en la ausencia de secuencias bélicas que son sustituidas hábilmente por la descripción musical que Prokofiev efectúa mediante los temas cantados a coro, que acompañan al llamamiento heroico del levantamiento de Rusia y su poder frente a los enemigos. Estructurados como ‘’marchas’’, varias veces aparecen igualmente apoyando imágenes de comitivas de ejércitos o campesinos, como es el caso de la llegada del Príncipe a la ciudad de Novgorod, un alarde de bravos y políticos discursos, como lo es sin duda la música que acompaña. Compositor y director van alentando al espectador a no padecer por la pugna en sí, sino engrandecer su estado de ánimo por el optimismo hacia la futura victoria. Interesantísimo aspecto: no se lucha; se siente. Y qué mejor que, para este fin, los fragmentos más comerciales del gran compositor, dejando la calidad de la partitura para secuencias trascendentales como la que a continuación analizaré.
Hasta ahora, la historia se ha basado en los diálogos y presentación de la trama que, aparte el inicio musical nombrado, no presta ninguna importancia a la partitura. Llega la secuencia, de unos ocho minutos, de la muerte del pueblo de Pskov. La música hace su aparición de forma arrolladora, magnífica y poderosísima, incluso más que en la exquisita batalla del lago. El compositor maneja el tiempo de la escena absolutamente y adopta la actitud de narrador puro de lo que vemos. Los cambios de registros son continuos. Las melodías: firmes; el mensaje: claro. Pskov muere a manos de los invasores. Imagen y música son la unión de un firme y último objetivo: agrandar la figura de Nevsky por encima de todo y de todos. Las tragedias van sucediendo al tiempo que Alexander descansa y espera su momento. Magnífico trabajo de Prokofiev en este capítulo, a mi entender la parte más importante de la composición ya que reúne los conceptos musicales completos de la obra de Eisenstein.
Cuarenta y cinco minutos de metraje. El enemigo de Nevsky se reúne, preparando la contienda. Suena de nuevo el tema coral, variado por las manos, ahora en situación real de pantalla, de una tipología de monje oscuro y misterioso, al órgano en mitad del campo y presenciando y decorando lúgubremente la secuencia de los luchadores. Vestido drásticamente de negro y siendo las notas que toca los graves del tema de la partitura que suena, el hombre de faz aguileña observa la estampa: los hombres que se disponen a luchar (morir) y los árboles que tímidamente son movidos por el viento. Es la muerte, que sonríe sarcásticamente viendo partir a los hombres y que al final de la película perecerá (curiosamente, la muerte).
La primera vez que no suenan los coros en una secuencia de multitud es alrededor de la hora de metraje y cuando ya los guerreros están en el frente, dispuestos a la batalla. La orquesta es la que toma el mando y la heroicidad e idealismo previos quedan atrás. Ya no es hora de sentimentalismo y Prokofiev lo demuestra a la perfección; es momento de tensas miradas y esperas. Todo esto, a priori, resulta sencillo. No lo es; tengamos muy en cuenta la fecha en que la obra se hizo, los años treinta, el inicio de la formalización de la música como elemento importante en el cine. Es ahora cuando nace la sincronización de las partituras con las imágenes que el espectador ve, de ahí la influencia de compositores que se afianzan en esta década y que serán ejemplo a seguir por las generaciones venideras.
El avance de las tropas germanas, en la ya iniciada batalla del lago, es, musicalmente hablando, exquisita. Cualquier estudioso de la música del séptimo arte adivinará, en las notas sencillas y precisas de la orquesta, una influencia absoluta en las tonalidades, estructuras y ambientaciones de las bandas sonoras, incluso, de hoy día. El giro que se produce, entre sonoridades oscuras y tensas, hacia consideraciones tragicómicas es impactante para el oyente que ve ahora la secuencia (quizá no tanto para el espectador genérico, que seguirá impaciente el cabalgar de los caballos y el levantamiento de lanzas, inmerso en la historia tal como pretenden director y compositor). Este matiz (a modo de curioso sainete), de inmediato, se esconde hábilmente entre los instrumentos de viento y los violines, configurando el aspecto final y global del tema musical del inicio del enfrentamiento bélico. Ha sido un toque exquisito de inteligencia musical que nos lleva a instantes como los del monje organista, las ‘’carnavalescas máscaras’’ con las que se cubren los guerreros o el estilo de forma de la película, muy próxima al cine mudo. Un detalle casi imperceptible pero que hace disfrutar como nunca a cualquier amante de la música y su manejo dentro del cine.
Detalle imperceptible que suscita el entusiasmo a los pocos minutos. La batalla continúa y Nevsky aguarda su turno, junto a los suyos. Decide atacar. Es entonces cuando el salto artístico de la partitura es brusco e intenso. Ese cierto aire cómico al que alude el ligero guiño mencionado se transforma, abruptamente, en el tema fundamental de la forma que adopta ahora el compositor para narrar la batalla. El ataque del Príncipe y los suyos ya no es apoyado por estructuras lineales y dramáticas; ahora es narrado directamente por un frenesí burlesco de calidad envidiable. Es el reflejo fiel de la imagen que el director va formando en pantalla: un caos de guerreros, objetos y formas.
La recomposición de partitura e imagen a una figura dramática vuelve cuando las tropas germanas se rehacen y forman de nuevo posición de ataque. Abandonamos el caos de la batalla cuerpo a cuerpo y Prokofiev se desliga de la comicidad de sus notas, regresando al tema dramático principal. La habilidad narrativa y estilística es asombrosa tanto de director como de músico y ambos crean un variopinto escenario de cambios y vaivenes que dominan a su antojo.
Encontramos un detalle interesante en mitad del combate y que nos va a mostrar con claridad el carácter global de la narración de la partitura; Prokofiev no cuenta la historia matizando imágenes y acompañando pormenores de lo que ocurre; lo hace yéndose a la sensación general que nos transmite lo que va aconteciendo, como es ese adorno tragicómico mencionado y que, en el momento de un asesinato en primer plano, no deja de escucharse. Vemos cómo clavan una espada en el pecho del guerrero pero, si bien el director nos lo muestra, el músico nos sigue dejando claro que lo que está sucediendo no es sino cientos de acontecimientos similares, englobados en su loca partitura y elimina toda posibilidad de encumbrar el homicidio con otro tipo de melodías que lo individualicen.
El final de la contienda es de una gran belleza. La partitura se inicia con un tema de amor delicado y concluye con la ya típica estructura musical y escénica cambiante, ultimando los mensajes finales de patriotismo entre silencios y atmósferas orquestales sencillas. Resumiendo, una obra cumbre de los inicios de la música en el cine cuya influencia en creaciones posteriores fue muy importante, llegando a reflejar gran influjo, incluso, en la actualidad. Sonoridades cercanas a proyectar cine mudo (fue la primera película sonora del director), estilos próximos a la música clásica en la que se movía Prokofiev y una mezcla de modos sencillos y comerciales con otros inmersos en la locura del ir y venir escénico-musical que otorgan a la obra un valor importantísimo.
ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte un clásico, de los primeros tiempos en los que la música de cine iba tomando cuerpo (y de manos de un autor clásico, nada menos).
NO LA ESCUCHES SI...: lo clásico no te gusta y eres de sonoridades electrónicas y menos estudiadas.
RECOMENDACIÓN END TITLES: absolutamente.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Iván, el terrible''.
-EL GRAN HOTEL BUDAPEST (Alexandre Desplat)-
Calificación END TITLES: 9
-THE
IMITATION GAME (Alexandre Desplat)- Calificación END TITLES: 8
-MR.
TURNER (Gary Yershon)- Calificación END TITLES: 9
-LA TEORÍA DEL TODO (Jóhann Jóhannsson)-
Calificación END TITLES: 8
-INTERSTELLAR
(Hans Zimmer)- Calificación END TITLES: 9
QUÉ HARÍA END TITLES:
1- EL GRAN HOTEL BUDAPEST (Alexandre Desplat)
2- INTERSTELLAR (Hans
Zimmer)
3- MR. TURNER (Gary
Yershon)
4- THE IMITATION GAME
(Alexandre Desplat)
5-
LA TEORÍA DEL TODO (Jóhann Jóhannsson)
QUÉ CREE
END TITLES:
1- LA TEORÍA DEL TODO (Jóhann Jóhannsson)
Lista de los cinco nominados para los Oscar que premian lo
mejor del año 2014. Por fortuna, tras el tropiezo artístico del pasado año (en
la que una cinta, ‘’Gravity’’, sin demasiada claridad y con un nivel
simplemente medio, se llevó el galardón) el presente tratado, 2014, ha sido de
una productividad y nivel, todo en uno, de lo más apetecible y digno de los
últimos tiempos. Dos titanes aparecen en escena; Hans Zimmer, que vuelve
alcanzando sus cotas de nivel más altas (y esperemos que no las vuelva a
abandonar) y el mejor compositor actual sin duda alguna: Desplat, con una
facilidad compositiva tan pasmosa que uno ya llega a olvidar las preguntas
sobre sus porqués de tantas cosas. Personalmente, el ‘’Hotel Budapest’’, tan
sencillamente genial, debería alzarse con el premio. Yershon y su ‘’Turner’’
sorprenden, son novedad y presentan opciones, aunque sólo en el caso
(imposible) de mirar con lupa el nivel artístico de las obras. Jóhannsson
ganará. Nuevo, extranjero, premios anteriores… En fin, gran partitura la suya.
Con todo y quien gane, los amantes de la música de cine
tenemos que estar satisfechos con la vuelta a la normalidad, a esas cotas altas
que los artistas nos ofrecen. En pocos días los resultados. End Titles
publicará el veredicto y un pequeño artículo sobre el desenlace.
Drama de época y partitura del mismo
calibre para decorar todo tipo de ambientes y detalles de la Inglaterra del
siglo XIX. La música de Patrick Doyle se centra absolutamente en el ámbito de
la imagen y apenas nada en el del argumento. El inicio del filme así nos lo
indica: títulos iniciales y primeras y breves secuencias marcadas por el tema
principal del compositor. Posteriormente, varios minutos sin aparecer para ya,
centrada algo la historia, iniciar sus cuadros delicados y de gran calidad en
los que, evidentemente, sí podremos encontrar lazos importantes con la historia
en sí.
La primera media hora de metraje
nos va presentando ideas y todas ellas muy sugerentes. Nos percatamos que la
música juega la única función, en pantalla, de aparecer para describir paseos
entre parajes preciosos y apoyo a secuencias, pero va mucho más allá. No va a
narrar, ni dirá lo que ocurre o fuera a acontecer. Se adentra en el ‘’más
allá’’ de la película, en el fondo de la historia (que ya cuenta con su
excelente tratamiento de personajes y momentos para avanzar y desarrollar
argumento). La estructura de la partitura es lineal, siempre, nunca presentará
cambio de intensidad. Curioso. Esto, aparte de su exquisita y elegante función
descriptiva, nos lleva a pensar en la composición como un elemento crucial; pero,
¿ en qué sentido? Cuatro son las mujeres, personajes principales de la obra, en
las que tenemos que fijar el contenido del artista: la madre y Elinor (hermana
mayor), que reflejan la quietud, la sensatez, elegancia y tristeza; Marianne y
Margaret (la niña), ambas mucho más enérgicas, vitales y pasionales. La
partitura representa el término medio del comportamiento de las cuatro,
resumido en dos personalidades, la tranquila y triste y la impetuosa y
enérgica. La música nunca llega a tocar ninguna de las dos lindes, de forma
inteligente, y se decanta por el término medio de ambos comportamientos
condensándolos en el carácter melancólico que todas tienen. Interesantísimo.
Apunto de culminar la primera mitad de la historia,
vemos una secuencia delicadamente hermosa y un ejemplo del papel de la música
como punto de unión de todos los comportamientos y sentimientos de los
personajes, ahora ya incluso alcanzando a los varones que cortejan a las damas.
La escena se inicia con Elinor sentada en su cama, recordando el amor pasado y
lejano de Edward y rápidamente se suceden planos varios que atan rostros,
pareceres, sentimientos e historias distintas, pero todas ellas con ese tono de
melancolía y nunca pasión. Como hemos dicho, la partitura no se decanta por
ninguna de las dos tendencias extremas que representan las mujeres.
La trama avanza en sentido uniforme. El compositor
escocés va desarrollando su trabajo, como hemos comentado, en esa misma
orientación y con una calidad de composición clásica brillante. Nos encontramos
a mitad de la década de los noventa y la música de cine alcanza niveles
altísimos. Son los años del mejor Doyle, enseñándonos en la mayor parte de sus
creaciones ese jugo romántico y clasicista que siempre ha tenido. La partitura
para ‘’Sentido y sensibilidad’’ podría ser, sin problema, el ejemplo a seguir
de esta tendencia tan bien ejecutada y que, por desgracia, el paso del tiempo y
las nuevas tecnologías han hecho que se perdiera en la siempre exquisita batuta
de un grande de la música para la gran pantalla.
Llegamos a otra secuencia importante. La alocada y
enamoradiza Marianne descubre el engaño de Willoughby durante la celebración de
un baile multitudinario. Las piezas musicales que suenan son de Doyle, detalle
a aplaudir por parte del director Ang Lee quien, siguiendo la fácil y cómoda
tendencia de los directores de cine, podría haber aplicado a este momento una
música ya conocida y no de partirura original. Pero no, la secuencia transcurre
abrazada de forma elitista, elegante y única por dos danzas del artista
mientras el drama personal sucede. ¿Por qué no refleja la música el desazón de
la joven? ¿ A qué fin mantiene ese tono frío de las danzas clásicas? Muy
sencillo: si fijamos la atención en la escena, la actitud de la joven no
sorprende; lo hace, sin duda, la frialdad de él, de Willoughby, al verla,
manteniéndose distante, seco y ostentoso (precisamente…¡como la música!). La
partitura no apoya la imagen, no suena para los bailarines incluso (aunque
resulte incomprensible este comentario): el compositor está describiendo la
forma de actuar de él. Atendamos a lo siguiente: si las notas fueran tensas,
tristes, inquietas (como podría ocurrir en una forma de composición lógica), el
artista daría a conocer el sentir de la mujer. Lo verdaderamente sorprendente
es la postura del hombre, con lo que director y compositor prefieren mostrar su
distancia y frialdad. Una curiosa postura dentro de la música para el séptimo
arte y aplicada a una escena arriesgada que ejecutan, ambos, con maestría
indudable. A mi entender, imprescindible trabajo de secuencia para cualquier
persona ávida de conocimientos musicales y artísticos relacionados con el cine.
Nos adentramos de lleno en la segunda parte;
importante la marcha de la joven Marianne, ella sola, en su paseo bajo la
lluvia. Rápidamente captamos el cambio de la historia y, si bien la fotografía
y los propios actores lo muestran, es la partitura la que gira bruscamente para
reflejo directo de la nueva intención: Doyle comienza la secuencia adentrándose
en los diálogos iniciales, cosa que antes nunca hizo (si nos damos cuenta, en
infinidad de ocasiones es él quien presenta los episodios en su inicio y poco
tarda en dejar de sonar para dar paso a los nutridos diálogos). Además, la
estructura de la pieza varía y se hace notablemente obscura y amenazante,
siempre guardando la unidad con el clasicismo y elegancia imperantes pero, de
forma estudiada y voluntaria, narrando por primera vez un episodio de la trama.
Se cambian ritmos e intenciones. El contraste es evidente. Afianzado por la
partitura, la dulce y cuidada historia inicia el cambio, próximo el desenlace.
La poesía recitada por Marianne bajo la lluvia, previo
romanticismo a su enfermedad (y que va a suponer el pico máximo y breve del
cambio mencionado), es apoyada por el compositor con una dulzura exquisita.
Ocasión propicia al exceso musical. Cualquier tipología de dupla
director-compositor habría optado por tal camino y así conseguir en el
espectador una emoción sin igual. No es así; el instante es tremendamente
cuidado por ambos y la partitura, como ya hemos indicado antes, nunca se
excede. La belleza con la que Doyle compone y la imagen devastadora de la joven
son la encarnación del romanticismo filosófico absoluto (curiosamente viniendo
de unos comportamientos bastante remilgados, permítaseme la expresión, de todos
los personajes del filme). A mi juicio, tanto musical como fílmicamente
hablando, el momento con más trascendencia intelectual.
El desenlace final es de un dominio total del
compositor sobre la historia. Su labor, cautelosa y educada, como resulta todo
en ‘’Sentido y sensibilidad’’, cambia. Es el momento de, como he dicho,
modificar la orientación y dar un último golpe a esta gran obra de Ang Lee: el
sentido musical termina; comienza la sensibilidad. Una escena arrolladora de
Elinor al conocer los sentimientos de Edward para con ella lanza un final que,
desde nuestro ámbito musical, no presenta carencia alguna. Es más…:
insuperable.
Concluyendo, nos encontramos ante uno de los
compositores más clásicos y exquisitos del panorama actual y una pieza que roza
los límites de la obra de arte. Una partitura para orquesta con momentos de
gran estudio y otros de emociones (los finales) bellísimos. Un ejemplo de cómo
componer para cine.
ESCÚCHALA SI...: eres fiel seguidor del primer y más exquisito Patrick Doyle y de la música actual con toques clásicos.
NO LA ESCUCHES SI...: detestas las partituras románticas.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda. Imprescindible.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Frankenstein'', ''Mucho ruido y pocas nueces''.
